Dado Acaso

2012-01-21T18:28:00.002-08:00

3º ano de Dado Acaso

Criado em janeiro de 2010, o Dado Acaso entra, portanto, em seu 3º ano. Começou em São Paulo, com o nome imaginado por Nicole Cristofalo, e viajou para o Rio Grande do Sul.

Os países onde o blog é mais lido são: Brasil, Portugal, Estados Unidos, Alemanha, Reino Unido, França, Japão, Holanda, Espanha, Itália, Colômbia, Argentina, México, Rússia, Canadá, China, Espanha, Grécia, Costa Rica, Venezuela, Uruguai, Paraguai, Chile, Angola, Suécia e Taiwan.

Agradecemos a todos os visitantes, desses e de outros países, e aos seguidores.

Neste ano, continuaremos tratando da poesia de todas as épocas. Nos próximos meses, teremos textos sobre Raul Bopp, Mário de Andrade, Theo van Doesburg, João Cabral de Melo Neto, Wislawa Szymborska, Roland Barthes e Antoine Compagon, não necessariamente nessa ordem. Aguarde.

Agora, o tempo é de Mallarmé e convidamos você a ler o texto “Traços da oralidade em Mallarmé”.

A sua leitura nos honra.

Nicole Cristofalo
André Dick

2012-01-21T18:28:00.001-08:00

Traços da oralidade em Mallarmé (I)

Por Nicole Cristofalo

Ao discutir a oralidade, em Linguagem – ritmo e vida, o teórico francês Henri Meschonnic menciona elementos que se relacionam a ela e que justamente a distingue em relação à fala, tais como a escritura, o ritmo e a linguagem ordinária na obra do poeta francês Stéphane Mallarmé, desmistificando a sua aura de poética “incompreensível” e demonstrando que, por meio da ideia da oralidade, é possível realizarmos uma leitura que questione tal crítica.
Segundo Meschonnic: “Assim, podem-se transformar as evidências: Mallarmé. Toda uma modernidade, nos últimos trinta anos, o vê como o extremo do escrito, a própria negação do sujeito e da voz juntos, no livro impossível, no teatro abstrato, e não mais tanto as palavras raras do que a rarefação da linguagem e os brancos do Lance de dados. Essa era apenas uma leitura. O efeito de uma estratégia de escritura. Pode-se ler de outra maneira. Basta conceder o ritmo de outra maneira. Então, um outro Mallarmé, que estava escondido pelo anterior, surge. Um Mallarmé das palavras corriqueiras, do sujeito e da oralidade. O que mostra bem que não há diretamente ‘Mallarmé’, mas uma sequência de relações históricas com Mallarmé”.

Um dos aspectos fundamentais da oralidade é a ideia de escritura. Interessante notar que Meschonnic não procura definir o conceito de escritura, pois afirma que ela própria começa onde cessa o definir, o que nos remete a obra de Mallarmé, tão criticada pelo fato de ser de “difícil acesso”, com suas imagens e significados mal definidos: “nomear um objeto é suprimir três-quartos do prazer do poema, que é feito de adivinhar pouco a pouco: sugerir, eis o sonho”, diria Mallarmé. E continua: “é o perfeito uso desse mistério que constitui o símbolo: evocar pouco a pouco um objeto e extrair dele um estado de alma, por uma série de decifrações”. Encontramos a mesma ideia em Meschonnic, quando ele critica: “a verdade dos nomes substituindo a verdade das coisas”. Podemos, então, pensar a obra do poeta francês como sendo uma escritura, pois esta se realiza quando se cria uma nova oralidade, um novo ritmo, e o que se confirma dentro da afirmação também de Roland Barthes: “sabemos agora que um texto não é feito de uma linha de palavras a produzir um sentido único, (...) mas um espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhum é original: o texto é um tecido de citações, saídas dos mil focos da cultura (...) Na escritura múltipla (...) tudo está para ser deslindado, mas nada para ser decifrado; a escritura pode ser seguida, ‘desfiada’ (como se diz da malha de uma meia que escapa) em todas as suas retomadas”.

Difícil pensarmos numa obra moderna que possa ser tão “desfiada” como o poema Un coup de dés, de Mallarmé, além de seus diversos sonetos, que não se fecham num único significado, trazendo inúmeras possibilidades de leitura por meio de suas imagens indefinidas, além da disposição dos caracteres no papel, a sonoridade do poema e até mesmo a sua (falta de) pontuação, todos atuando como elementos de ritmo. Ou seja, os elementos que compõem o ritmo do poema são constituintes de sua escritura. A relação do ritmo e da escritura é extremamente importante, segundo Meschonnic: “Se a escritura é o que acontece quando alguma coisa é feita na linguagem por um sujeito e que jamais havia sido feito assim até aquele momento, então a escritura participa do desconhecido. Ou seja, do ritmo. Ela começa aí onde cessa o saber”. Assim, o crítico situa a escritura no saber do futuro, ainda quando se torna passado, inscrita dentro do ritmo que organiza o discurso e insere o subjetivo, a gestualidade, a corporeidade na linguagem, a qual costuma ser analisada apenas por meio de aspectos linguísticos. Se formos pensar na obra de Mallarmé tendo apenas em mente o conceito de signo, chegaremos à mesma conclusão dos críticos que a enxergam como “ininteligível”. Pensar em Un coup de dés sem termos em mente a ideia de ritmo é deixarmos escapar inúmeras possibilidades de leitura deste poema que influenciou os mais importantes poetas da modernidade.
Segundo Augusto de Campos, “Mallarmé é o inventor de um processo de organização poética cuja significação para a arte da palavra se nos afigura comparável, esteticamente, ao valor musical da série, descoberto por Schoenberg, purificada por Webern, e através da filtração deste, legada aos jovens compositores eletrônicos, a presidir os universos sonoros de um Boulez ou um Stockhousen”.

O ritmo no texto poético é distinto do ritmo que encontramos na música, já que o mesmo, na poesia, não necessariamente possui um intervalo regular. Apesar dos poemas gregos terem sido escritos com base nos intervalos regulares, vemos que ao longo dos séculos esse elemento se enfraqueceu, mas não se perdeu de todo. O ritmo sempre estará presente na poesia, por meio de seus diversos aspectos, levando sempre em consideração a respiração, a entonação da voz, o tempo de leitura, a gestualidade e a disposição de seus caracteres. Mallarmé constrói, por meio deste último aspecto, um ritmo que nunca havia sido concebido: “No ápice de todo um processo evolutivo da poesia, Mallarmé começa por denunciar a falácia e as limitações da linguagem discursiva para anunciar, no Lance de dados, um novo campo de relações e possibilidades do uso da linguagem, para o qual convergem a experiência da música e da pintura e os modernos meios de comunicação, do ‘mosaico do jornal’ ao cinema (ao qual Walter Benjamin atribui, justificadamente, tão grande importância) e às técnicas publicitárias. E assim como a aparente destrutividade da abolição do tonalismo em música (Schoenberg-Webern) e a da figura em artes plásticas (Cubismo-Malievitch-Mondrian) levam a um novo construtivismo, a contestação do verso e da linguagem em Mallarmé, ao mesmo tempo que encerra um capítulo, abre ou entreabre toda uma era para a poesia, acenando com inéditos critérios estruturais e sugerindo a superação do próprio livro como suporte instrumental do poema”, afirma Augusto de Campos.

2012-01-21T18:28:00.000-08:00

Traços da oralidade em Mallarmé (II)

Por Nicole Cristofalo

Apesar da diferença à qual nos referimos anteriormente entre o ritmo musical e o ritmo poético, Mallarmé relaciona o corpo do poema ao corpo da partitura, onde, além de encontramos contrapontos e fugas, se desenvolve um tema musical principal, com motivos secundários e outros adjacentes, que irão se identificar graficamente por meio dos diferentes tamanhos das letras e formatos dos tipos. Partindo do tema principal: “UN COUP DE DÉS / JAMAIS / N’ABOLIRA / LE HASARD”, os motivos secundários e adjacentes se relacionam entre si possibilitando leituras e interpretações diversas.
Segundo o próprio Mallarmé, no prefácio a Un coup de dés, o poema, com sua “diferença dos caracteres tipográficos entre o motivo preponderante, um secundário e outros adjacentes, dita sua importância à emissão oral e a disposição em pauta, média, no alto, embaixo da página, notará o subir ou o descer da entonação”.

O motivo preponderante é a “espinha dorsal” do poema: “UN COUP DE DÉS / JAMAIS / N’ABOLIRA / LE HASARD” (na tradução de Haroldo, “(UM LANCE DE DADOS) / JAMAIS / ABOLIRÁ / O ACASO)”. O primeiro motivo secundário é “SI / C’ÉTAIT / LE NOMBRE / CE SERAIT” (traduzido por Haroldo como “SE / FOSSE / O NÚMERO / SERIA”), tendo como adjacentes os temas “comme si / comme si”. Em seguida, há motivo secundário com vários adjacentes se espalhando pelo poema: “QUAND BIEN MÊME LANCÉ DANS DES CIRCONSTANCES ÉTERNELLES / DU FOND D’UN NAUFRAGE / SOIT / LE MAÎTRE / EXISTÂT-IL / COMMENÇÂT-IL ET CESSÂT-IL / SE CHIFFRÂT-IL / ILLUMINÂT-IL / RIEN / N’AURA EU LIEU / QUE LE LIEU / EXCEPTÉ / PEUT-ÊTRE / UNE CONSTELLATION”, traduzido por Haroldo de Campos como “MESMO QUANDO LANÇADO EM CIRCUNSTÂNCIAS ETERNAS / DO FUNDO DE UM NAUFRÁGIO / SEJA / O MESTRE / EXISTIRIA / COMEÇARIA E CESSARIA / CIFRAR-SE-IA / ILUMINARIA / NADA / TERÁ TIDO LUGAR / SENÃO O LUGAR / EXCETO / TALVEZ / UMA CONSTELAÇÃO”. As demais construções do poema são motivos adjacentes, assinalados pelas letras menores. O preto das letras indica, como nas notas, o som, e o branco, silêncio. As alturas das linhas tipográficas correspondem às linhas de pauta – interessante lembrarmos que Mallarmé também admirava Wagner e o seu poema “L’après-midi d’un faune” foi musicado por Claude Debussy.
Ainda sobre o poema Un coup de dés, Augusto de Campos afirma: “Trata-se, frisamos, de uma utilização funcional dos recursos tipográficos, impotentes, no seu arranjo tradicional, para expressar a nova organização do poema. A própria pontuação se torna aqui desnecessária, uma vez que é o espaço gráfico a pontuação essencial, o elemento ‘negativo’ de uma versificação estrutural que vem fazer caducar o mero linear verso-livre”. Novamente, vemos o poema de Mallarmé se afirmando como escritura, trazendo a criação de um novo ritmo, “uma nova organização do poema”. Torna-se importante relembrarmos a importância que Meschonnic atribui à pontuação e à sua historicidade, apontando os erros cometidos pelos tradutores na tentativa de modernizá-la, acabando por distorcer e colocando a perder o ritmo do texto traduzido. Lembremos que “a oralidade é solidária da historicidade”, e que “a pontuação na poética de um texto é seu gestual, sua oralidade”. É praticamente impossível imaginarmos Un coup de dés estruturado com pontuação, ou mesmo poemas como “Remémoration d’amis belges”, “Petit air I”, “Toute l’âme résumée...”, ou “A la nue accablante tu...” (todos traduzidos por Augusto de Campos, respeitando o ritmo que a pontuação define nos poemas de Mallarmé), onde encontramos apenas o ponto final no último verso do poema, com exceção de “A la nue accablante tu...”.

Neste último, é interessante vermos que a única pontuação que se imprime durante o poema é uma vírgula que divide o quinto e sexto verso, e que se encontra dentro de parênteses: “Quel sepulcral naufrage ( tu / Le sais écume mais y baves)” (“Que sepulcral naufrágio (sabes, / Espuma, se bem que o babes)”, na tradução de Augusto de Campos), como se os parênteses representassem a necessidade de se alterar o ritmo da leitura neste trecho. Ao lermos todo o poema, entendemos que estes versos se distinguem do restante, pois este é o único momento em que se declara uma primeira pessoa.
Mallarmé, ao longo de sua obra, se liberta “progressivamente dos ornatos discursivos, caminha para uma extrema elipse e concisão. Ao mesmo tempo, a fraturação, as interrupções, a descontinuidade da linguagem, que vão triturando a sintaxe e exigindo novas técnicas, desde a pontuação, reduzida ao mínimo ou mesmo abolida (com ressalva dos parênteses necessários para as interseções de vários planos linguísticos), até os arquipélagos-constelações de substantivos (‘Solitude, recife, estrela’; ‘Noite demência e pedraria’)”. Esta afirmação de Augusto de Campos é essencial para entendermos, resumidamente, o que ocorre na obra de Mallarmé, e que tais características não a tornam “inteligível”, mas, sim, transformam o seu ritmo.
Lendo a obra de Mallarmé, encontramos a linguagem ordinária que, nas palavras de Meschonnic, traz a “prosa do cotidiano”, e não necessariamente se realiza dentro de um “enunciado fácil”, com termos e estruturas simples.

Ou seja, Mallarmé trabalha a linguagem ordinária trazendo elementos novos, criando um novo ritmo, mas que não torna o discurso incompreensível, ou afastado do cotidiano. Como afirma Barthes, em A preparação do romance II, Mallarmé trabalha com dois estados da língua: “estado bruto ou imediato” – que mistura dados da fala e da escrita – e “estado essencial”, que seria o “estado absolutamente literário da escrita”. Apesar de esta definição conflitar com o que afirmamos a respeito da oralidade neste trabalho, pois nela se confunde o oral com a fala, podemos entender que Barthes se refere às distintas oralidades que encontramos em Mallarmé, incluindo a que se relaciona mais intimamente à linguagem ordinária. No poema “Sainte”, em que Mallarmé evoca Santa Cecília, por exemplo, há “um entendimento do mundo como horizonte dos vários gestos da consciência – e da consciência criadora em particular – substancialmente diversa da ontologia metafísica e/ou da pretensão neokantiana de descrição do conhecimento fora da problemática do ser”, na afirmação de José Guilherme Merquior.
“Fizeram-nos acreditar que ler era algo interno. Assim, o leitor não lê, ele é lido.” Talvez, por conta desta afirmação de Meschonnic, os leitores não encontrem em Mallarmé a oralidade, o seu ritmo único, feito da música e do silêncio inscritos na escritura, abertos aos símbolos e às imagens vindas da linguagem ordinária, esperando que sejam lidas e relidas, cada vez refletindo um novo ritmo de leitura que atravesse os seus significados sempre indefiníveis. Lembra Augusto de Campos o escrito de Mário de Sá-Carneiro a Fernando Pessoa: “Entretanto, meu caro, tão estranhos e incompreensíveis são muitos dos sonetos admiráveis de Mallarmé. E nós compreendemo-los”.

2012-01-17T08:33:00.000-08:00

Melhores livros de 2011

Convidamos você a conhecer a lista - solicitada pela Coordenação do Livro e Literatura - dos 5 melhores livros de 2011, na opinião de André Dick. Aqui.

2011-12-15T17:45:00.000-08:00

Entrevista sobre Calendário e poesia

Concedi uma entrevista ao Poemas no ônibus e no trem, da Secretaria de Cultura de Porto Alegre, sobre o Calendário, premiado com o Prêmio Açorianos de Poesia. Convido você para a leitura.

2011-12-13T14:22:00.000-08:00

Calendário

O livro Calendário (Oficina Raquel), de André Dick, recebeu o Prêmio Açorianos de Literatura, promovido pela Prefeitura de Porto Alegre, através da Coordenação do Livro e Literatura da Secretaria de Municipal da Cultura, na categoria Poesia, em 12 de dezembro de 2011. Havia sido indicado ao lado de Ode paranoide, de Marco de Menezes, e Os códigos da alegria, de Paulo Roberto do Carmo. O autor agradece pela honra dada pelo júri e a todos que estiveram envolvidos na realização deste livro.

Veja a lista de todos os vencedores. E duas matérias: uma na Zero Hora e outra no Correio do Povo.

2011-10-26T00:06:00.001-07:00

John Cage: o Nada e o silêncio (I)

Por André Dick

Na introdução do livro Silence, John Cage escreveu: “Por mais de vinte anos tenho escrito artigos e dado palestras. Muitas delas têm sido incomum na forma… porque tenho empregado nelas meios de compor semelhante ao meu meio de compor no campo da música… Conforme olho para trás, me dou conta de que uma preocupação com a poesia se encontrava em mim desde cedo. Na faculdade de Pomona, em resposta a perguntas sobre os poetas do Lago, escrevi à maneira de Gertrude Stein, irrelevante e repetitivo”. É este estilo “irrelevante e repetitivo” uma das marcas de John Cage na literatura. O que o torna bastante relevante e um avesso da repetição.

Como conta o próprio Cage: “Um editor de Londres enviou um formulário em branco para que eu preenchesse, então eu seria incluído na pesquisa de poetas contemporâneos da língua inglesa. Eu joguei fora. Semanas depois chegou um pedido urgente, mais um formulário duplicado. ‘Por favor retorne com uma foto lustrosa.’ Obedeci. Julho, agosto, setembro. O editor, então, enviou uma carta dizendo que tinha sido decidido que não sou um poeta significativo: Se eu fosse, qualquer um também o seria”. É uma história curiosa, pois Cage costuma ainda não ser visto como poeta. Diz Octavio Paz, no seu ensaio ”e. e. cummings: recordação”, de 1965, ou seja, posterior à publicação de Silence, o primeiro livro de Cage: “Não sei o que pensar de sua música (pensa-se a música?); em compensação, sei que é um dos poucos poetas, apesar de não escrever poemas, que existem hoje nos Estados Unidos”.
Cage nasceu em Los Angeles, em 1912, e foi, talvez, na segunda metade do século XX, embora pareça paradoxal, pois é conhecido como músico, um dos poetas norte-americanos mais importantes. Começou a compor partituras bem antes de se envolver com as palavras. Aluno de Henry Cowell e Arnold Schoenberg, recebia aulas de graça deste último, com a condição de que dedicasse sua vida à música.
Avesso à harmonia, Cage teve esse defeito apontado por Schoenberg, que enxergava nisso um muro em qualquer carreira musical. No entanto, contrariando o mestre, Cage afirmou que devotaria sua vida a bater com a cabeça nesse muro. Foi também um dos responsáveis por trazer à cultura norte-americana o aprendizado oriental do I Ching e, com ele, a música indeterminada, além da consciência do acaso (o silêncio), fazendo com que suas peças musicais tivessem bastante repercussão. Como a peça 4’33 (1952), em que, nesse tempo exato, a plateia fazia os sons, durante o “silêncio” da apresentação. “O que se busca”, segundo Cage, “não é a indeterminância ou determinância e sim não intenção. Ela é a base do silêncio, que está cheio de sons que simplesmente ocorrem. A única diferença entre aqueles sons e os sons que você provoca é a intenção. O mais importante é a ausência de intenção e a aceitação do que acontece”. Para ele, o “acaso” é “um mecanismo que “não tem nada a ver com meus sentimentos e meus pensamentos, uma operação que permite libertar-me do meu ego. O ego é uma barreira para a experiência. O acaso permite uma situação que não expressa o ‘eu’, mas que abre o ‘eu’ para coisas que estão fora dele”. Nesse sentido, a crítica literária norte-americana Marjorie Perloff, em Poetics of indeterminacy, percebe que a poesia, desde Rimbaud, busca o acaso, a não intenção, o que ressoa em Gertrude Stein, em Pound, em William Carlos Williams e Samuel Beckett, entre outros, até chegar à poesia de John Cage.

Silence foi a primeira obra (musical literária/literária musical) de John Cage. A obra resulta de suas experiências existenciais, um mosaico anárquico musical, partindo sempre da música para o pensamento poético. Há a “Conferência sobre o nada” e a “Conferência sobre algo”, poemas sobre preparação de piano, textos em prosa reproduzindo diálogos do cotidiano de Cage: contatos, amizades etc.
Sua única obra traduzida (por Rogério Duprat e revisada por Augusto de Campos) no Brasil, sucessora de Silence, De segunda a um ano (A year from monday) reúne alguns dos caminhos mais percorridos por Cage em sua trajetória poética. Nele, há o “Diário: como melhorar o mundo (você só tornará as coisas piores)”, que se estende pelo livro e por várias obras suas e reúne ideias colhidas ao acaso, sobre política, música, sociedade, entre outras coisas, como fazia Thoreau, ídolo de Cage, em A desobediência civil.
Há também o “Diário: seminário de música de Emma Lake”, em que Cage, ao comentar sobre suas peregrinações como compositor, ao mesmo tempo tece comentários sobre diversos tipos de comida em diversas regiões dos Estados Unidos; “Papo nº 1”, uma série de colagens de versos, palavras, pensamentos, colhidos, também, ao acaso total, com forte influência do Dadaísmo; o capítulo “Como passar, chutar, cair e correr”, com uma série de histórias de pessoas que cercavam a vida de Cage, principalmente, é claro, músicos (Christian Wolff, David Tudor, Stockhausen), explicando seus métodos de elaboração para as peças, realizadas sobre operações de acaso.
O livro também apresenta homenagens para outros artistas: “26 proposições sobre Duchamp” (já mencionado); “Miró na terceira pessoa: 8 proposições” (sobre o pintor espanhol), “Nam June Paik: um diário” (sobre o videomaker) etc. No campo específico da música, há muitos momentos: em “Daqui, para onde vamos?”, que aborda os sentidos dos sons; “Duas proposições sobre Ives” (poema com um trabalho tipográfico singular e as palavras interrompidas por sinais, como uma peça musical pelas notas); a “Conferência na Juilliard”, conferência em forma de poema, dividida em quatro seções. Apresentada na Juilliard School of Music, a convite dos alunos dela, Cage lembra, em De segunda a um ano, que, enquanto falava o texto, seu amigo David Tudor tocava algumas peças de piano, composições de Morton Feldman, Christian Wolff e dele próprio. Eram usados cronômetros para coordenar o programa, feito por Tudor sem que Cage o conhecesse previamente.

A primeira seção iniciou aos 0’0’’, a segunda aos 12’10’’, a terceira aos 24’20’’ e a quarta aos 36’30’’. Cage lembra que escreveu o texto em quatro colunas “para facilitar uma leitura rítmica e a medição dos silêncio”, lendo “cada linha da página da esquerda para a direita, não de cima pra baixo, seguindo as colunas”, para “evitar o resultado artificial que poderia decorrer do fato de seguir rigorosamente a posição das palavras na páginas”.
Em De segunda a um ano, por sua vez, também começa a publicar seu longo poema “Diários (Como melhorar o mundo, você só tornará as coisas piores)”, que se estende por algumas obras. Para Augusto de Campos, é o primeiro poema longo, depois de Os cantos, de Ezra Pound, com qualidade. Isso porque Cage foi um leitor atento dos Cantos poundianos. Não por acaso, existem referências multiculturais em seu “Diários (Como melhorar o mundo, você só tornará as coisas piores)”. Do mesmo modo que em Pound, Cage vai fazendo uma colagem de fatos, situações, mesclando política e artes em geral, com um senso de humor, no entanto, mais apurado do que encontramos em Pound. Outro detalhe que os aproxima é a admiração pelo universo oriental. Ainda assim, Cage não aplica ideias específicas sobre política, fazendo apenas menção ao contexto socioeconômico dos Estados Unidos, sobretudo diante do mundo, e ao universo midiático (muitas de suas colagens parecem notícias de jornal). Na dedicatória de De segunda a um ano, observa: “Para nós e todos aqueles que nos odeiam, para que os E.U.A. possam se tornar simplesmente uma outra parte do mundo, nem mais nem menos”.

2011-10-26T00:04:00.000-07:00

John Cage: o Nada e o silêncio (II)

Por André Dick

Depois de De segunda a um ano, vieram M (1973), reunindo escritos de 1967-72 e Notations (1969). O último livro desta linha é Empty words (1979). A obra de Cage é um painel vigoroso da literatura depois da metade do século XX. Na obra M, por exemplo, falava sobre as principais figuras que tinham seus nomes iniciados com a letra-título (como Merce Cunningham, seu parceiro até o fim da vida, e Mao Tsé-Tung); em outras obras, apresentava seus “Mesósticos” (com uma palavra transpassando, verticalmente, o poema ou a anarquia das letra-sets comentada por Augusto, escolhidas ao acaso). Em todos, referências a escritores (Jack Kerouac, Gertrude Stein), a músicos (Mozart, Beethoven, Schoenberg), entre outros. Cage ainda teve, como referências de geração, o filósofo dos mass media Marshall McLuhan e o artista plástico Marcel Duchamp. Com suas colagens, figuras, sons, um dadaísmo literário-musical. Cage provém também do Futurismo e do Dadaísmo.

Durante anos, principalmente depois de se tornar também um poeta, Cage foi uma espécie de artista multimídia, com seu “Musicircus”, gravando, inclusive, poemas de e. e. cummings, que não havia dado importância às suas experiências quando levadas a ele por Cage, e trechos de textos de Finnegans Wake, a obra mais complexa de Joyce, no projeto Roaratorio.
O acaso, a não intenção, o I Ching e a mistura de ideias ocidentais às orientais fazem com que a literatura de Cage, mesclada à sua música (afinal, ele compunha e escrevia, antes de escrever, compunha mais, depois, as duas coisas), rivalizem em inovação com as obras de James Joyce, Finnegans wake e Ulysses. Alguns textos do primeiro, inclusive, foram musicados por Cage, sobretudo no projeto “Roaratorio”, de 1979. Augusto de Campos lembra, em “Outras palavras sobre Finnegans wake” (ensaio de À margem da margem), que Cage, “que já em 1942 musicara o fragmento ‘The wonderful widow of eighteen springs’, pertencente ao Finnegans wake” prestou outras homenagens à obra: “A partir da ideia de extrair do texto o que chama de ‘mesósticos (acrósticos montados sobre as letras intermediárias da palavra) com o nome de James Joyce, através de operações aleatórias, produziu Writing through Finnegans wake (1977) e Writing for the second time through Finnegans wake (1978)”. O poeta norte-americano gostava tanto do poeta irlandês que apresentou sua obra, assim como fez com a de cummings, ao seu amigo músico Pierre Boulez, que, mais tarde, discordou do amigo a respeito de algumas ideias sobre a utilização do acaso no universo musical.

Declarou em For the birds (1976), a Daniel Charles, que Joyce foi seu principal inspirador. O Futurismo, uma das alavancas da work in progress de Joyce, foi também uma das referências de Cage, tal como o Dadaísmo – Duchamp, seu amigo, da mesma geração, é um representante das colagens no século XX. Em determinada época, ambos discutiam uma possível versão para a música de Um lance de dados, de Mallarmé. Este era outro poeta que agradava muito a Cage; ele e a seu amigo, com quem jogava xadrez, Marcel Duchamp.
Com isso, conhecer a obra de Cage – musical e poética – é lidar com uma nova percepção poética que, ao mesmo tempo em que descende de poetas como Gertrude Stein e Ezra Pound, também descende de outros visualmente mais “excêntricos”. As influências de Cage? “cummings, Pound, Joyce, Gertrude Stein… Depois, Thoreau. Cummings, mais pela sua tipografia excêntrica, e Joyce por motivos óbvios…”, respondeu o próprio Cage numa entrevista feita por Rodrigo Garcia Lopes, publicada em Vozes e visões.
O poeta que transformou de todas as maneiras a tipografia comum pode ser visto, com certeza, nos poemas em que Cage utiliza suas letra-sets, em formatos e tamanhos diferentes. Mesmo assim, a tipografia excêntrica de Cage parece, no tamanho daquela adotada em alguns poemas, descender mais dos “caligramas” do poeta francês Guillaume Apollinaire, o que não há em cummings (os poetas feitos para “representarem” seu conteúdo). Para Augusto, “há uma forte presença cummingsiana na obra de Cage, que compartilha com o poeta uma generosa ética anarco-individual da cidadania americana, com raízes comuns na ‘desobediência civil’ de Thoreau”. Octavio Paz, no ensaio intitulado “e. e. cummings: recordação” (de Signos em rotação), escreve, comparando o comportamento pessoal de cummings e Cage: “Estive em contato com alguns poetas e artistas anglo-americanos. Nenhum me deu esta sensação de extrema simplicidade e refinamento, humor e paixão, graça e ousadia — exceto o músico John Cage. Mas Cage é mais inteligente e complicado: um ianque que fosse também Erik Satie e um sábio oriental. O dadaísmo e Bashô. O humor de cummings se parecia com o box (jogo que já foi de cavalheiros em certa época): o de Cage é menos direto e mais corrosivo”.

Discípulo do pensamento anárquico de Henry David Thoreau, uma referência cultural da cultura dos Estados Unidos, Cage foi certamente o autor que mais rompeu as fronteiras das artes (uma afirmação que pode soar exagerada, se vermos outros artistas, mas em seu caso absolutamente natural e partilhada por muitos). Aprendiz de Schoenberg, Cage não se satisfez em trabalhar, elaborar partituras, criar o piano preparado, no campo da música, como depois o transportou seu pensamento – assim como seu silêncio – para a sua filosofia poética inserida no Nada. Antes já havia o silêncio de Thoreau, que Cage buscara em Walden. Para Cage, Thoreau “percebeu que o silêncio não existe. Ele tinha consciência do silêncio e do fato de que ele não existe, de que o silêncio na verdade são os sons. Para ele, o momento que estamos vivendo agora é silêncio e os sons que percebemos são apenas bolhas em sua superfície”.
Se lermos Heidegger, e lermos especificamente sobre o Nada, veremos que este conceito é complexo. Tanto quanto o trabalho de Cage rompendo fronteiras. O Nada em Cage estava tão próximo do tempo (4’33), quando o pianista entrava no palco para não tocar nada, enquanto a plateia fazia a música, entre xingamentos, quanto da conferência irrelevante e repetitiva, diante de uma plateia ávida em levantar e se livrar daquela monotonia tediosa vertida em palavras por um Cage pouco preocupado em agradar. É comum se achar que a cultura é feita de faíscas gradativas que irrompem do enorme discurso pomposo do exagero. Em Cage, esse exagero é abolido – em mão dupla, pois retorna em forma de reverso a um discurso desgastado. Essa mão dupla converte-se exatamente no Nada, que se dizia capaz de romper amarras e destituir poderes, acabando com o curso tedioso de uma certa negatividade admirada. Seu silêncio não faz parte de um programa pré-concebido, mas da vivência.
A verdade é que o arrozal de textos, conferências, anotações parecidas com bilhetes, fragmentos de diários, observações ao acaso, não pareciam fazer de Cage um poeta literário.

Cage pertenceu a uma geração que fez da colagem o seu ruído no mundo contemporâneo convertido em silêncio pelo excesso de dúvidas e desconfiança do todo.
Para Cage, a arte é quase como um mosaico dadaísta: só com os fragmentos é que podemos entender um pouco da precariedade que sentimos ao perceber o Nada e só este pode caber na mente de quem luta para que ele não exista, podendo vir a ser uma espécie de redescoberta de algum gesto, de alguma obra.
Assim como sua obra musical, representativa de um pensamento anárquico (o silêncio, com seu pulso grave na câmera de Dakota, na qual Cage comprovou que o silêncio não existe, é apenas nós mesmos, ideia que Cage usou até não poder mais, talvez chamando mais atenção para ela do que para sua obra, bem mais interessante que esta peça de engrenagem), sua obra “literária”, “livresca”, “filosófica” – as palavras e as aspas não seriam nunca interrompidas – confere uma espécie de retomada – por incrível que possa parecer, num autor tão cheio de rupturas – da tradição.
Em “O futuro da música: credo”, texto que abre Silence, Cage escreve: “onde quer que estejamos, o que ouvimos é ruído. Quando o ignoramos, nos incomoda. Quando o escutamos, descobrimos que é fascinante. O som de um caminhão a 90 quilômetros por hora. Os ruídos entre uma emissora de rádio e outra. A chuva. Nós queremos capturar e controlar estes sons, utilizá-los não como efeitos sonoros, mas como instrumentos musicais”. Com seus ruídos musicais e poéticos, Cage merece ser descoberto e estudado. Embora apenas um livro dele tenha sido publicado no Brasil, De segunda a um ano, certamente os outros livros e a sua obra musical não chegaram aqui por falta de apoio financeiro, não por desinteresse do público.

Conhecer a obra de Cage é lidar com uma nova percepção poética que, ao mesmo tempo em que descende desses poetas referidos, também descende de outros que ousaram lidar com o aspecto visual da poesia, como Guillaume Apollinaire e e. e. cummings, do qual Cage admirava, sobretudo, a tipografia excêntrica, mas com o qual nunca havia conseguido fazer amizade e que é referencial para a poesia concreta. Há, igualmente, uma presença do objetivismo de Louis Zukofsky, e é importante lembrar que Cage frequentou o Black Mountain College, onde se reuniam poetas como Charles Olson e Robert Creeley.
Descendente direto de uma tradição moderna firmada, John Cage merece ser descoberto e estudado. Do mesmo modo que Cummings, Gertrude e Pound, Cage levou a cabo, até o fim da vida, o gosto pela experimentação, morando entre os silêncios e, sobretudo, barulhos de Nova York, até 1992.

2011-10-26T00:02:00.001-07:00

Fragmentos de John Cage

Abaixo, apresentamos alguns fragmentos de textos (entre a poesia e a prosa) de De segunda a um ano, único livro de John Cage lançado no Brasil, em 1985, pela Hucitec. A tradução é de Rogério Duprat, conhecido por seu trabalho também junto aos tropicalistas, com revisão feita pelo poeta Augusto de Campos.

Fragmentos de “Conferência sobre o compromisso”

A fim de cumprir com todos os nossos compromissos, precisamos de mais ouvidos e olhos do que tínhamos originalmente. Além disso, os que tínhamos estão ficando gastos. Em que sentido estou perdendo meu ouvido para a música? Em todos os sentidos.

*

Fazer? Ou já foi feito por nós? O que fizemos para nascer? Acaso nós escolhemos, depois de meditar, a vida aqui, em lugar de um outro planeta ou em um outro sistema solar, sentindo que havia melhores oportunidades na Terra? Que a gente iria mais longe?

*

Agora chegamos ao tema da descontinuidade em relação ao compromisso. Digamos que eu tenha um compromisso. Digamos que alguém me interrompa enquanto estou trabalhando. Se eu permito (que foi o que eu fiz quando fui concebido), então eu entro na descontinuidade. Naturalmente, eu posso dizer: “Não me aborreça”, perdendo, assim, a oportunidade de renascer.

*

O que é que está errado? A meteorologia ou os nossos calendários? Este devia ser o pior mês; talvez tudo tenha saído fora de posição.

*

O que foi que, realmente, me fez escolher a música em lugar da pintura? Só porque as pessoas me disseram coisas mais bonitas sobre minha música do que sobre minhas pinturas? Mas eu não tenho ouvido absoluto. Não consigo sustentar uma nota. De fato, eu não tenho talento para a música. Da última vez em que a vi, Tia Phoebe disse: “Você está na profissão errada”.
Vou lhes dizer uma coisa: estar comprometido, como agora, com o compromisso, é muito curioso. Como disse Gertrude Stein: “There isn’t any there there”. [Não há nenhum lá, lá]. Se ao menos fosse uma pérola, eu poderia quebrar a cabeça e encontrá-la. Como disse Suzuki: Vivendo na cidade, não sei como poderá fazê-lo. Se vivesse no campo, você teria uma chance. E há o seu artigo intitulado Mãos. (Deixe que elas se sujem. E quem foi mesmo que falou de raízes – não só das raízes, mas da sujeira grudada nelas? Compare com as árvores mandadas pro Nebraska, que se recusaram a crescer, simplesmente porque limparam suas raízes.)

Fragmentos de “Miró na terceira pessoa: 8 proposições”

Expressando em uma palavra aquilo sobre o que sempre vinha insistindo, ele disse: Anima. Uns dias depois, quando eu lhe repeti a palavra, ficou intrigado; pareceu não entender o que eu estava dizendo. Contei isso a Duchamp. Duchamp foi enfático: Miró não fala latim; ele deve ter dito (sem pronunciar o g): Um image.

Este é o caminho: olhando em direção ao mar, onde está a ilha dele. “Eu faço isso com todo meu coração”. Caminho do quê? Catalunha. Ele se torna um jogador de xadrez árabe. (Visitando outra pessoa, a gente o visita. Mapas. Piada a Quatro do Rei.)

Espaço. Mesmo perto, há distância.

Vai pro Polo Norte? Então leve Miró consigo. “Parece-me que o conheço desde que nasci.” A guerra. Pinturas desconhecidas. Uma noite transcorrida em gargalhadas: omelete que caiu no chão.

Os signos estão completos (prontos para se tornarem uma coisa diferente do que são). Fogo. Ao vemos mudanças, não sabendo ainda esquecer.

“Você abre portas”. Estou certo de que ele sabe que elas são automáticas, fechando-se depois que a gente passa. Um jardineiro, ele é também um caçador, mesmo quando dorme: a terra remexida é receptiva a tudo que existe no ar: disseram-me que ele queria saber, ver o que estava acontecendo.

Pra ligar o amplificador, eu viro a esquina. Ele está olhando um Giacometti. Sozinho, não (está) sozinho. Conchas que têm a clave de fá fazem lembrar de música. Balé. O que será? Eu sou o primeiro a ficar surpreso. As coisas mais simples me dão ideias. Cegueira anônima: quatro de nós jogando xadrez; três estavam cometendo enganos.

Fragmentos de “Ritmo, etc.”

A rigor, nada há dizer sobre ritmo, porque não há tempo. Temos ainda de aprender os rudimentos, os meios úteis. Mas há mil razões para crer que isso vai acontecer, antes que os corpos fiquem inanimados. Quando eu vejo tudo que está à direita se assemelhar a tudo que está à esquerda, eu me sinto da mesma forma que eu me sinto em frente de algo em que não há nenhum centro de interesse. Atividade, negócio: – não daquele que o fez (suas intenções tinham se reduzido a quase nada) – talvez um grão de poeira.

Somos construídos simetricamente (com as habituais permissões para a imperfeição e a ignorância, com respeito ao que ocorre por dentro), e assim, vemos e ouvimos simetricamente, observamos que cada evento está no centro do campo em que nós-ele estamos. Não é apenas um ponto de vista democrático porque é igualmente aristocrático. Só objetamos quando alguém nos chama a atenção para algo que já estávamos em vias de ver. Ele mencionou o fato de ir pra trás ou pro lado, e combinou isso com a noção de progresso.

Para mudar de assunto. O que é que eu quero dizer quando falo: Ele não tem sentido-de-tempo? Não sabe pular de uma situação para outra nos momentos adequados? Por essa razão fizemos nossa obra experimental (imprevisível). a) Usamos operações ao acaso. Vendo que elas eram úteis somente onde havia uma limitação definida do número de possibilidades, b) usamos composição indeterminada em relação à sua execução (caracterizada em parte pela independência das partes de cada executante – sem partitura). Vendo que isso só era útil quando havia chance de conscientização da parte de cada executante, c) usamos execução indeterminada em si mesma.

Fragmentos de “Jasper Johns: estórias e ideias”

Todas as flores o deleitam. Ele acha mais pertinente que uma planta, depois de ficar verde desenvolve um talo e, na ponta, desabroche em cor, do que ele ter de preferir umas às outras. Dá a maior importância a plantar uma planta, se ela está fora da terra. Presenteado com bulbos do sul, impaciente por vê-los florescer, urdiu um plano para a sucessão acelerada de estações: colocá-los para resfriar no terraço e depois aquecê-los num forno. Todavia, não deixa que as flores morram no jardim. Elas são cortadas, e todas as variedades que estão florescendo estão reunidas em um bárbaro e único arranjo, quer sejam tiradas do jardim, da beira da estrada quer dos floristas: uma destas, duas daquelas etc. (Não se deixem enganar: o fato de ele ser um jardineiro não o exclui da caça; ele me disse ter encontrado a Lactarius azul nos bosques em Edisto.) Além de fazer pinturas que têm estruturas, fez outras que não têm nenhuma (por exemplo, Jubileu). Eu quero dizer que se duas pessoas tivessem de dizer qual a divisão em partes daquele retângulo, diriam duas coisas diferentes. As palavras que designam cores e o fato de que uma palavra não é apropriadamente colorida (“Você é o único pintor que eu conheço que não distingue uma cor da outra”), exercitam nossas faculdades, mas não dividem a superfície em partes. Em outras palavras, a gente vê um mapa cujas fronteiras foram obscurecidas (de fato, não havia nenhum mapa); ou poderíamos dizer que a gente vê o campo abaixo da bandeira: a bandeira, que antes estava em cima, foi removida. Estupidamente, pensamos em expressionismo abstrato. Mas aqui estamos livres da luta, do gesto e da imagem pessoal. Olhar de perto ajuda, embora a tinta esteja aplicada tão sensualmente que a gente corre o risco de se apaixonar.

2011-10-13T00:50:00.000-07:00

A poesia-relâmpago de Khlébnikov

Por André Dick

A Rússia foi sempre um país privilegiado em matéria de cultura, apresentando, por exemplo, grandes poetas. Entre eles, está o nome de Vielimir Khlébnikov, o poeta do “travesseiro”, cuja obra está inserida, com certeza, na lista das maiores da modernidade. Pouco conhecida, em relação a à de Maiakóvski – visto como o grande poeta russo, o mais representativo –, a poesia de Khlébnikov se caracteriza pela universalidade e pela experimentação de linguagem, tão bem sintetizadas por Augusto de Campos no ensaio “O Colombo dos novos continentes poéticos”, de À margem da margem.

Nascido na aldeia de Tundúvoto, do governo de Astrakan, na Rússia, em 1895, Khlébnikov era filho de pai ornitologista de uma mãe que apreciava música, história e literatura. Antes de se dedicar exclusivamente à literatura, estudou Física, Matemática e Ciências Naturais. Também aprendeu sânscrito na Faculdade de Línguas Orientais e se transferiu para a área de Letras, a fim de estudar Eslavística.
Para o poeta Assiéiev, ele “era semelhante em espécie a um passarinho pensativo com as longas mãos e com o hábito de descansar sobre um pé, com seu olho atento, com suas migrações imprevistas e as precipitações do espaço e as fugas para o futuro”. Mais preocupado em imigrar para diversos lugares, obedecendo às mudanças de estação, o poeta, não demonstrava interesse em publicar seus poemas, a fim de compor uma obra.
Era preciso que seus amigos escolhessem, dentre as pilhas de rascunhos relegados ao provável esquecimento, aqueles poemas que seriam publicados.
O poeta Vladimir Maiakóvski dizia se espantar com o trabalho de Khlébnikov. Segundo ele, o quarto do poeta “era vazio de mobília e vivia abarrotado de cadernos, frases soltas e pedacinhos de papel, cobertos de sua letra miudinha”. Se alguém não extraía de suas pilhas de poemas algum para imprimir, o poeta russo, antes de partir em viagem, enchia uma fronha com os manuscritos. Nas viagens, dormia sobre esse travesseiro - e acabava por perdê-lo.

Nesse sentido, interessante a reflexão de Murilo Mendes sobre o poeta russo, no fabuloso Retratos-relâmpago, a qual vale a pena ser reproduzida por completo:

Sonha por dentro e por fora. Carrega a mochila das onomatopoesias em ásperos caminhos da Rússia e do autocosmo. Alimenta-se de várias eternidades. Oscila entre o tempo neolítico e o da revolução de outubro. Contesta os hábitos do universo. Rejeita (mesmo disfarçada) a garra do sistema. Recusa-se a ser condicionado e teleguiado. Depende da estrela e da uva, mas toma-as como figuras subjetivas. Passa fome, fome igual a programa e manifesto. Não pousa em parte alguma. Julga o autostop cômodo demais. Não vêm no jornal. Irmão separado dos homens, “sacerdote das flores”, monge leigo, investiga através da solidão a luz das suas letras e das suas palavras geminadas, o alfabeto original. Adia o acontecimento, provoca a ruptura. Sobe as escadas descendo. Nunca chega, sempre volta. Do alto e do baixo. Persegue a música do enigma. É iluminado pela interrogação, explicado pelo tremor da terra, mantido pelo absoluto. Antiaristotélico, segue a flecha de Aristóteles: “saber encontrar belas metáforas significa descobrir as semelhanças entre as coisas”; mas vira em direção contrária, isto é, através da metáfora fixa o dissenso das coisas. Talvez tenha nascido sob o signo da palavra-relâmpago “aussitôt que l’idée du déluge se fuit rassise”, mas não é Rimbaud nº 2, sim Vielimir Khliébnikov 1º e único. Manifesta-se o super hippy, o superguru sem teto, bússola nem máquina. Nomeia-se estátua de comendador, para comprimir, diz, na mão de pedra os poemas refratários, e presidente do globo terrestre, para acabar, diz, com os “grandes”; mas sem arma, séquito ou petróleo, superexprime a distância das analogias, a guerra das categorias, a aversão às ideologias. Faz explodir o surrealismo da natureza e a instantaneidade do futuro.

Fala-se que a criação do futurismo se deve a Khlébnikov. No entanto, o poeta russo, além de nunca ter tentado publicar seus trabalhos, muito menos quis organizar movimentos. Claro que por meio da linguagem “zaúm” (a linguagem transmental), em que vocábulos eram criados com o propósito de alcançar novas sonorizações – encontradas nos poemas ao final deste artigo – e que ajudou a moldar, Khlébnikov ficou mais próximo do ideal futurista, mas é impossível afirmar que o poeta pretendia pertencer a uma corrente poética de vanguarda ou coisa similar.
Conforme Krystina Pomorska, em Formalismo e futurismo:

O conceito de zaúm de Khlébnikov não pressupõe de modo algum uma linguagem sem sentido. Como Biéli, ele advogou a revivescência de uma linguagem automatizada, a fim de restabelecer o contato perdido entre signo e referente (...) Um dos modos possíveis de fazer isso é revitalizar raízes arcaicas, acrescentando-lhes novos afixos. Ou a justaposição de radicais cuja etimologia comum em geral se perdeu.

Tal linguagem “atuaria de acordo com os mesmos poderes da linguagem dos sortilégios das fórmulas cabalísticas ou da liturgia religiosa: a audiência não compreende o significado das palavras, mas elas influenciam os seus sentimentos e a sua imaginação”.

Segundo Boris Schnaiderman, a

língua transmental (zaúm) era para ele algo bem concreto e preciso; os sons aglutinados não eram fortuitos, embora estivessem desligados do conceito habitual. A linguagem dos feiticeiros, dos xamãs da Ásia Central; a montagem e desmontagem das palavras; a transformação de nomes próprios em verbos, de substantivos em adjetivos e vice-versa; o registro dos pássaros, a formação de palavras nas línguas eslavas em geral – eis alguns dos recursos de que se serviu. Muito antes dos surrealistas já prenunciava a chamada escrita automática. Superando as limitações de espaço e tempo, antecipou em certo sentido o dadaísmo. Seus caligramas são anteriores aos de Apollinaire, e suas montagens de palavras efetuam-se na mesma época que as de Joyce.

Admirador do Simbolismo, segundo Pomorska, Khlébnikov “foi ao mesmo tempo o continuador da tradição e o ponto de partida para todos os tipos de poesia futurista”. Já para Jakobson, em A geração que esbanjou seus poetas, foi quem nos deu um novo gênero épico, as primeiras criações autenticamente épicas depois de muitas décadas de estagnação. Até mesmo seus poemas curtos, fundidos sem esforço aos poemas narrativos, produzem o efeito de fragmentos de epopeia. Khlébnikov é épico apesar desses tempos antiépicos, sendo essa uma das explicações para o efeito de estranhamento que sua obra causa sobre o leitor.

Seu objetivo era realizar poesia, seja em poemas de risco, com a linguagem “zaúm”, seja em poemas de tradição simbolista. Como escreve Boris Schnaiderman, no artigo “O mundo precisa de Khlébnikov”, “sua linguagem é a mais despojada de literatice, a mais arrojada, a mais próxima do genuíno espírito da língua”. Desse modo, para Schnaiderman, ele é um precursor: “Antes que Joyce amadurecesse a sua extraordinária revolução na linguagem literária, Khlébnikov já publicava poemas em que são evidentes os elementos pré-joyceanos. Antes que dadaístas e surrealistas expusessem preto no branco a sua subversão dos valores consagrados em arte e literatura, Khlébnikov já fazia pré-dadaísmo e pré-surrealismo”.
Os últimos anos do poeta, no entanto, foram conturbados. Aventureiro, Khlébnikov prestou serviço militar na infantaria russa na guerra de 14. Durante a Guerra Civil, foi preso como espião, indo parar num hospital psiquiátrico. Entre 1918 e 1920, viveu num quarto frio e sem luz, faltando a ele roupa e comida. Adoeceu de tifo por duas vezes. Em 1920, trabalhou na Agência Telegráfica de Cáucaso, para, no ano seguinte, partir em direção à Pérsia com o Exército Vermelho.
Na volta à Rússia, arranjou trabalho como guarda-noturno na Agência Rosta, pois tinha de se alimentar, e em 1921 partiu para Moscou, num vagão de epiléticos. Khlébnikov acabou por morrer na aldeia de Santalovo, governo de Nóvgorod, em 1922, ano em que Mário e Oswald de Andrade estavam à frente da Semana de Arte Moderna, em São Paulo.
Irritado com as publicações que reconheciam a obra de Khlébnikov após sua morte – em vida o poeta foi perseguido pelo regime stalinista, que proíbe qualquer discordância ou ideais que não estejam em seus planos –, Maiakóvski pediu: “Artigos sobre os vivos! Pão para os vivos! Papel para os vivos!”. Khlébnikov que, dentre seus muitos sonhos e profecias, pretendia criar uma sociedade de presidentes do Globo Terrestre (com poetas, filósofos, sábios, revolucionários) que governaria o mundo, talvez não se interessasse em ser lembrado, talvez porque soubesse, antes de mais nada, que sua poesia era constituída de inteligência e visão literária, e, dia menos dia, seria lembrada.

Tanto quanto sua poesia, a faceta voltada a ideias revolucionárias de Khlébnikov era bastante imaginária – o motivo de ter sido tão rechaçado por Stálin, que não admitia posicionamentos contrários aos seus. Como diz Barthes, quando analisa a “escrita stalinista”, em O grau zero da escritura, ela quer dar “o real sob a sua forma julgada, impondo uma leitura imediata das condenações: o conteúdo objetivo da palavra ‘desviacionista’ é de ordem penal. Se dois ‘desviacionistas’ se reúnem, passam a ser ‘fraccionistas’, o que não corresponde a uma falta objetivamente diferente, mas a um agravamento da penalidade”. Uma escrita autoritária como a de Stálin “tem como missão fazer coincidir fraudulentamente a origem do fato e a sua manifestação mais longínqua, dando à justificação do ato a caução de sua realidade”. Tal escrita, lembra Barthes, é “própria a todos os regimes autoritários; é o que poderia se chamar de escrita policial: conhece-se, por exemplo, o conteúdo eternamente repressivo da palavra ‘Ordem’”. Por isso, os stalinistas rechaçam qualquer opinião discordante – e por isso combatem tanto os poetas, instituindo uma vigilância policial.
O que fica não é o discurso stalinista, e sim a obra de quem ele perseguiu, no caso a de, entre outros, Khlébnikov. Em 1928, saiu uma edição da obra do poeta na Rússia, com cinco volumes, que seria completada por inéditos em 1940. No Brasil, vale a pena conferir as obras Ka (com tradução de Aurora Fornoni Bernardini) e Poesia russa moderna (em que há ótimas traduções do russo para o português pelas mãos de Augusto e Haroldo de Campos e Boris Schnaiderman). Um dos maiores estudiosos atuais do poeta é Mário Ramos Francisco, que traduziu o seu longo poema Zanguézi. Abaixo, uma pequena seleção (feita com a colaboração de Nicole Cristofalo) dos poemas de Khlébnikov, traduzidos por Augusto de Campos, Boris Schnaiderman e Haroldo de Campos. Ela mostra um pouco da “poesia-relâmpago” (para evocar Murilo) do poeta russo.

O GRILO

Aleteando com a ourografia
Das veias finíssimas
O grilo
Enche o grill do ventre-silo
Com muitas gramas e talos de ribeira.
– Pin, pin, pin! – taramela o zinziber.
Oh, cisnencanto!
Oh, ilumínios!

(Tradução de Augusto de Campos e Boris Schnaiderman)

*
Tempos-juncos
            Na margem do lago,
Onde as pedras são tempo,
Onde o tempo é de pedra.
            No lago da margem,
Tempos, juncos,
Na margem do lago,
            Santos, juntos.

(Tradução de Augusto de Campos e Boris Schnaiderman)

*

Bobeóbi cantar de lábios,
Lheeómi cantar de olhos,
Cieeo cantar de cílios,
Stioeei cantar do rosto
Gri-gsi-gseo o grilhão cantante.
Assim no bastidor dessas correspondências
Transespaço vivia o semblante.

(Tradução de Haroldo de Campos)

*

Anos, países, povos
Fogem no tempo
Como água corrente.
A água é espelho móvel,
Estrelas – redes; nós – os peixes;
Visões da treva – os deuses.

(Tradução de Augusto de Campos)

*
Uma vez mais, uma vez mais
Sou pra você
Uma estrela.
Ai do marujo que tomar
O ângulo errado de marear
Por uma estrela:
Ele se despedaçará nas rochas,
Nos bancos sob o mar.
Ai de você, por tomar
O ângulo errado de amar
Comigo: você
Vai se despedaçar nas rochas
E as rochas hão de rir
Por fim
Como você riu
De mim.

(Tradução de Augusto de Campos)

*

ENCANTAÇÃO PELO RISO

Ride, ridentes!
Derride, derridentes!
Risonhai aos risos, rimente risandai!
Derride sorrimente!
Risos sobrerrisos – risadas de sorrideiros risores!
Hílare esrir, risos de sobrerridores riseiros!
Sorrisonhos, risonhos,
Sorride, ridiculai, risando, risantes,
Hilariando, riando,
Ride, ridentes!
Derride, derridentes!

(Tradução de Haroldo de Campos)

*

Neste dia de ursos cerúleos
a correr sobre dias tranquilos
transvejo para além da água azul
o acordar na taça das pupilas.

Na colher de prata de olhos latos
vejo a procelária em mar sonoro
e ao largo vai a rússia dos pássaros
transvoando entrecílios ignotos.

Marventoso em celamor soçobra
a vela de alguém na azul esfera,
e eis que o desespero tudo engolfa
trovão e porvir de primavera.

(Tradução de Haroldo de Campos)

*

Hoje de novo sigo a senda
Para a vida, o varejo, a venda,
E guio as hostes da poesia
Contra a maré da mercancia.

(Tradução de Augusto de Campos)

2011-09-28T23:54:00.000-07:00

A vanguarda primitiva de Oswald de Andrade (I)

Por André Dick

A Poesia Pau Brasil de Oswald de Andrade era a síntese do contato de Oswald tanto com a vanguarda europeia quanto com Blaise Cendrars, poeta francês, grande amigo seu. Mas não apena isso. Como analisa Benedito Nunes, na obra A utopia antropofágica, “o ideal do Manifesto da Poesia Pau Brasil é conciliar a cultura nativa e a cultura intelectual renovada, a floresta com a escola num composto híbrido que ratificaria a miscigenação ética do povo brasileiro, e que ajustasse, num balanço espontâneo da própria história, ‘o melhor de nossa tradição lírica’ com ‘o melhor de nossa construção moderna’”. É exatamente o que pretendia Oswald em seu texto “A crise da filosofia messiânica”, em que escrevia que a tese era o “homem natural”, a antítese o “homem civilizado” e a síntese o “homem natural tecnizado”.

Foi na primeira metade do ano de 1925 que Oswald aproveitou para rever e preparar a publicação do Pau Brasil, na França. Àquela altura, já estava plenamente acostumado com o universo parisiense. Universo que abrigou tantos outros gênios da poesia, como Rimbaud, Apollinaire, Sá-Carneiro, Fernando Pessoa e mestres da pintura, entre eles, Picasso, o mestre do Cubismo, apoiado por Apollinaire, criador dos Caligramas.
Acabou por lançar a obra naquele ano mesmo. Ao mesmo tempo que era lançado no Brasil, o livro de poemas era publicado, entre agosto e setembro, pela Editora Au Sans Pareil, por interferência de Cendrars e por um amigo deste, René Hilsum. No catálogo dessa editora, famosa em Paris, Oswald tinha gigantes da vanguarda ao seu lado, entre os quais Apollinaire, Max Jacob, Tristan Tzara, pertencente ao movimento dadaísta, e o próprio Cendrars.
O livro Pau Brasil acabou sendo dedicado “A Blaise Cendrars, por ocasião da descoberta do Brasil”, trazendo uma verdadeira revolução, como prometia seu manifesto, na arte de fazer poemas, desestruturando todas as normas sintáticas, constituindo-se numa espécie de divisor de águas no modernismo da poesia brasileira.

Maria Eugenia Boaventura observa muito bem as transformações empregadas por Oswald através dessa obra, em seu livro O salão e a selva: uma biografia ilustrada de Oswald de Andrade, no seguinte trecho:

“Pau Brasil”, “iluminado” por Tarsila e anunciado como “cancioneiro” revolucionou também graficamente. Ilustrações e capa de Tarsila fizeram as vezes de uma coreografia, em parceria perfeita com a ingenuidade e o primitivismo da linguagem Pau Brasil. A ousadia do projeto gráfico, sobretudo, causou espanto e atuou como uma espécie de síntese plástica do livro.

No Rio de Janeiro, o livro de Oswald teve uma ótima acolhida, mas houve quem não gostasse das invenções e atrevimentos propostos pela poesia Pau Brasil. Os críticos mais ferrenhos eram, sem dúvida, Tristão de Athayde e Manuel Bandeira. O primeiro concluía o seguinte sobre o livro de Oswald:

O que pretendeu (...), o sr. Oswald de Andrade e o grupo de seus admiradores, é abolir todo o esforço poético no sentido da lógica da beleza da construção e nadar no instintivo, na bobagem, na mediocridade. Exaltar a vulgaridade. Chegar ao puro balbuciamento infantil. Reproduzir a mentalidade do imbecil, do homem do povo ou do almofadinha dos cafés. Curvar o joelho diante de todos os prosaísmos. Voltar ao bárbaro ou deleitar-se no suburbano.

Por sua vez, Manuel Bandeira ironizou diversas vezes o nome do manifesto e do livro de Oswald, afirmando que não existia mais o Pau-Brasil em nossas terras. Afirmava mais sobre o livro de Oswald: “O seu primitivismo é apenas uma fórmula pindorâmica de um anseio europeu, cuja degeneração foi expressa no dadaísmo francês e no expressionismo alemão”.

Bandeira afirma que o programa de Oswald “é ser brasileiro”. E ainda atesta: “Aborreço os poetas que se lembram da nacionalidade quando fazem versos. Eu quero falar do que me der na cabeça. Quero ser eventualmente mistura de turco com sírio-libanês. Quero ter o direito de falar ainda na Grécia”. Bandeira não entendeu a antropofagia que já se manifestava no Manifesto da Poesia Pau Brasil, ao afirmar que o manifesto oswaldiano era “nacionalista”. O mesmo quando afirma que Oswald se faz de futurista e, ao mesmo tempo, escreve, em Memórias sentimentais, “cartas, diálogos e discursos que são um decalque servil de uma realidade cotidianíssima”. E, com um ataque ferino, escreve: “O seu primitivismo consiste em plantar bananeiras e pôr de cócoras embaixo dois ou três negros tirados da Antologia do sr. Blaise Cendrars”. Naturalmente, a visão de Bandeira é muito redutora. Oswald traz o desejo de exportar poesia, como se pudéssemos prover quem é devorado, não no sentido de servirmos ao estrangeiro, mas buscando um diálogo aberto de culturas, nada mais antinacionalista.

Outros nomes, como Mário de Andrade e Paulo Prado, que assina o prefácio do livro, obviamente apoiaram. Alguns, como Carlos Drummond de Andrade, ficaram entre o elogio e a denúncia da pobreza de excessos, ou seja, a tentativa de Oswald realizar uma obra caracterizada não essencialmente pela técnica, mas pelo estilo sintético, cujo encadeamento dos poemas contam com cortes constantes nos versos.
No livro Pau Brasil, Oswald de Andrade está à procura de uma linguagem primitiva, buscada por todas as vanguardas do início do século XX. Daí, a necessidade de Oswald considerar, no Manifesto da Poesia Pau Brasil, que “a poesia está nos fatos”. Como observa Benedito Nunes, “o primitivismo correspondeu ao sobressalto étnico que atingiu o século XX, encurvando a sensibilidade moderna menos na direção da arte primitiva propriamente dita do que no rumo, por essa arte apontado, em decorrência do choque que a sua descoberta produziu na cultura europeia, do ‘pensamento selvagem’ - pensamento mito-poético, que participa da lógica do imaginário, e o que é selvagem por oposição ao pensar cultivado, utilitário e domesticado”.
Condicionado por essa linha de raciocínio, Oswald pende tanto para o primitivismo da natureza psicológica quanto para o primitivismo da forma, que Apollinaire explorou tão bem, em seus memoráveis Caligramas. Ao mesmo tempo, Oswald associa, nos poemas de sua obra, uma exaltação futurista da vida urbana, através do enfoque de grandes meios urbanos, às manifestações de uma nova lírica e de um espírito novo de poesia. Assim, a poesia Pau Brasil realiza uma espécie de “volta ao material”, que coincide com a volta a sentido puro e à inocência construtiva da arte.

A poesia Pau Brasil, consequentemente, possui um estilo sintético como o do Cubismo. A invenção das formas marcam a sua inocência construtiva, materializando-se, como é sua pretensão, expressa no manifesto, “ágil e cândida”, na sua volta ao sentido puro de todas as artes, a uma pureza que está concentrada no fato de reduzir o poema uma condição mais material, onde se privilegia a síntese verbal e a melancolia. Essa melancolia, apurada por Oswald em seus poemas do Pau Brasil, mostra que o artista precisa, novamente recorrendo a preceitos do manifesto, aprender a ver com olhos livres. Isso fica claro no poema “3 de maio”, talvez o mais conhecido dessa obra de Oswald, onde o poeta busca uma aproximação da infância, com sensibilidade e apego:

Aprendi com meu filho de dez anos
Que a poesia é a descoberta
Das coisas que eu nunca vi

Ou em “Black-out”, incluído em Cântico dos cânticos para flauta e violão:

Girafas tripulantes
Em paraquedas
A mão do jaburu
Roda a mulher que chora
O leão dá trezentos mil rugidos
Por minuto
O tigre não é mais fera
Nem borboletas
Nem açucenas
A carne apenas
Das anêmonas

O discurso de Oswald se situa, como o de Agamben, num ponto que navega entre a infância e o que resta da infância no universo adulto. Para ele, a filosofia é um jogo de armar, explorando como Benjamin, o universo infantil. O adulto, para Oswald e Agamben, perdeu a magia do rito, da magia, do profanável – sobretudo quando se entrega ao capitalismo (não devemos esquecer que Oswald era um marxista até determinada altura, mas depois, como outros grandes autores, tornou-se crítico de suas premissas). Saindo desse universo, parece restar o juízo final que Agamben enxerga nas fotografias ou na exploração da tragédia, como avalia em “O dia do juízo”: “A fotografia é para mim, de algum modo, o lugar do Juízo Universal; ela representa o mundo assim como aparece no último dia, no Dia da Cólera”; “Graças à objetiva fotográfica, o gesto agora aparece carregado com o peso de uma vida interior; aquela atitude irrelevante, até mesmo boba, compendia e resume em si o sentido de toda uma existência”.
Toda essa remissão à infância é trabalhada com fôlego em Infância e história, em ensaios como “O país dos brinquedos” e “Fábula e história”; em ensaios como “Magia e felicidade”, “Genius” e “Os ajudantes”, de Profanações. Nesse sentido, Oswald, como Agamben, é um filósofo da infância, como se apresentou Benjamin em alguns de seus textos, a exemplo de “Livros infantis antigos e esquecidos”, “História cultural do brinquedo” e “Brinquedo e brincadeira. Observações sobre uma obra monumental”, os quais o italiano explora e complementa. A infância, afinal, é o início da profanação da linguagem, ou seja, de sua descoberta, principalmente poética. Afinal, diz Agamben, “a linguagem é nossa voz, a nossa linguagem. Como agora falas, isto é a ética”. E a infância, sem dúvida, carrega o sentido de toda uma existência. Por isso, não há como acompanhar a crítica de Tristão de Athayde, quando diz que, em Pau Brasil, Oswald quis “Chegar ao puro balbuciamento infantil. Reproduzir a mentalidade do imbecil, do homem do povo ou do almofadinha dos cafés”.

O que se destaca em Oswald – como Agamben – é sua predileção por uma certa infância da linguagem, ideia extraída não só dos românticos e dos seus sucessores - Benjamin afirmava que o Adão havia sido o primeiro filósofo, e há na sua figura uma representação dessa infância a que Agamben se refere -, que coloca a vida como um jogo entre rito e linguagem. No último texto de Profanações, em que ganha relevo essa visualização benjaminiana, a profanação é vista como uma colocação dessa linguagem em plano comum. Não deixa de ser uma obsessão de Agamben, pois, em Infância e história, ele já recorria a essa infância da linguagem, mesmo no homem adulto. Essa permanência da infância é a mais clara presença da melancolia.
Assim, por meio dessa obra que visualiza a Poesia Pau Brasil destruiu, com talento, parte do academicismo dominante, mesmo após a Semana de Arte Moderna, por meio de um estilo imprevisível àquela época. Era uma poesia ao mesmo tempo primitiva, ácida e bem-humorada. Fazendo referências a outros textos e a situações da história do Brasil, indicava a existência clara de um poeta radical, em busca de uma linguagem adequada ao seu tempo – mas profundamente imbuída em recuperar o passado, na clareza e na objetividade seus maiores atributos. Uma poesia que, como Paulo Prado colocava no prefácio do livro de Oswald, “era obtida em comprimidos, em minutos”. Dividido em nove partes (“História do Brasil”, “Poemas da colonização”, “São Martinho”, “rp 1”, “Carnaval”, “Secretário dos Amantes”, “Postes da Light”, “Roteiro das Minas” e “Lóide brasileiro”), o livro de poemas Pau Brasil já inicia com um exemplo de poesia sintética, “Escapulário”:

No Pão de Açúcar
De Cada Dia
Dai-nos Senhor
A poesia
De Cada dia

2011-09-28T23:53:00.000-07:00

A vanguarda primitiva de Oswald de Andrade (II)

Por André Dick

Esta poesia, baseada numa linguagem primitiva – no sentido de originária, infantil –, busca nos fatos, como afirmava um dos tópicos do manifesto, a razão para a poesia – e os fatos eram, sobretudo, voltados ao passado. Na primeira parte de Pau Brasil, Oswald recorta momentos da história brasileira com uma dose peculiar de sátira. Nos poemas “A descoberta” e “As meninas da Gare”, por exemplo, o poeta brinca com trechos da “Carta a El-Rei Dom Manuel sobre o achamento do Brasil”, de Pero Vaz de Caminha. Já em “Riquezas naturais”, Oswald brinca com a própria língua portuguesa arcaica, abolindo a sintaxe clássica e as vírgulas. Seu intuito, claro, é soar um “homem natural tecnizado”, como escreve em “A crise da filosofia messiânica”:

Muitos metaes pepinos romans e figos
De muitas castas
Cidras limões e laranjas
Uma infinidade
Muitas cannas daçucre
Infinito algodam
Também há muito paobrasil
Nestas capitanias

Inserido nesse primitivismo, estão todas as vanguardas e a velocidade do mundo moderno. A velocidade do poema, tão prestigiada pelo Futurismo de Marinetti, encontra respaldo no seguinte fragmento do poema “Versos de Dona Carrie”, cujo encadeamento, além de rápido, indica o crescimento urbano inevitável:

A neblina nos segue como um convidado
Mas há um clarão para as bandas de Loreto
Cafezais
Cidades
Que a Paulista recorta
Coroa colhe e esparrama em safras
A nova poesia anda em Godofredo
Que nos espera em Forde

Em “Poemas da colonização”, o poeta se volta para o interior, para o passado, melancolicamente, identificando a repetição dos ciclos, e recorta, baseado em imagens claras e buscando versos sintéticos, o universo, sobretudo, rural, cafeeiro, como fica claro no poema “A transação”, de “Poemas da colonização”:

O fazendeiro criara filhos
Escravos escravas
Nos terreiros das pitangas e jabuticabas
Mas um dia trocou
O ouro da carne preta e musculosa
As gabirobas e os coqueiros
Os monjolos e os bois
Por terras imaginárias
Onde nasceria a lavoura verde do café

Os versos finais merecem destaque: “Por terras imaginárias / Onde nasceria a lavoura verde do café” – ou seja, terras que passam a inexistir para o sujeito.

Oswald busca, paralelamente, visando novamente ao “homem natural tecnizado”, a imaginação cinematográfica do início do século XX, quando o cinema ainda era uma indústria em crescimento e, para muitos, uma incógnita. Oswald, em poemas como “O capoeira”, abaixo, utiliza uma colagem de versos quase cinematográfica:

- Qué apanhá, sordado?
- O quê?
- Qué apanhá?
Pernas e cabeças na calçada

A mesma característica se insere no poema “Walzertraum”, da seção “rp. 1”, cujo fragmento pode ser lido abaixo, onde o poeta busca uma colagem de versos como Tristan Tzara promovia sua técnica de recortar figuras para formar uma obra dadaísta:

Aqui dá arroz
Feijão batata
Leitão e patarata
Passam 18 trens por dia
Fora os extraordinários
E o trem leiteiro
Que leva leite para todos os bebês do Rio de Janeiro
Apitos antigos apitam
Sentimentalmente
Eu gosto dos santuários
Das viagens

Enquanto a parte “Secretário dos Amantes” brinca com a linguagem lírica romântica, a seção “Postes da Light” possui um poema em especial que brinca com a disposição gráfica das palavras e é especialmente radical no contexto da poesia daquela época, intitulado “A Europa curvou-se ante o Brasil”, cujo encadeamento de versos é feito com resultados de partidas de futebol e, ao final, tenta vingar-se de Portugal indiretamente. No entanto, a maneira como Oswald inscreve o poema é infantil, lembrando marcações num diário.

7 a 2
3 a 1
A injustiça de Cette
4 x 0
2 x 1
2 x 0
3 x 1
E meia dúzia na cabeça dos portugueses

Por isso, também, a melancolia oswaldiana está ligada àquela infância de que trata Agamben em Infância e história.

Em seu estudo sobre Oswald, “Marco zero de Andrade” (de Contracomunicação), Décio Pignatari dá pistas para compreender Oswald. Para ele, Oswald não tem, como Mário de Andrade e alguns outros, o objetivo de criar uma “língua brasileira”. Tem, sim, a necessidade de expor o “sentido puro mediante a inocência construtiva”. Seu processo criativo consistiria num “processo de seleção do já existente, no momento ou na memória. Recorte, colagem, montagem. Antiliterariamente. O processo documentário”, que pode ser ligado ao próprio dadaísmo.
Assinala que o selvagem (ou o índio), revelou a “visão de uma nova moral, não cristã, e de uma nova linguagem, direta, ideogrâmica” (Pignatari compara o movimento ao de Pound em relação a Confúcio), o que fez com que nunca quisesse utilizar da língua ou da literatura tupi “para efeitos estilísticos ou formais”. O tupi de Oswald, porém, conforme observa Benedito Nunes, no artigo “Do tabu ao totem”, “não era de nenhuma raça, e, sim, o primitivo irredento, a contraprova de de uma anti-história dentro da história – um membro da horda freudiana, um salto exemplar da ancestral nebulosa do ‘pensamento selvagem’, ser cultural à margem de uma sociedade a que pertencia e olhando-a distanciadamente, com o fulgor da estranheza crítica”.

Segundo Pignatari, Oswald, por se colocar contra a sociedade de uma maneira geral, mesmo sendo de origem burguesa, nunca conseguiu efetivar realmente uma carreira literária, fazendo com que muitos desconfiassem de que sua obra fosse amadora.

Não que Pignatari esteja certo, ao afirmar, por exemplo, que Mário de Andrade descartava o futurismo (do qual bebeu, de um modo ou de outro, em seu Pauliceia desvairada), mas foi Oswald que valorizou as artes visuais, o movimento cubista – seu romance Memórias sentimentais de João Miramar é um exemplo claro de tal influência – e, para salientar novamente, o dadaísmo, que esteve ligado diretamente à pop art norte-americana de Marcel Duchamp e seus ready-mades. Pignatari acerta ao afirmar que a poesia de Oswald é “a poesia da posse contra a propriedade”, com “versos que não eram versos”, pondo em crise o próprio verso, como Mallarmé: “Alguns poemas são simples transcriações de anúncios de época. Destacados do contexto, os textos adquirem novo conteúdo: de lugares-comuns se transformam em lugares incomuns”, captando um dos momentos altos do cenário de São Paulo. Ocorre uma desautomatização da linguagem, incentivada, aliás, pelos formalistas. Pignatari compara Sousândrade com Oswald. Ambos, para Pignatari, não ficaram esperando “pelo beneplácito dos deuses da cultura mundial para produzir obras originais, destinadas ao confronto e ao julgamento internacional”. Ou seja, cada um deles, a seu modo, “deglutiu o avião, anticolonialmente, e produziu, de fato, uma poesia de exportação”.
Oswald vislumbrava, como poucos poetas, o outro: “Só me interessa o que não é meu”, provocação a ponto de suscitar o primeiro lance de alteridade assumida de nossa literatura, mas nunca visto pelo ângulo da acusação de que não podemos cultivar nossa literatura a partir de outra em razão de que estaríamos aceitando nossa condição de “subdesenvolvidos”, ignorada por Octavio Paz, mas apoiada por alguns críticos brasileiros.

Oswald já realizava o que Paz afirma no ensaio “Os signos em rotação”: “A poesia: procura dos outros, descoberta da outridade” (“outridade”, vale assinalar, é um termo que se espalha ao longo de O arco e a lira, sempre sob o mesmo ângulo da alteridade, que é quando o “homem se realiza ou se completa quando se torna outro”, quando “a percepção de que somos outros sem deixarmos de ser o que somos, e que, sem deixarmos de estar onde estamos, nosso verdadeiro ser está em outra parte”, no momento tanto da leitura quanto da escritura, dominado pela sensação de transcendência crítica e pensada). Benedito destaca, no artigo “Do tabu ao totem”, que “Quando nos mírassemos no espelho do estrangeiro, passaríamos a estranhar-nos e a descobrir nossa originalidade nativa”, convertendo-se a assimilação “numa atitude devoradora generalizada”, comeríamos “nossa herança cultural ambígua com suas reservas inconscientes de imaginário, poeticamente transladáveis, e também com seu imenso poder repressor, que aliou a catequese aos Governos Gerais”. Com todos esses exemplos e revisão histórica, nunca é demais lembrar que Oswald de Andrade, antes de ser modernista, é um poeta contemporâneo, sintonizado com o mundo atual no que ele tem de procura por uma ética da linguagem, um dos responsáveis diretos pela existência atual de uma poesia brasileira voltada para um lirismo comedido e calculadamente triste, do qual já tratamos em “A melancolia antropófaga de Oswald”.

2011-09-13T11:24:00.001-07:00

A floresta íngreme de Georg Trakl (I)

Por Nicole Cristofalo e André Dick

Nascido em 1887, em Salzburgo, e desaparecido em 1914, na Cracóvia, Georg Trakl é considerado um dos mais importantes poetas expressionistas – figura certamente ao lado de August Stramm. Em A verdade da poesia, Michael Hamburger afirma que Trakl não “foi deliberadamente um poeta modernista nem experimental como seu contemporâneo mais velho, August Stramm” (ver o artigo “Faíscas linguísticas de Augusto de Campos”). Em Poesia expressionista alemã, Cláudia Cavalcanti considera que a poesia dele “não é programática, revolucionária ou engajada; é antes uma poesia de lamento, elegíaca”. No entanto, é ainda, da floresta íngreme alemã, o poeta mais representativo.

Na sua coletânea publicada no Brasil pela editora Iluminuras, De profundis, a tradutora Cláudia Cavalcanti comenta, no posfácio (“Emergir das profundezas de G.T.: uma tentativa”), que ele “nascera no seio de uma família abastada e protestante, na provinciana e católica Salzburgo”, sendo “o quarto de seis irmãos”. A morte de seu pai, um mês antes de se formar como farmacêutico, em Viena, 1910, “foi um grande choque para aquele cuja mãe sempre fizera questão de se manter afastada dos filhos [...], além de ter significado um abalo na estrutura financeira da família”. Mesmo antes, salienta Cavalcanti, Trakl já “enveredara por uma vida boêmia, voltada para o álcool e as prostitutas, mas sobretudo para as drogas, que conseguira pela primeira vez através de um amigo, filho de farmacêutico e depois, evidentemente, graças às facilidades que lhe proporcionavam a profissão”. Mas sempre, acima de tudo, manteve uma relação conturbada com a irmã, Grete, a quem dedicou diversos poemas.
O poeta teve grande proximidade de Ludwig Wittgenstein. André Vallias transcreve sete dias consecutivos do Diário Secreto, que Wittgenstein escreveu de 1914 a 1916, no texto “Canto dum melro em cativeiro”, dedicado ao poeta, na revista Cacto (nº 4), assim como poemas e cartas de Trakl(citados ao longo desse texto). Essas anotações, conforme Vallias, “dão conta da intensa e torturada reflexão existencial que acompanha a gestação do Tractatus Logico-Philosophicus”.

Como conta Vallias, Wittgenstein, que herdara uma fortuna, escreveu ao editor da revista Der Brenner, Ludwig von Ficker, afirmando que gostaria de depositar em sua conta 100.000 coroas e pedindo que as distribuísse entre “artistas austríacos necessitados”. Um dos agraciados foi justamente Trakl. No entanto, prossegue Vallias, a quantidade depositada em sua conta não alterou o curso de sua história: “Quando a guerra finalmente eclode, em agosto de 1914, Trakl se alista como voluntário. Wittgstein fará o mesmo”.
Para Vallias, ambos estavam mais próximos do que se imaginava: compartilhavam admiração por autores como Dostoiévski e Tolstói, além da “mesma exasperação pela pureza da linguagem e do caráter; a dificuldade de comunicação com seus iguais; o desprezo pelas convenções sociais; e o tormento dos escrúpulos morais”.
Prossegue Vallias:

No início de outubro, Georg Trakl será encaminhado ao Hospital de Guarnição, em Cracóvia. Extremamente deprimido, tentara se matar no front, após vivenciar, mais próximo do que podia suportar, os horrores da guerra. Como farmacêutico, fora destacado para cuidar sozinho de um grupo de 90 soldados gravemente feridos, largados num paiol. Do lado de fora, pendiam dezenas de camponeses rutenos, enforcados pelo exército austríaco, acusados de colaboração com os russos.
Em 25 de outubro, Ludwig von Ficker visita o poeta no hospital e informa-lhe que Wittgenstein encontrava-se não muito distante. O filósofo servia num navio de guerra que subia o rio Danúbio, em direção a Cracóvia.

Esses 90 feridos eram da batalha de Grodek, na Galícia. Trakl fez um poema, aliás, intitulado “Grodek” (vejamos na tradução de André Vallias), no qual vislumbra a irmã, Grete, em determinado verso, mas sobretudo o horror da guerra:

À tarde soam as matas de outono
De armas mortais, as planícies douradas
E lagos azuis, por onde o sol
Rola sombrio; a noite ronda guerreiros
Em agonia, o clamor feroz
De suas bocas destroçadas.
Porém mudas, no chão do pasto, juntam
As nuvens vermelhas, onde um deus em fúria
Mora no sangue vertido, o frio lunar;
Todas as estradas desembocam em negra podridão.
Sob os ramos dourados da noite e sob estrelas
Oscila a sombra da irmã por entre o silente arvoredo,
A saudar o espírito dos heróis, as frontes sangrando;
E suave soam no junco as flautas escuras do outono.
Ó tão altivo luto! altares brônzeos,
À ardente chama do espírito hoje alimenta uma dor atroz:
Os netos não nascidos.

Trakl escreveria a Wittgenstein, de Cracóvia, em 26 ou 27 de outubro de 1914:

Prezado Senhor!
Ser-lhe-ia imensamente grato se me concedesse a honra de uma visita. Estou temporariamente, há 14 dias, no enorme Hospital de Guarnição, no quinto setor de doentes psíquicos e nervosos. É provável que receba alta nos próximos dias, par retornar ao campo de batalha. Enquanto não se decide a respeito, gostaria muito de lhe falar.
Com as melhores saudações, seu devotado Georg Trakl.

É por meio do Diário Secreto de Wittgenstein que percebemos sua admiração por Trakl. No dia 5 de novembro de 1914, ele escreve:

Seguindo cedo para Cracóvia, aonde deveremos chegar no meio da noite. Estou muito ansioso para saber se irei encontrar-me com Trakl. Espero muito. Sinto muito a falta de alguém com quem possa conversar um pouco.

Já no dia seguinte, escreve:

Cedo à cidade, rumo ao Hospital de Guarnição. Lá, fui informado de que Trakl morrera há poucos dias. Fiquei muito abalado. Que tristeza, que tristeza!!!

Trakl havia morrido de overdose de cocaína. Dele, Wittgenstein diria: “Não entendo a poesia de Trakl, mas me deslumbra, e não há nada que me dê melhor a ideia de gênio”.

Em 24 de outubro de 1914, Trakl havia escrito numa carta a Ludwig von Ficker:

Caríssimo e prezado amigo!
Aqui seguem os manuscritos dos dois poemas que lhe havia prometido. Desde sua visita ao hospital, meu estado tornou-se duplamente infeliz. Já me sinto quase fora do mundo.
Por último, gostaria de acrescentar que, em caso de meu falecimento, é meu desejo e vontade que tudo o que tenho de dinheiro e demais pertences sejam destinados à minha querida irmã Grete. Caro amigo, receba o abraço apertado de seu

Georg Trakl

Sebastião Uchoa Leite fez o poema “Ludwig im Traum” (de A espreita), tratando de Trakl e Wittgenstein com um tom de histórias em quadrinhos, como outros textos seus:

Wittgenstein não entendia
Os poemas de Trakl
Provavelmente
Georg entenderia
Ainda menos
Os filosofemas de Ludwig
Ainda assim
Ludwig financiou-o
Não é o amor que move o Sol
Muito menos as estrelas
O filósofo sabia mas
O saber
Preferia calar

2011-09-13T11:21:00.000-07:00

A floresta íngreme de Georg Trakl (II)

Por Nicole Cristofalo e André Dick

É notável a melancolia de Trakl em suas cartas e seus poemas (um intitula-se, apropriadamente, “A melancolia”), direcionada, sobretudo, à irmã, a exemplo, também, de “Resto” (na tradução de André Vallias):

Ó rever-se em êxtase
No outono tardio.
Rosas amarelas
Desfolham no gradil,
Em lágrima escura
Uma grande dor se dissolveu,
Ó irmã,
Tão calmo finda o dourado dia.

Ou em “À irmã” (na tradução de Cláudia Cavalcanti):

Para onde vais será outono e tarde,
Veado azul que sob árvores soa,
Solitário lago na tarde.

Baixo o voo dos pássaros soa,
Sobre teus olhos a melancolia dos arcos,
Teu leve sorriso soa.

Das tuas pálpebras Deus fez arcos.
Estrelas procuram à noite, filha de sexta-feira santa,
Na tua fronte, os arcos.

Também em “Calma e silêncio” (na tradução de Cavalcanti), no dístico final: “Um rapaz radiante / Surge a irmã em outono e negra decomposição”. A irmã de Trakl, apesar de casada, correspondia a problemática relação incestuosa, também dependia de narcóticos (conforme lembra Cavalcanti) e acabou se suicidando também em 1917, aos 25 anos.
Em Estâncias, Giorgio Agamben tenta desenhar – no que remete novamente a Walter Benjamin, em sua Origem do drama barroco alemão – o panorama da melancolia. Para isso, parte de um clássico texto de Freud, “Luto e melancolia”. Nesse ensaio referencial, Freud observa – e algumas ideias são recuperadas por Agamben – que, para algumas pessoas, o luto se dá como reação à perda de alguém querido ou de algum objeto (um livro esquecido na infância, um lugar não mais visitado), ou de alguma abstração (como o “país”, a “liberdade” ou o “ideal de alguém”), e a melancolia age às vezes em razão dos mesmos fatores, com a diferença de que se torna sintomática, da qual o sujeito tem dificuldades de se livrar, vivendo-a continuamente. Porém, Freud se pergunta por que às vezes o sujeito consegue superar a perda de alguém que lhe é estimado, mas nunca consegue se livrar de um sentimento de melancolia. É que, para Freud, o objeto perdido é como um sentimento recalcado, dando-se no inconsciente no sujeito e recaindo sobre o ego, pois a “apresentação (da coisa) inconsciente do objeto foi abandonada pela libido” e, se a libido é abalada, a perda do objeto se transforma na perda do próprio ego, lembrando-se, aqui, que, nas categorias de Lacan, o Imaginário tem muitos elementos daquele.

Em Trakl, o sentimento é de perda completa: não só da estrutura familiar ausente, como também diante desse amor incestuoso. Portanto, ele convive com a melancolia continuamente. Por isso, escreve em “Olhando um velho álbum” (na tradução de Cláudia Cavalcanti):

Sempre voltas, melancolia,
Mansidão da alma solitária.

[...]

Arrepiada sob estrelas de outono,
A cabeça mais baixa a cada ano.

A impressão é que, com essa melancolia, Trakl não se liberta das imagens da infância, nem da floresta que a circunda, como em “Vento quente (na tradução de Cavalcanti): “Profundo o vento em árvores destruídas, / E a figura de lamento da mãe / Vagueia pela floresta solitária” e “O sono”: “Este jardim estranhíssimo / De árvores entardecentes” (na tradução de André Vallias). Temos o poema “Nascer” (na tradução de Vallias) como uma das melhores criações nesse sentido. Segue um fragmento:

Serrania: negruras, silêncio e neve.
Vermelha, da floresta desce a caça;
Ah, os olhares de limo da fera.

Calma materna; sob negros pinheiros
Abrem-se as mãos adormecidas.
Quando surge destruída a lua fria.

Ou como escreve em “Salmo”: “A praça da igreja está escura e
silenciosa, como nos dias de infância”; em “Proximidade da morte”:
“Oh, a tarde, que vai às sombras aldeias da infância. / O lago
sob os salgueiros / Enche-se de suspiros emprestados de melancolia”),
em traduções de Cavalcanti. A poesia de Trakl traz imagens sempre
de um sujeito solitário, mais interessado no crepúsculo do que
no nascer do sol e, por isso, propenso ao universo noturno e
ao gelo das paisagens.

Notável a maneira como Trakl desenvolve essa melancolia, colocando, ao mesmo tempo, cores em seus poemas, como em “Na primavera” (na tradução de Vallias):

Afundou suave, com o passo escuro, a neve;
À sombra da árvore
Pálpebras rosas elevam os amantes.

Segue sempre ao chamado escuro do barqueiro
Estrela e noite;
E os remos batem suave no compasso.

Ante o derrocado muro, floram em breve
As violetas,
Verdeja tão silente a têmpora do solitário.

Ou em “Canto dum melro em cativeiro”, dedicado a Ludwig von Ficker (na tradução de Vallias):

Sopro escuro nos ramos verdes.
Flores azuis circunscrevem o rosto
Do solitário, o passo dourado
Agonizando sob a oliveira.
Esvoaça a noite de asas inebriadas.
Humildade sangra tão suave,
Orvalho esvaindo em gotas de florido espinho.
Compaixão de braços radiantes
Abraça um coração que despedaça.

Em De profundis, são apresentados seus principais poemas, repletos de imagens intensamente expressionistas, calculando o uso das cores (como o azul, que Cláudia Cavalcanti investiga em seu posfácio, próximo ao de Mallarmé, pois significa melancolia e, muitas vezes, escuridão), como vemos no referencial “Sebastião no sonho” (do qual reproduzimos o trecho inicial, na tradução de Cavalcanti, destacando construções diretamente relacionadas a cores, o que não significa que toda a construção não seja pautada por aromas e intensidades):

A mãe teve a criança sob a lua branca,
À sombra da nogueira, do sabugueiro secular,
Embriagada pela seiva da papoula, do lamento do melro;
E silencioso
Sobre elas inclinava-se piedoso um rosto barbado,

Discreto, na escuridão da janela; e velharias
Dos antepassados
Jaziam podres; amor e fantasia outonal.

Escuro o dia do ano, triste infância,
Quando o rapaz desceu às águas frias, peixes prateados,
Quietude e semblante;
Quando petrificado jogou-se aos corcéis em disparada,
E em noite cinzenta sua estrela vinha sobre ele.

Ou quando pela mão fria da mãe
À tardinha passava pelo outonal cemitério de São Pedro;
Um frágil cadáver jazia inerte no escuro da câmara
E erguia sobre este as pálpebras geladas.

Mas ele era um pequeno pássaro em galhos nus,
O sino ao longo do novembro da noite,
O silêncio do pai, dormindo ao descer a espiral crepuscular.

Paz da alma. Noite de inverno solitário,
As escuras sombras dos pastores no velho lago;
Criança na cabana de palha; quão discreta
Baixava o rosto em febre negra.

Noite sagrada.
Ou quando pela bruta mão do pai
Subi em silêncio o sinistro Monte Calvário
E em crepusculares nichos dos rochedos
A figura azul do Homem passava pela sua lenda,
E da ferida sob o coração corria o sangue purpúreo.
Oh, com que leveza erguia-se a cruz na alma sombria.

Amor; quando em recantos escuros derretia a neve,
Uma brisa azul aninhava-se alegre no velho sabugueiro,
Na abóbada de sombras da nogueira;
E à criança aparecia devagar um anjo rosado.

Alegria quando em quartos frios soava uma sonata noturna
Nas vigas de madeira marrom
Uma borboleta azul saía da crisálida prateada.

Oh, a proximidade da morte! Em muro de pedra
Inclinava-se uma cabeça amarela, a criança muda,
Quando naquele mês de março caía a lua.

Róseo sino de Páscoa na abóbada tumular da noite
E as vozes prateadas das estrelas
Fizeram descer da fronte do adormecido uma sombria loucura
[em calafrios.

Oh, tão silencioso um passeio pelo rio azul abaixo
Lembrando o esquecido, quando nos galhos verdes
O melro chamava ao ocaso um desconhecido.

Ou quando pela magra mão do ancião
Passava à noite ante o muro em ruínas da cidade
E aquele de casaco negro levava uma criança rosada,
E à sombra da nogueira aparecia o espírito do mal.

Tatear os verdes degraus do verão. Oh, tão silenciosa
Ruína do jardim no silêncio marrom do outono,
Odor e melancolia do velho sabugueiro,
Quando na sombra de São Sebastião expirava a voz prateada
[do anjo.

Por meio desse jogo de cores e sensações (o frio predomina; como em outros poemas, as sombras compõem o caminho pela floresta íngreme), Trakl é um expressionista simbolista, dialogando sobretudo com Rimbaud (como destaca Cavalcanti). Nesse sentido, Trakl é extremamente pictórico e dialoga tanto com os expressionistas mais luminosos quanto com os expressionistas mais obscuros. Vejamos, ao mesmo tempo, o belo “Verão” (na tradução de André Vallias):

À tarde cala-se o clamor
Do cuco na floresta.
Mais fundo verga o trigo,
Papoula vermelha.

Negra tempestade ameaça
Sobre a colina.
O antigo canto dos grilos
Agoniza no campo.

Não mais se agita a fronde
Da castanheira.
Pela escada espiralada
Farfalha teu vestido.

Silente fulge a vela
No quarto escuro;
Uma mão de prata
A apagou;

Calmaria, noite sem estrelas.

A exemplo do que afirma Michael Hamburger, em A verdade
da poesia:

Como figura literária, Trakl estava longe de ser cosmopolita ou metropolitano. Seu contato com os outros escritores, até mesmo os expressionistas alemães entre os quais os historiadores da literatura o incluem, era raro e marginal, embora sua leitura precoce de Rimbaud e de outros poetas franceses o tenha influenciado a forma de escrever. Se a poesia de Trakl se tornou internacionalmente acessível, de um modo como não sucedeu com os poemas de guerra característicos de Wilfred Owen, Isaac Rosenberg e Siegfried Sassoon, isso se deveu ao fato de sua modernidade derivar mais das tendências estilísticas comuns a muitas literaturas e movimentos diferentes do que de atitudes e experiências.

A poesia de Trakl mostra o recolhimento do próprio autor, por isso é tão representativa de sua vida e de sua morte. Nesse sentido, não parece acertado considerar, como Hamburger, que ela tenha derivado mais de tendências estilísticas (incluída aí o simbolismo) do que das próprias atitudes e experiências. Focalizando um universo que parece à parte, própria de um Imaginário que tenta escapar de qualquer realidade, ainda que com referências esparsas familiares e imagens atormentadas, vividas por Trakl, essa poesia está desiludida com a humanidade – no entanto, não desacredita na cura pessoal, que se faz pela linguagem. Trakl coloca o leitor em sua floresta íngreme particular, transformando sua vida em símbolos carregados de pressentimento de um universo pronto a ser visitado.
Sobre “Sebastião no sonho”, o poeta Rainer Maria Rilke escreveu, em carta a Ludwig von Ficker, em 15 de fevereiro de 1915 (em tradução de Cláudia Cavalcanti):

Nesse meio tempo, recebi o “Sebastião no sonho”, do qual muito já li: comovido, estupefato, cheio de pressentimentos e perplexidade; pois logo se entende que as circunstâncias desse soar ascendente e ressoar descendente foram irremediavelmente únicas, justamente como as que nascem do sonho. Tenho a sensação de que, mesmo para alguém próximo a Trakl, essas perspectivas e visões só aparecem como se através de vidros, como se excluído delas: pois a experiência de Trakl é como uma sucessão de reflexos e preenche todo o seu espaço, inacessível qual o espaço do espelho. (Quem poderá ter sido ele?)

Quem poderá ter sido Trakl?
Nesse sentido, o poema “De profundis” (na tradução de Cavalcanti) sintetiza a obra do poeta, pela construção exata de imagens, o uso de cores e os cenários vazios, cercados pela chuva, por um vento e um pôr do sol melancólico. Ao fim, a aproximação da figura divina e do bosque, sob estrelas – num pântano cheio de lixo – e os anjos cristalinos (que certamente influenciariam Rilke):

Há um restolhal, onde cai uma chuva negra.
Há uma árvore marrom; ali solitária.
Há um vento sibilante, que rodeia cabanas vazias.
Como é triste o entardecer

Passando pela aldeia
A terra órfã recolhe ainda raras espigas.
Seus olhos arregalam-se redondos e dourados no crepúsculo,
E seu colo espera o noivo divino.

Na volta
Os pastores acharam o doce corpo
Apodrecido no espinheiro.

Sou uma sombra distante de lugarejos escuros.
O silêncio de Deus
Bebi na fonte do bosque.

Na minha testa pisa metal frio
Aranhas procuram meu coração.
Há uma luz, que se apaga na minha boca.

À noite encontrei-me num pântano,
Pleno de lixo e pó das estrelas.
Na avelãzeira
Soaram de novo anjos cristalinos.

2011-08-24T00:28:00.000-07:00

Haroldo de Campos e Paulo Leminski sob o signo de Saturno

Por André Dick

Haroldo de Campos e Paulo Leminski, nascidos em 19 de agosto de 1929 e 24 de agosto de 1944, respectivamente, se aproximam, muitas vezes, pelo aspecto saturnino. Segundo Aristóteles, como lembra Giorgio Agamben, em Estâncias:

Aqueles nos quais a bílis é abundante e fria tornam-se torpes e estranhos: outros, nos quais ela é abundante e quente, tornam-se maníacos e alegres, muito amorosos e facilmente dados à paixão... E muitos, porque o calor da bílis está perto da sede da inteligência, são tomados pelo furor ou pelo entusiasmo.

Lembra ainda Agamben que “essa dupla polaridade da bílis negra e sua vinculação com a platônica ‘mania divina’ foram reunidas e desenvolvidas com especial entusiasmo pela curiosa mistura de seita mística e de cenáculo de vanguarda que, na Florença de Lourenço, o Magnífico, se reunia à volta de Marsílio Ficino”.

É no pensamento de Ficino, “que se reconhecia de temperamento melancólico e cujo horóscopo mostrava ‘Saturnum in Aquario ascendentem’”, que “a reabilitação da melancolia acompanhava passo a passo o enobrecimento da influência de Saturno, que a tradição astrológica associava ao temperamento melancólico, como o planeta mais maligno, na intuição de uma polaridade dos extremos em que coexistiam, uma ao lado da outra, a ruinosa experiência da opacidade e a estática ascensão para a contemplação divina”.
Nessa perspectiva, acentua Agamben, “a influência elementar da terra e aquela astral de Saturno se juntavam para conferir ao melancólico uma propensão natural ao recolhimento interior e ao conhecimento contemplativo”.
Haroldo e Leminski não tinham propensão intensa ao recolhimento (embora, claro toda a obra o exija), sobretudo porque produziam em diversas linguagens e atuavam midiaticamente. No entanto, em sua expansão, da “platônica mania divina”, eles têm, em diversos poemas seus, o elemento da melancolia.
Entre a tristeza e a alegria apaixonada, Haroldo e Leminski parecem guiados por Saturno.
Haroldo compôs poemas dedicados a Saturno, em diálogo sobretudo com as obras de Agamben, Walter Benjamin e Baudelaire, como “saturnum in aquario ascendentem”, de Crisantempo: “o plúmbeo / anel de saturno / os anos de chumbo” e “o ciclo / depressivo / o ciclo- / tímido / o tumor benigno / o rictus saturnino” – que, em sua totalidade, remete ao livro Estâncias, de Giorgio Agamben, como Haroldo refere na nota ao poema.

Leminski, por sua vez, embora não tenha composto claramente poemas à melancolia, escreve, em carta a Régis Bonvicino, de 10 de julho de 1979: “muito grilo de saturno (hospital, operação, etc) = pouca motivação para cantar”. Ele subentende a má saúde do filho Miguel, que viria a falecer. Não há dúvida de que o bom humor de Leminski disfarça a melancolia. Diz ele em outra carta, sem data: “não pense que estou de bom humor, miguel não está bem, não estamos mas a gente disfarça”. Leminski não estar bem e disfarçar é a tônica da sua obra. Há poemas dele que conferem esta acídia. Afinal, como disse num outro poema seu, de La vie en close,

um dia sobre nós também
vai cair o esquecimento
como a chuva no telhado
e sermos esquecidos
será quase a felicidade.

Leminski, além de poeta, traduzia e escrevia ensaios, artigos e romances. Nascido em Curitiba, morreu aos 44 anos de idade, em razão de hepatite etílica. Entre 1984 e 1986, aconteceu o lançamento de suas principais traduções: Pergunte ao pó (de John Fante), Vida sem fim (de Lawrence Ferlinghetti), Um atrapalho no trabalho (de John Lennon), Sol e aço (de Yukio Mishima), O supermacho (de Alfred Jarry), Giacomo Joyce (de James Joyce), Satyricon (de Petrônio) e Malone morre (de Samuel Beckett). Em 1987, um ano após o suicídio de Pedro, único irmão, a confirmação de seu talento viria com Distraídos venceremos. Em 1989, a sua morte. Em 1991, o lançamento póstumo de La vie en close, com poemas de intensa melancolia.

Nesses poemas finais, quando fala das queimaduras que não cicatrizam, de sua desconstrução pessoal, Leminski traz a dor concentrada em versos: “a luz se põe / em cada átomo do universo / noite absoluta / desse mal a gente adoece / como se cada átomo doesse / como se fosse esta a última luta”, que contrariam o que ele diz no poema de encerramento de O ex-estranho: “nada sei de Saturno”.
São muitos os poemas presentes com o tema da aproximação da morte. Versos fortes, encontrados em “Como abater uma nuvem a tiros” (“a coisa escrita em sangue / nas paredes das danceterias”), em “Acidente no km 19” (“algo em mim se esvai / coisa que se escoa”), em “Sete dias na vida de uma luz” (“durante sete dias / uma luz brilhou / na ala dos queimados”), em “O que passou, passou” (“Agora, vamos ao testamento. / Hoje, a morte está difícil”), em “Luto por mim mesmo” (“o estilo desta dor / é clássico / dói nos lugares certos / sem deixar rastros”). Leminski, à sua maneira bem-humorada, deixa, igualmente, seus epitáfios, em “LÁPIDE 1 – epitáfio para o corpo” – “Aqui jaz um grande poeta. / Nada deixou escrito. / Este silêncio, acredito, / são suas obras completas” – e “LÁPIDE 2 – epitáfio para a alma” – “aqui jaz um artista / mestre em desastres / / viver / com a intensidade da arte / levou-o ao infarte / / deus tenha pena / dos seus disfarces”.

Já havia esse elemento melancólico em Caprichos & relaxos: “pompa há tanto conquista / cautela tão mal calculada / pausa na pauta / quem sabe em pio pousada / me passe este meio-dia / atravessa este meio-fio / aplaca em luz / a causa desta madrugada / / atiça-me a calma / em cólera e guerra floresça / toda esta falta minha alma”.
Na fase mais concreta evidenciada em “Sol-te”, seção de Caprichos & relaxos, também experimentava o sabor da afasia: “dissabor / de prazer / eu prazo / / dessaber / de passar / acaso / / certeza / sorte / aqui / me jazo”. Neste poema, Leminski estabelece um contraponto entre “acaso” (o azar) e “sorte”, que representariam a “certeza”, ou seja, a “morte”. Daí os versos “aqui / me jazo”, que ecoariam em outros de La vie en close – “vi vidas, vi mortes, / nada vi que se medisse / com o azar que tive / ao ter você, minha sorte”. Há, claro, nesse sentido da perda, da morte inevitável, o significativo “Motim de mim (1968-1988)”, também de La vie en close: “XX anos de xis / XX anos de xerox / XX de xadrez / não busquei o sucesso, / não busquei o fracasso, / busquei o acaso, / esses deus que desfaço”. O tempo assinalado na realização do poema é apenas uma das possíveis interpretações oferecidas por ele: há os “xis” de tentativas e o “xerox”, de poesia feita de forma artesanal. Ao final de duas décadas, apenas a constatação de que nada se buscou (o fracasso ou o sucesso), só o “acaso”, um “deus” que é desfeito pelo poeta, o mesmo talvez do “eu te fiz / agora / / sou teu deus / poema / / ajoelha / e / me / adora”, aquele que “também é o vento” e “está conosco”. Está conosco porque faz parte dessa imaterialidade da qual a morte é peça fundamental. Tamanho desalento aponta para os versos “acabo como começo / canções de fracasso / não fazem mais sucesso”.

Já Haroldo de Campos mostra seu aspecto saturnino pelo hermetismo e pelo diálogo com referências das mais diversas. No poema “Sinfonia dos salmos”, de Xadrez de estrelas, é inevitável perceber que a posição de Haroldo já procurava um elemento hierático, no contato com Deus, que, mais tarde, à la Nietzsche, reverteria-se em processo constitutivo na página branca, afirmando-se sobre a “morte do autor”, trabalhada por Barthes e Foucault. O verso inicial, “A face do Senhor assume os holocaustos” revela uma tentativa de processar um elemento negativo e pétreo diante da necessidade de transcendência, no paralelismo buscado no início da segunda estrofe, “A face do Senhor é o mármore impoluto” – mas também uma acídia compenetrada. Não se sabe até que ponto Haroldo conhecia, nessa época, os textos sobre o barroco alemão de Walter Benjamin, em que era abordada a “origem” do primeiro “filósofo”, Adão, mas pode-se notar sua especial atenção para o Deus supremo do universo, aquele que, para Nietzsche, está “morto”. O verso “E estamos nus, Senhor, algures, no Teu rosto” é bastante poderoso por concentrar toda essa dialética inspirada ao mesmo tempo por uma fonte religiosa e por uma fonte de descrença. Ao confirmar que todos estão nus diante do rosto do Senhor, há um movimento de confirmação e negação, uma vez que “no Teu rosto” indica uma proximidade livre de transcendência.

Um dos poemas que seguem o rastro de “Sinfonia dos salmos” é “A cidade”. Da mesma família, temos “Thálassa Thálassa”. Em “A cidade”, pode-se afirmar que Haroldo passa por um tour de force que mostra sua própria busca como poeta, aos 20 anos de idade, sugerindo-se aqui uma relação entre obra e história pessoal. Como observa Andrés Sánchez Robayna, é um poema, como outros do poeta, com uma linguagem que “ordena [...] a topologia da voz num lugar incondicionado da linguagem”. Esta “voz” não possuiria “origem” nem um “‘emissor’ preciso; é uma voz que não postula um falante, porque [...] não há tanto uma sacralização da linguagem impessoal quanto uma linguagem que fala por si mesma; há, talvez, uma anunciação ‘sacra’, ritual, apoiada num vocabulário de hipnose e numa sintaxe de amplo arco”. Robayna aponta como exemplo o fragmento seguinte, em que Haroldo menciona o nome de um rei que teria fundado o reino babilônico (Nemrod):

Quem, em si mesmo fechado,
Quando a terra é mais verde
Nemrod de forte voz e trinta sagitários
Atrela a seu corcel as sintaxes selvagens
E agita sobre Ti os címbalos de ouro do Poema?

Dividido em cinco partes, o poema, apesar de possuir esse elemento fonocêntrico (com os címbalos, antigos instrumentos de cordas), já perscruta uma linguagem concreta disfarçada nas entrelinhas, através da voz de uma certa tradição cabralina e valeryana: “A hora em que as aranhas invisíveis / Trabalham o fio do silêncio”; “Onde o homem sem nome é apenas um homem à sombra do / Teu Nome”; “O Enterrado é o que jaz em sua idade de pedra”; “O Enterrado é o que jaz requerendo a humilde / Temperatura da pedra”.

O erotismo do corpo, aliado a essa melancolia que atinge o corpo, marca presença, não metafísica, mas no rastro da escritura, ligada à linguagem das estruturas, uma vez que o eu lírico do poeta parece buscar o contorno de um rosto feminino, como nos poemas anteriores da coletânea, porém mais próximo da morte. “Que sei eu do amor sem amor e do sangue fechado / No círculo vicioso de Tuas veias?”; “Ergo a máscara de ouro onde Teu rosto jovem / Desafia os meses e os solstícios de inverno”; “Teu rosto – mandíbula de sal gema – roendo o ar”; “A Grande Cantárida do Sexo afogada em Teu visgo”; “Quem algemado a Teu pulso / Quando a terra é mais fria”; e “O sem nome / Ergue a viseira de diamante e Te contempla / Nos olhos”, são alguns dos versos que conduzem ao fato de que o eu lírico se declara um “Cavaleiro-das-Donzelas” na última parte do poema, um andarilho pelas cidades – os lugares, aqui, são o que menos importa – para aceitar que “as formigas do Poema Te cobrem e Te devoram”, ou seja, visualiza a mulher como uma despedida, aceitando a morte e aproximando Haroldo de Leminski algumas décadas antes de se conhecerem.

2011-08-18T21:52:00.000-07:00

Giorgio Caproni e Giorgio Agamben: entre a poesia e a filosofia

Por André Dick

O poeta italiano Giorgio Caproni (1912-1990) finalmente chega ao Brasil, acompanhado pela análise do filósofo, também italiano, que melhor o compreendeu: Giorgio Agamben. O resultado está no livro A coisa perdida: Agamben comenta Caproni, recém-lançado pela Editora UFSC, com tradução de Aurora Fornoni Bernardini, que também faz uma introdução muito produtiva à vida e à obra do poeta. Ele é capaz de despertar interesse por uma poesia que, apesar de empregar o minimalismo, não se parece quase nada com a de dois italianos que poderiam ser considerados antecessores de Caproni: Giuseppe Ungaretti e Eugenio Montale.

Ele até tem pontos de associação mais evidentes com Ungaretti, por vezes, pela sintaxe turva, pelos cortes e pelo enjambement, que desencadeia, ao mesmo tempo, um silêncio, pronunciado desde a fase inicial, em Come un’allegoria!, como no excelente “Vento de início de verão”: “A essa hora o sangue / do dia inflama ainda / a face do prado, / e se apagaram / as rixas e as pedradas / ruidosas, no vento está vivo / um halitar de bocas fogueadas / de crianças, após desabaladas / correrias”, “Primeira luz” (cujo dístico final é: “(São sempre os pássaros os primeiros / pensamentos do mundo)” e “Tarde de maremma”, cuja segunda estrofe mostra o interesse de Caproni pela infância e conduzindo a outro campo de interesse do Agamben filósofo-linguista.: “De coisas lábeis aparece / a terra: de vozes e quentes / rajadas. / Queimam, tão alegres / fogueiras, as cores das brincadeiras / infantis” – o que se acentua em Ballo a Fontanigorda e Finzioni. Os poemas ganham mais corpo em Cronistoria, Il passagio d’Enea (sobretudo em “Versos”), assim como em Il seme del piangere (em “Ad portam inferi”), e ainda mais em Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee. O Caproni dos primeiros livros, nesse sentido mais sintético – no tamanho dos poemas –, só regressa em Il muro della terra, Il franco cacciatore, Il Conte di Kevenhüller e Res amissa.

Em Ideia da prosa, Agamben escrevia: “Há poetas – Petrarca é seu arquétipo – nos quais o enjambement zero é a regra, e outros – e Caproni encontra-se entre eles – nos quais o grau marcado tende, pelo contrário, a prevalecer. Na fase tardia de Caproni, porém, esta tendência vai até os limites do inverossímil: aí, o enjambement devora o verso, que se reduz apenas àqueles elementos que permitem atestar a sua presença – portanto, ao seu núcleo específico diferencial, admitindo que o enjambement individualiza, no sentido referido, o traço distintivo do discurso poético”.
Na fase de Caproni em que o enjambement devora o verso, temos um poema como “Desengano”: “Pensava ter atingido / – finalmente – o ponto de mira. / Ilusão! O tão pretendido / alvo era de mentira”. Ou o poético, acima do político, “Pergunta e resposta”: “– Há mais liberdade / no cárcere ou na cidade? / / – Não há liberdade / É cárcere a inteira cidade” (ambos poemas de Res amissa). Ao final do texto de Agamben, “Desapropriada maneira”, que introduz essa antologia de Caproni e originalmente foi prefácio de Res amissa, ele assinala: “O verso é reduzido a seus elementos-limite: o enjambement – se é verdade que este é único critério que permite diferenciar prosa e poesia – e a cesura (Hölderlin defini-a ‘antirrítmica’ e aqui ela é patologicamente dilatada até devorar completamente o ritmo)”, não cabendo “falar de verso livre ou quebrado, mas sim de aprosódia [...]; e de uma prosódia, obviamente, pacientemente calculada e ordenada obsessivamente (os editores conhecem a atenção quase maníaca do último Caproni quanto à partitura tipográfica), mas nem por isso menos destrutiva”.

Por isso, como também escreve Agamben:

[...] se poemas e vida divergem infinitamente no plano da biografia e da psicologia do indivíduo, eles voltam a confundir-se sem resíduo algum no ponto de sua recíproca dessubjetivização. E nesse ponto eles se unem não imediatamente, mas mediatamente. A língua é a mediação. Poeta é quem, na palavra, gera a vida. A vida que o poeta gera na palavra é subtraída tanto da vivência do indivíduo psicossomático quanto da indizibilidade biológica do gênero.

É justamente isso: não há nenhum tipo de experiência que não passe, ao mesmo tempo, pela linguagem.
Como outros poetas da modernidade (a exemplo de August Stramm, Georg Trakl e Guillaume Apollinaire), Caproni serviu no exército: em 1939, foi convocado para servir no 42 Regimento de Infantaria e enviado a Gênova para lutar no front francês. Participou de outra guerra, como lembra Aurora: “de libertação nas montanhas da Val Trebbia”, que estende-se até 1944, quando Caproni, “exercendo a função de prefeito (de Rovegno), entre inúmeras dificuldades, reabre a escola primária da qual passa a ser o único mestre”. A família Caproni, após a guerra, sai de Gênova, atingida pelos bombardeios, para morar na periferia de Roma. No entanto, como lembra Aurora, “o empenho social que deu várias provas (escolheu, inclusive, classes de crianças marginalizadas) desaparece [...] na sua poesia”.

Caproni incorpora bem esse pensamento de tornar a sua linguagem num elemento corrosivo. Seus poemas – apesar de herméticos e, a princípios, fechados, reclusos – ganham sempre o Outro, que é o leitor, sugerindo sempre imagens a partir de um material concreto, mas que não se incomodam em se abstratizar, envolvendo uma sonoridade dura, mas, quando descascada, maleável também aos ouvidos.
Seus poemas finais, aos quais Agamben se refere ao tratar do enjambement que devora o verso, em Ideia da prosa, são, ao mesmo tempo, corrosivos e bem-humorados, sem nenhum elemento de engajamento ou demagogia; pelo contrário, está implícito nas pequenas formas o silêncio questionado por Caproni na sociedade que o nega. Agamben cita um poema:

............... A porta
branca...
A porta
que, da transparência, leva
à opacidade...
A porta
Condenada...

Nesse fragmento, escreve Agamben, a “tradicional consciência métrica do verso é aqui drasticamente reduzida, e as reticências, tão características da fase tardia de Caproni, assinalam precisamente a impossibilidade de desenvolver o tema prosódico para lá do seu núcleo constitutivo”.

Para Agamben, no enjambement, “o verso, no próprio ato com o qual, quebrando um nexo sintático, afirma a sua própria identidade, é, no entanto, irresistivelmente atraído para lançar a ponte para o verso seguinte, para atingir aquilo que rejeitou fora de si: esboça uma figura de prosa, mas com um gesto que atesta a sua versatilidade”. O poeta, entre a poesia e prosa, opta por um meio termo – que dilui a noção de métrica habitual. No poema “Res amissa”, Caproni leva ao limite essa cesura e as reticências como símbolos de um discurso inalcançável: (“[...] Um vento / de choque – um ar / quase silíceo enregela / agora o quarto... / / (É lâmina / de faca?”). Pelas imagens, lembra João Cabral de Melo Neto.
Interessante notar que, pelo menos a meu ver, os poemas das obras finais – que rumam ao silêncio – são os melhores de Caproni, como “Tudo”, “O último arrabalde” – que guarda alguns traços de William Carlos Williams – e “Voltando, em negativo, a uma página de Kierkgaard”, de Il franco cacciatore; “A presa” e “Três improvisos sobre o tema a mão e o rosto”, de Il Conte di Kevenhüller, que parece dialogar com o poema “Anoitecer”, do Drummond de A rosa do povo, além de “O mar como material”, de Il Conte di Kevenhüller, poema extraordinário, que parece dialogar com “Thálassa thálassa”, de Haroldo de Campos. Obviamente, não sei se Caproni tinha a leitura desses nomes (Michael Hamburger, crítico alemão e autor de A verdade da poesia, menciona, por sua vez, bastante Drummond, mostrando o conhecimento de um crítico europeu da poesia moderna brasileira), mas parece-me que esses poemas guardam diálogos quase que explícitos.
Esquecido durante anos na Itália, voltando a ser lido e debatido apenas nos anos 80, Caproni carrega consigo essa herança da modernidade, não há dúvida. Na época em que realizou esses poemas, se não foram aceitos, é porque não havia uma reciprocidade quanto aos temas e às formas abordadas, de cunho ateológico ou não, sobretudo, mas Caproni escreve para quem tem uma visão moderna de poesia - e encontra em Aurora Bernardini, especialista em poesia moderna, sobretudo russa e italiana, uma tradução já referencial.

Por isso, mesmo Agamben afirmando não existir nem mesmo a “teologia negativa” da modernidade (surgida com Hölderlin), na obra de Caproni, trazendo ela “queda sonambúlica do divino e do humano rumo a uma zona incerta”, não imaginamos que, por isso, não haja mais sujeito nela, ou essa zona esteja “achatada no transcendental” – como Agamben já afirmava em determinados momentos de Infância e história. Não creio haver essa negatividade em Caproni, e o indivíduo que ele foca, apesar de indefinido, incerto, nem figura humana nem divina, é ainda um sujeito – de profunda linguagem. Trata-se de um indivíduo que sabe da impossibilidade do silêncio, por isso um sujeito que não se nega à cesura, nem a vislumbrar que o hoje, não sendo mais mitológico, não pode ser mais apropriado – por si ou pela obra.

2011-08-08T22:42:00.000-07:00

O Imaginário da infância em Dante Alighieri

Por André Dick

Em seu livro Infância e história, Giorgio Agamben fala que “a infância é a origem da linguagem e a linguagem é a origem da infância”. Para o filósofo italiano, essa infância não é um paraíso perdido, mas continua com o homem, à medida que ele vai se constituindo como sujeito e como falante. É através da linguagem, portanto, que o homem se constitui como homem. Sendo assim, a infância é o limite transcendental da linguagem do homem, pois este se situa entre o semiótico (o conjunto de signos que vai conhecendo) e o semântico (que o conduz para o discurso).
Na mesma infância que Dante, aos nove anos de idade, tendo sua visão, a de Beatriz, ainda viva, procedida de uma ausência não suprida nem no último verso do Paraíso da Divina comédia.

Através da linguagem – de uma linguagem construída, como afirma Agamben, a partir da ideia de infância –, a ausência é permanente no Imaginário de Dante. Mas esse Outro que ele almeja já não é passível de toque; tornado Imaginário, ele se estabelece em sua ausência. Se o Imaginário nos guarda a visão do outro é porque, ao mesmo tempo que explora as subjetividades do autor, ele se constrói também por meio da ausência, que carrega o pensamento da morte, composto pela subjetividade.
A interseção perfeita entre o autor/o Nada (a falta de si mesmo, o não ser) e a falta/o Vazio (ora de uma pessoa, ora de um lugar), com o qual Dante interage através da escritura, é o mote de sua obra. Em Dante, o Imaginário se dá como hipótese de um discurso que se insere no ser humano e se constrói por meio de suas ausências, onde há sua mais intensa subjetividade. A morte, com isso, está ligada diretamente ao Imaginário e à sua conservação, através da memória, o esquecimento e a lembrança, depois de o corpo ser despojado. Também é representação e possibilidade de nos colocar diante do outro, aqui, como elemento do Imaginário. Estar diante de quem se imagina pode, muitas vezes, não conduzir além do espaço que já foi examinado em pensamento, capaz de transcender o Imaginário múltiplo. As palavras também são cobertas por um véu, como o corpo. Também se morre e se vive no pensamento, deixando marcas – nisso se reproduz a visão do outro, entre despojos de um corpo morto.
A poesia de Dante Alighieri representa a procura da essência humana e da visão do outro. Mais do que um poeta, Dante foi um personagem dos seus próprios versos e de suas histórias (para não esquecermos Vita nova), e não é um exagero remeter a permanência literária de um pensamento mitológico, procurado em sua própria personalidade, ao anseio de se reproduzir e se refletir na trajetória pelo inferno, paraíso e purgatório. Grande orador, participou ativamente da vida política de Florença e desejou oniricamente uma ligação amorosa com a figura feminina síntese de sua existência: Beatriz. De suas rimas pedrosas ao resto de sol e poeira sobre suas memórias, Dante coletou o que poderia se chamar de “pedras da memória” de sua primeira visão. Há um laço que o mantém, a partir desse pressuposto, ao que Roland Barthes nomeia “grau zero da escritura”, sobre o qual costuma-se identificar um lento reencontro com a origem da linguagem do autor, e é simplesmente a questão básica sobre a qual Dante trabalhou ao longo de sua suma poética.

Entre o sol (a claridade, a luz) e as estrelas (a luz em meio às trevas), Dante recorda de sua musa Beatriz, num mundo divino comandado por visões, como observa T. S. Eliot (e revisto por Giorgio Agamben). Iluminado pela visão da amada aos nove anos de idade – mote para a partida de Vita nova –, Dante a persegue sem saber que este percurso reproduz a si mesmo, a sua humanidade. Beatriz, seu espelho, reproduz o que ele na infância deixou de ser, diante do pálido futuro que o guardaria como um simples mortal.
Como observa Haroldo de Campos, a “biografia literária” de Dante, além de entrelaçada desdobrar-se erótico-metafísico de uma sobredominante metáfora escritural, fica também indissoluvelmente ligada à sua passagem pela ‘bossa nova’ do tempo, o dolce stil nuovo, marcando-se alternativamente, pela influência do stizzoso (agastadiço, temperalmental) e melancólico Cavalcanti (o poeta do spleen toscano)”. Nesse sentido, George Steiner faz-se produtivo: “Boa parte da poesia da Vita nova dialoga ou desafia outros virtuoses do soneto e da vinheta satírica. Em certos trechos, padrões de rima e versos inteiros são tomados de empréstimo e permutados”. Como também na Divina comédia, para Steiner, Dante faz “um alistamento que revela uma apaixonada prodigalidade do sujeito e um impulso de criatividade tão veemente que parece requerer a representação de um eco, seu espelhamento em outros artistas igualmente reativos”.

Expondo a relação com predecessores e seus contemporâneos, Dante, conforme Steiner, faz com que todos participem da “ficção real composta pelo sujeito criativo”, afinal, mesmo o “mais ‘original’ dos artistas, no sentido mais rigoroso de toda noção de ‘originalidade’, é polifônico”. Desse modo, Dante já inicia Vita nova com uma inverdade em potencial: “Naquela parte do livro da minha memória, antes da qual pouco se poderia ler, se encontra uma rubrica que diz: Incipit Vita nova”. Afirmar “Minha memória”, diante da tradição da qual parte Dante, mostrando, ao mesmo tempo, uma recriação e um diálogo com outros autores, é no mínimo ilusório.
T. S. Eliot veio a dizer que o pequeno livro de Dante, traduzido no Brasil por Décio Pignatari, é uma mistura de “alegoria” e “biografia”. Não é a personalidade do poeta-narrador que é importante. O que importa é a “causa final”, tópico comum na crítica de Eliot, para quem a “fuga da personalidade” era a caracterização mais forte da personalidade.
A própria Beatriz, como pondera Harold Bloom, na linha do crítico Charles Williams, é a maior criação de Dante. Nesse ponto, Bloom compara a figura de Beatriz com a de Dulcinea del Toboso, a amada de Dom Quixote. Assim, vê-se que o “mito de Beatriz, embora seja a invenção central de Dante, só existe dentro de sua poesia”. Para Bloom, Beatriz, para Dante, “é muito mais que uma revelação pessoal ou individual. Ela veio inicialmente ao seu poeta, Dante, mas através dele chega aos que o leem”.
Segundo Bloom, ao analisar a Divina comédia, Dante só procura a si mesmo, o que é uma aposta arriscada do crítico americano, já que este reflete no poeta italiano a hipóstase do Eu solitário, do Autor supremo. Dante, no entanto, visualiza o Outro (Beatriz) como um escape de si mesmo, mas não só: Beatriz é seu reflexo para que deixe de lado sua potência narcísica, ingressando no jogo do Imaginário. Jorge Luis Borges viu o encontro entre Dante e Beatriz como ilusório, afinal, para ele “Beatriz existia infinitamente para Dante; Dante existia muito pouco, e talvez nem existisse para Beatriz. Nossa piedade, nossa veneração nos fazem esquecer essa lamentável desarmonia, que era inesquecível para Dante”. Ele iria potencializar essa escolha pelo Outro na Divina comédia. Essa possibilidade de leitura que abre a obra de Dante – uma mistura, como reflete Eliot, de “alegoria” e “biografia” – costuma ser negada por críticos formalistas e estruturalistas radicais, para quem a vida do escritor não importa e nada acrescenta; que o que importa é somente sua obra. O que vemos, segundo o ponto de vista de Agamben, é que Dante não regressa à infância, mas está inserido nela, na medida em que se torna ser falante.

Giorgio Agamben alia essa análise de Dante à recuperação do conceito de melancolia – sobretudo, sua concepção de sentimento condenatório, pela religião, que a via como a acídia, o enfraquecimento da alma e uma fuga ao divino –, como que para estabelecer um diálogo com o conceito de “fantasma”, na análise que faz, sobretudo, da Vita nova de Dante. Nesse misto entre poesia e prosa, o poeta esquece que nunca possuiu Beatriz, a não ser em seu Imaginário - mas lamenta sua perda. Essa perda do “fantasma” que nunca possuiu indica uma melancolia particular, uma imagem congelada, remete aos textos de Agamben sobre a fotografia e, sobretudo, ao texto “O ser especial”, de Profanações, em que retoma a ideia, provinda de Dante e de Cavalcanti, de que o amor é como um “acidente em substância” - imagem, aliás, de Vita nova. A imagem - ou o fantasma da melancolia – “é gerada a cada instante de acordo com o movimento ou a presença de quem a contempla”. Para o filósofo italiano, “Entre a percepção da imagem e o reconhecer-se nela há um intervalo que os poetas medievais denominavam amor”. Ao se prolongar o intervalo “entre a percepção e o reconhecimento, a imagem é interiorizada como fantasma, e o amor recai na psicologia”. O “fantasma” remete à melancolia, que, por sua vez, indica a voz da morte, negativa, de A linguagem e a morte.

Agamben investiga constantemente a infância e, através da voz impressa, relembra a imagem do “fantasma” dos poetas medievais, no que se liga a ensaios de Estâncias e aos shifters de Jakobson ou aos “índices de enunciação” de Benveniste, em A linguagem e a morte e Infância e história: “A descoberta medieval do amor por obra dos poetas provençais e estilnovistas é, deste ponto de vista, a descoberta de que o amor tem como objeto não diretamente a coisa sensível, mas o fantasma; é, portanto, simplesmente a descoberta do caráter fantasmático do amor. Mas, dada a natureza medial da fantasia, isto significa que o fantasma é, também, o sujeito e não simplesmente o objeto do Eros”. Diante disso, não há um contato com a corporeidade, mas com a imagem, uma “nova pessoa”, “na qual se abolem os confins entre subjetivo e objetivo, corpóreo e incorpóreo, o desejo e seu objeto”. Com esta fantasia, surge o “espírito fantástico”, e a noção de fantasia, sob esse aspecto, é também lembrada num momento de Infância e história – indicando o inexperenciável, como a própria ligação de Dante com Beatriz.

2011-08-08T22:41:00.000-07:00

Dante e sua vita nova

Por André Dick

A mimesis dos textos amorosos – a maneira como cada autor lida com as imagens do amor que desponta – marca-se sobretudo pela intertextualidade. A obra Vita nova, de Dante, não existiria sem os provençais e a mitologia greco-latina. Na visão de Erich Auerbach, “a obra lança uma luz essencial sobre a vida interior de Dante”. Isso porque mostra “como ele fazia derivar toda a estrutura do seu pensamento do misticismo amoroso do stil nuovo e indica o lugar que lhe cabe entre os seus companheiros de literatura”. Nesse sentido, segundo Giorgio Agamben, em Estâncias, “não é possível, especialmente, compreender o cerimonial amoroso que a lírica trovadoresca e os poetas do dolce stil nuovo deixaram em herança para a sociedade ocidental moderna, se não se considerar o fato de que ele se apresenta, desde a origem, como um processo fantasmático”.

Esse processo se dá por uma incorporação visual do autor, no caso Dante Alighieri, em sua obra Vita nova, já na Idade Média, da lírica trovadoresca e do dolce stil nuovo (ligação explorada sobretudo por Augusto de Campos no volume Invenção, em que apresenta algumas das melhores traduções em língua portuguesa de Dante). E essa percepção de Dante, por meio do entendimento de uma tradição, leva à narrativa e ao “processo fantasmático”, ao qual nos referimos anteriormente, que compõe, partindo do primeiro encontro com sua amada, sua “musa teologal”, ocorrido por volta de 1274, quando ele tinha nove anos de idade. Há toda uma concepção religiosa medieval nesse primeiro encontro de Dante com Beatriz: é como se ela fosse a salvação de sua alma penada, sofrida, vagando errante pelo mundo. E como se “o espírito animado” o acompanhasse.
Para isso, utiliza uma linguagem poética, com metáforas e um sentimento de perplexidade. Ele comenta em seguida, sob o efeito da visão (em tradução primorosa de Décio Pignatari, extraída do volume Retrato do amor quando jovem):

Dali em diante, o Amor tomou conta da minha alma, que logo se dispôs a desposá-lo: em relação a mim, foi ganhando tanta firmeza e poderio, pela virtude que lhe transmitia minha imaginação, que nada mais me restava a não ser atender os seus menores desejos. Ordenava-me, muitas vezes, que eu fosse ver aquela menina-anja: saía à sua procura e muitas vezes a vi, quando menino; sua nobre figura e sua louvável conduta me levavam a dizer as palavras de Homero: “Não parecia filha de gente mortal, mas de um deus”.

Coloco em itálico a passagem que mostra exatamente um dos elementos do discurso amoroso (que se amplificam na tradução de Décio, autor de alguns dos poemas amorosos mais surpreendentes): a virtude que transmite a imaginação do indivíduo (seu Imaginário) à pessoa amada, no caso, uma “menina anja”.

E, para comprovar que o relato de Dante não é apenas de sua memória pessoal, ele evoca as palavras de Homero para falar da beleza e da louvável conduta de Beatriz. Mas, antes de tudo, a paixão amorosa surge quase como um incidente corriqueiro (Dante olha a praça e, de repente, enxerga a mulher comparável a uma deusa, Afrodite).
O segundo encontro aconteceria nove anos depois (número simbólico para Dante), quando a “menina anja” surgiu novamente diante de Dante:

[...] passando por uma rua, volveu os olhos para a direção onde eu me encontrava a tremer: graças, porém, à sua gentileza inefável, que hoje é louvada na vida eterna, cumprimentou-me tão virtuosamente que, naquela saudação, julguei ver todas as expressões da santidade. Era, sem dúvida, meio-dia, quando me atingiu aquela saudação tão doce; e, como era a primeira vez que as suas palavras se moviam em direção aos meus ouvidos, fui tomado de um tal langor que, como um inebriado, afastei-me da companhia das pessoas e me recolhi a um canto ermo dos meus aposentos, onde pudesse pensar na mais que gentil.

Veja-se que Beatriz – uma figura já louvada na vida eterna, pois o livro é a “memória” de Dante – lhe trazia “todas as expressões da santidade” apenas pelo ato de saudá-lo. Já recolhido ao seu quarto, Dante imaginaria, tomado por um “doce sono”, uma “névoa cor de fogo, em meio à qual discerni a figura de um senhor de aspecto amedrontador a quem o visse, mas que, no entanto, coisa extraordinária, dava demonstrações de uma alegria interna; muitas coisas dizia com suas palavras, das quais eu entendia apenas algumas poucas – entre elas, as seguintes: ‘Eu sou o seu senhor’”. Essa visão trazia nos braços o corpo de Beatriz, apertando, numa das mãos, “uma coisa que ardesse em fogo”, e ele lhe disse: “Olhe o seu coração”. Beatriz parecia comer o coração que a figura trazia nas mãos.

A alegria do vulto então se transformaria em choro e amargura, e o senhor se afastaria, acordando Dante. Este vulto reaparece ao longo de Vita nova, instigando Dante a compor poemas sobre seu sofrimento ou dando conselhos sobre Beatriz. Como escreve Giorgio Agamben, “não é um corpo externo, mas uma imagem interior, ou melhor, o fantasma impresso, através do olhar, nos espíritos fantásticos, que é a origem e o objeto do enamoramento; mas só a elaboração atenta e a desmedida contemplação desse fantástico simulacro mental eram consideradas capazes de gerar uma autêntica paixão amorosa”. Após essa visão, Dante então escreve seu primeiro soneto:

A toda alma gentil ou que no peito
sinta vibrar os versos que ora digo,
solicito que fale-me a respeito,
saudando o amor, nosso comum amigo.

Já era aquela hora em que, ao leito,
se recolhem todos, menos o céu antigo,
com seus astros, quando me vi sujeito,
ao vulto de um Amor quase inimigo.

Afetava alegria, ao comprimir
meu coração na mão, tendo nos braços
minha senhora, em panos, a dormir.

Depois a despertava e ela, aos pedaços,
o coração se punha a consumir.
Chorando, o Amor se volve sobre os passos.

Há um diálogo de Dante obviamente com o Imaginário, com o fantasma incorpóreo a que se refere Agamben. No entanto, mais do que isso, há um congelamento de Dante na linguagem que ele descobre na infância: Beatriz é a imagem que deixa Dante no eterno momento de descoberta da linguagem, que remete ao que Agamben escreve em Infância e história. Beatriz representa a sua busca incessante pela linguagem, e é o que o acompanha. Agamben, diga-se de passagem, investiga a infância dessa constituição do “eu” e relembra a imagem do “fantasma” dos poetas medievais, em Infância e história.

Agamben procura constantemente, com isso, localizar elementos que possam explicar que o sagrado está ligado ao profano, ou seja, o artista visto como uma espécie de representante da humanidade é uma figura passada; a linguagem de cada um pertence à comunidade com quem convive. A infância instaura na linguagem a cisão entre língua e discurso, entre o semiótico e o semântico, sistema de signos e discurso. O sujeito da linguagem é fundamento da experiência e do conhecimento, e a origem transcendental da linguagem se localiza, portanto, na infância do homem, a pura língua do discurso humano.
A infância em questão, no entanto, não assinala apenas um período, mas “coexiste originalmente com a linguagem, constitui-se aliás ela mesma na expropriação que a linguagem dele efetua, produzindo a cada vez o homem como sujeito”. Desse modo, Dante compõe não só Vita nova, mas a sua obra dita mais importante, A divina comédia. A figura de Beatriz, que o ajuda a descobrir, no caso, a sua linguagem, se transforma numa referência – é o “processo fantasmático” que estende a infância para dentro do sujeito, a imagem do Outro dentro de si mesmo.
Essas visões, próprias a um autor de Idade Média, sem saber que sua escrita representa uma antecipação da modernidade, acabam fazendo com que a obra revele sua própria construção, à medida que o autor a conta a partir de uma possível experiência pessoal. Para Roland Barthes, Vita nova é uma “obra-maquete”: “se apresenta como sua própria experimentação: ela encena uma produção ou, em todo o caso, um dispositivo para produzir efetivamente (e não apenas a veleidade de produzir)”. A sua “narrativa leva ao poema (se bem que tenha sido escrita, ao que parece, depois deste) e o poema se coroa, retroativamente, com a exposição retórica de sua composição (produção)”.

Mas essa experiência, moderna, só sobrevive a partir do diálogo com o ambiente que cerca Dante e o que o antecede, que é a tradição, e sua própria descoberta da linguagem. Como observa Giorgio Agamben, “só na cultura medieval é que o fantasma emerge ao primeiro plano como origem e objeto de amor, e o lugar próprio de Eros se desloca da visão para a fantasia”. É esse Eros que se desloca da visão para a fantasia que mais se apresenta na Vita nova dantesca – e acaba dialogando com a fantasia que a própria tradição traz consigo. Por isso, a modernidade, e Vita nova a confirma, é uma fantasia tão definitiva.

2011-07-22T00:11:00.001-07:00

Guenádi Aigui: a existência histórica do dia a dia

Por André Dick

Um dos principais poetas russos da modernidade, Guenádi Aigui foi traduzido por Boris Schnaiderman e Haroldo de Campos em Poesia russa moderna e volta a figurar, desta vez como nome principal, em Silêncio e clamor, editado na Coleção Signos, da editora Perspectiva. O livro apresenta traduções de Boris com Haroldo e outras de Jerusa Pires Ferreira, todas de grande qualidade (recomenda-se, nesse sentido, o livro Boris Schnaiderman, com entrevistas do tradutor, apresentado por Jerusa e publicado pela Azougue Editorial).

Há poemas de Aigui traduzidos apenas por Haroldo que só aparecem em Poesia russa moderna – ou seja, Silêncio e clamor pode ser visto como uma extensão daquele trabalho, resultando numa mostra de respeito do poeta em língua portuguesa. Trata-se de um trabalho apurado, selecionando também textos autobiográficos (como o excelente “Sobre mim mesmo sucintamente”) e entrevistas do poeta sobre Maiakóvski e René Char – duas de suas referências. Há, também, um texto que dialoga com “Considerações sobre o poeta dormindo”, de João Cabral, intitulado “Sono e poesia”, com referências intertextuais aos poetas Mandelstam, Maiakóvski e Khlébnikov, entre outros, uma espécie de teoria reflexiva e filosófica.
Nascido em Tchuchávia, república autônoma da URSS em 1934, e desaparecido em 2005, aos 71 anos, Guenádi Aigui, segundo Roman Jakobson, por exemplo, é um “poeta extraordinário de vanguarda”.

Schnaiderman apresenta o poeta na saborosa introdução “Aigui: entre a abstração e a história”. A língua materna de Aigui é o tchuvache; Boris conta que descobriu que os “tchuvaches eram um povo com pouco mais de um milhão e meio de habitantes, estabelecido na margem direita do Volga, e menos de um milhão em regiões vizinhas”, constituindo “a República Autônoma Tchuváchia, fundada em 1925, mas, evidentemente, os anos de stalinismo só lhes permitiram uma autonomia bem delimitada”. Eram “descendentes dos hunos, que se fixaram ali antes de investir contra o Ocidente europeu no século V”, sendo que “sua língua pertence ao grupo búlgaro do ramo humo-ocidental das línguas túrquicas, embora seja bem diferente da língua da Bulgária, que é um idioma eslavo”. Para Boris, “Em circunstâncias históricas bem difíceis, esse povo desenvolveu uma cultura muito rica, embora a sua escrita atual date somente dos anos de 1870”. Por sua vez, Jerusa Pires Ferreira complementa, afirmando que os “tchuvaches até o século XIX não se serviam de um alfabeto convencional, e tinham na oralidade e nos gestos o suporte maior de sua comunicação” e destacando que “O conceito de xamanismo, embora diretamente ligado a práticas que pertencem a populações siberianas, atingiu por extensão outros povos, mas é utilizada corretamente, e Guenádi, ele próprio, se dizia neto de um xamã”. “Tudo isso”, acrescenta Jerusa, “teria diretamente a ver com o desenvolvimento do jovem poeta, seu lugar de marginalidade, em relação às culturas centrais e ao poder centralizador, sua condição de pertencimento e de ligação com as experiências e as práticas de seus ancestrais, fortes e insistentes”. No início, o poeta escrevia em tchuvache, mas foi convencido, depois, pelos poetas e amigos Boris Pasternak e Nazim Hikmet a escrever em russo. No entanto, ficou no esquecimento por décadas, embora em 1958 tenha trabalhado no Instituto de Literatura Mundial Máximo Gorki, de Moscou, onde conheceu seu grande mestre, Mikhail Svietlóv.

Isso porque Aigui teve sua poesia – bastante influenciada por poetas russos e, me parece, por Paul Celan – atacada, durante um período, por ser “alienada” e “sem vínculos com a vida”, recorda Boris. O interessante é que seu retorno foi se dando em países vizinhos. Teve uma antologia de poemas editada em russo, mas na Alemanha, em 1975. Outro volume de poemas saiu na França em 1982. Como destaca Boris, o fato de o poeta, por exemplo, lhe fazer textos altamente poéticos, seja em verso ou prosa epistolar, mostrava a “tensão permanente” entre “a abstração, a linguagem que procurar expressar o cerne, o essencial do que acontece, o mais profundo da existência, e a necessidade de manter contato com o mundo, os acontecimentos imediatos, o dia a dia”. Desse modo, sintetiza Boris, “se a sua poesia está marcada pelo anseio de transcendência, o impulso inicial é dado quase sempre por um evento do cotidiano, o que se liga a todo um modo de conceber a historicidade”. Para Jerusa, Aigui “transita e exerce sua arte a partir de duas correntes que na Rússia se completavam a cada momento: tradição e vanguardas que vão se reunir num projeto revolucionário das artes do século XX”.

A seleção de traduções de Aigui é minuciosa e exata - mostrando o talento, como tradutores, de Boris Schnaiderman e Jerusa Pires Ferreira. A meu ver, o melhor poema da coletânea é “Verão com Prantl”, com imagens fragmentadas (que dialogam com poemas de René Char): “O rouxinol – escultor do ar”; “Página: crepúsculo sobre as bétulas”; “No pinheiro trabalhava cantando – um pica-pau” etc. O poema “O nosso” vai ao encontro de Maiakóvski: “e eu hei de amá-la com minhas mãos e meus lábios, / com o silêncio, o sono e as ruas dos meus versos”. Em “Silêncio”, mostra o ofício do poeta: “meu trabalho é árduo e existe para si mesmo / como no cemitério da cidade / a insônia do vigia”. No mesmo sentido, temos “Casímir Malévitch”: “e – erguem-se – campos – para o céu / de cada um – eis – um rumo / para cada – estrela / e bate a ponta do ferro dirigindo-a / sob uma aurora mendiga / e o círculo cumpriu-se: visto como do céu / um trabalho para se ver como do céu”.
Há poemas em prosa belíssimos (“Vista com árvores” e “Guache”), que também dialogam com a obra de Char, além de imagens agridoces colocadas em verso de uma maneira arquitetônica, como “O ruído das bétulas” e “Recordação” – neste, aliás, há uma influência claramente pictórica: “um cão através dos centeios / corre / como entre os gritos / de toda – repentina – a infância / em meio / ao sol que declina” –, assim como em “Página”: “e se introduz o ar solene do outono – o fulgir de órgão – / dos girassóis”, e “Na doença de um amigo”.

A interferência da polifonia cotidiana se manifesta em “Dois epílogos”, e a infância, presente em muitas imagens, como nas de “Recordação”, também é visível em “Na doença de um amigo”: “da neve nas antigas colinas e estradas / de falas-vestes da infância / do rosto dos animais e choro – ao lado – o um- / bral dos amigos: / vocês – meus queridos” e “Rosa do silêncio”: “aos arrancos a incipiente dor / (ou – às vezes possivelmente / dói – à criança / frágil desnudo-viva / qual impotência de pássaro”. Há uma espécie de incorporação de sentimento humano na paisagem: “e o rio contorna / dois povoados em sombra na distância – / / e a noite cai... – / / tão escondida como o coração”. Boris também relembra, na introdução, a aproximação de Aigui com a música, o que se nota não apenas na musicalidade dos versos – mesmo que não compareçam rimas –, mas na temática, como “Atítulo” e “Sobre a leitura em voz alta do poema ‘Atítulo’”. Além disso, há poemas-homenagem a Boris e a Jerusa, de alta qualidade, tornando Silêncio e clamor um livro imprescindível. Como escreve Guénadi Aigui, em “Sono e poesia”: “A Poesia não tem recuos e avanços. Ela – é, permanece”. Como, de fato, a sua permanece.

2011-07-09T18:30:00.000-07:00

Maiakóvski: a sirene das palavras contra os falsários
Por André Dick
Vladímir Maiakóvski é um dos representantes mais significativos da poesia russa e não por acaso foi traduzido por Augusto e Haroldo de Campos e Boris Schnaiderman, num volume com seu nome, lançado pela Perspectiva. Neste livro, há poemas representativos desse poeta nascido em 1893, na aldeia de Bagdádi, nos arredores de Kutaíssi (hoje Maiakóvski), na Geórgia (os dados estão na antologia Poesia russa moderna, onde também há poemas dele, dos mesmos tradutores citados). Depois de perder o pai, que era guarda-florestal, a família do poeta ficou na miséria e foi para Moscou. Impressionado com as obras de cunho socialista desde cedo, ingressou ainda jovem na facção bolchevique do Partido Social-Democrático Operário Russo, dedicada aos interesses do operário do proletariado e dos camponeses.

Após estudar na Escola de Belas Artes – onde formou as ideias do cubo-futurismo com poetas como Khlébnikov –, de onde foi expulso, Maiakóvski peregrinou pela Rússia. Após a Revolução de Outubro, aderiu ao novo regime – que acabou cometendo barbáries, evidentes em qualquer regime. Durante a Guerra Civil, se dedicou a legendas e desenhos para cartazes de propaganda. Editou também a revista LEF (de Liévi Front, Frente de Esquerda), que reuniu os artistas de esquerda com a pretensão de revolucionar a sociedade. Fez, além disso, inúmeras viagens lendo seus ensaios para grandes plateias, além de ter viajado pela Europa Ocidental, pelo México e pelos Estados Unidos.
A obra de Maiakóvski é constituída por poemas que mesclam justamente o coloquial e o pretensamente erudito, fundindo tudo numa linguagem única, em que, ao mesmo tempo em que trabalha com imagens, lida com uma sonoridade apurada. Como escreve Krystyna Pomorska, em Formalismo e futurismo: “Maiakóvski foi conhecido antes de tudo como um poeta que ‘rebaixou’ a linguagem poética, dando-lhe uma forte infusão de coloquialismos e jargões citadinos”, introduzindo “o ritmo da marcha e dos tambores” e aplicando “suas experiências linguísticas ao contexto social”, o que faz com que “seus motivos mais pessoais” fossem “elevados a uma escala social e às vezes universal”. Ele sintetiza os caminhos adotados pela poesia russa moderna: uma mescla da linguagem coloquial com estruturas e rimas exatas (ver, para isso, o ensaio “Maiakóvski: evolução e unidade”, escrito por Boris Schnaiderman para o volume dedicado ao poeta).

O linguista Roman Jakobson, no ensaio que dedicou ao poeta e amigo, “A geração que esbanjou seus poetas” (que ganhou uma tradução da Cosac Naify, com ótima versão de Sonia Regina Martins Gonçalves, que assina também o posfácio), diz que é diretamente da vida cotidiana que o poeta tira a arquitetura para seu trabalho. Ele utiliza, por meio dessa linguagem, referências a movimentos e grupos, além de personalidades políticas. Como escreve Augusto de Campos, em Poesia da recusa, ele foi, sem dúvida, o “maior porta-voz, em poesia e vida, da relação conflitual entre poética e política, ética e estética” que consumiu “a geração que dissipou seus poetas”, à qual se refere Roman Jakobson no seu conhecido ensaio. Esta geração inclui Gumilióv (1886-1921), Blok (1890-1921), Khlébnikov (1855-1922), Iessiênin (1895-1925) e Maiakóvski, que se suicidou. Os poemas desse mostram um conflito constante entre vida e morte, como observa Jakobson. Mostram como ele estava condicionado pela visão do “suicídio” e, ao mesmo tempo, pela sua obsessão por não morrer. A decisão de Maiakóvski se deu após o isolamento que teve com a chegada ao poder de Stalin. Além disso, deveu-se ao resultado do sonho revolucionário decretado pela violência do regime bolchevique. Para o “poeta da linguística”, como Jakobson era visto pelos concretos, Maiakóvski aproximou a vida da obra – afastadas pelo formalismo russo, do qual Jakobson fazia parte. Para ele, Maiakóvski sabia que cada ação sua era parte de um projeto maior: o poético. Ele, assim, “compreendia perfeitamente a estreita ligação entre biografia e poesia”.

O poeta russo desejava a existência de uma nova maneira de se organizar a sociedade, mas como poeta e não político – por isso, era visto como revolucionário, mas não restrito – nem poderia – ao pensamento marxista (em “A plenos pulmões”, estão os versos, aqui com tradução de Haroldo de Campos): “Nós abríamos Marx / volume após volume, / janelas de nossa casa / abertas amplamente, / mas ainda sem ler / saberíamos o rumo! / onde combater, / de que lado, / em que frente”). Afirmava que o poeta deveria manter o nível de sua obra, seja qual fosse o público para o qual se dirigia, ou seja, ele dizia que o povo precisava ser educado para compreender uma arte mais difícil. A exemplo do que observa Haroldo de Campos, em “O texto como produção (Maiakóvski)” (de A operação do texto), “Sua participação no nível ideológico não era inconciliável com as exigências de uma criação artística de vanguarda e sempre se insurgiu – em poemas, peças teatrais e artigos críticos – contra os burocratas em geral [...]”. Em alguns momentos, teve sua poesia relativamente enfraquecida pelo discurso revolucionário. No entanto, lembra Augusto de Campos, no ensaio “Maiakóvski, 50 anos depois” (do volume Maiakóvski), o que salvou a poesia de Maiakóvski do “aniquilamento pelo discurso político” foi a “rebeldia selvagem de seu talento”.

Para o grande poeta Guénadi Aigui, numa entrevista publicada no fundamental Silêncio e clamor, “Maiakóvski tem um extraordinário senso de plástica verbal, de arquitetônica verbal. Pode-se até falar de seu genial pensamento plástico. E com isso os próprios sentimentos, a incandescência, sua belicosidade, se manifestam com tal gigantismo que lembram Shakespeare e Dostoiévski”, acrescentando que ele é “incomparavelmente maior que a sua época”, o que nos ajuda a entender por que Maiakóvski continua atual.
Não poderia apenas se basear em ideias para a circulação corrente, como Oswald, no modernismo de 22, queria, ao afirmar que o povo ainda experimentaria o biscoito fino que ele fabricava. Ou seja, como observa o crítico italiano Alfonso Berardinelli, em Da poesia à prosa, a poesia de Maiakóvski pretendia, por um lado, “irromper e sabotar a tradição lírica”, e, por outro, “olhar de frente um público e um destinatário novos: levar em conta sua situação, sua exigência de luta, seu ponto de vista específico, suas necessidades culturais”. Escrevia em “A plenos pulmões”: “Camarada vida, / vamos, / para diante, / galopemos / pelo quinquênio afora. / / Os versos / para mim / não deram rublos, / nem mobílias / de madeiras caras. / Uma camisa / lavada e clara, / e basta, — / para mim é tudo. / Ao / Comitê Central / do futuro / ofuscante, / sobre a malta / dos vates / velhacos e falsários / apresento / em lugar / do registro partidário / todos / os cem tomos / dos meus livros militantes”. Maiakóvski entendia dos “velhacos e falsários” como poucos, sobretudo aqueles que utilizam mobílias de madeiras caras e continuam colocando a ética – ou a falta de – à disposição do registro partidário, mas como se estivessem fora do sistema.

Jakobson afirma como Maiakóvski se construiu sobre uma dialética em que o futuro era imaginado, mas não confirmado – e, muito mais, evidenciava o imaginário ao seu redor. Quando de sua morte, Stalin afirmou que ele havia sido o maior poeta russo. Isso teria sido uma segunda morte para o poeta – acreditava-se que os livros de Maiakóvski estavam à venda; pelo contrário, suas ideias, realmente militantes, não estavam à venda para nenhum partido, nem a nenhuma voz pretensamente à frente das demais. Isso por mais que, como Berardinelli lembra, o poeta russo comparasse a poesia a uma indústria, “com processos produtivos e finalidades sociais (ele elabora a ideia de ‘mandato social’: em cada momento particular, depois de ter acumulado matéria-prima e obtido os meios de produção, o poeta deve identificar o problema social para cuja formulação e solução a obra de arte é necessária ou útil)”. É curiosa esta ideia porque o poeta moderno sabe que sua arte é, para a sociedade e para a economia, “inútil”. Saber que Maiakóvski tentou este caminho mostra que seus posicionamentos poéticos podem não ter tido sucesso no plano prático (tendo sido considerado alguém excessivamente hermético pela parcela da esquerda conservadora e pelo povo); no entanto, o valor poético reconsidera qualquer fracasso, e a ideia do poema como algo a ser construído – com uma estrutura a ser erguida, como na arquitetura – pode remeter ao brasileiro João Cabral. No plano prático, afinal, eram muitos contra o qual lutar (para Berardinelli, a “nova classe” revolucionária no poder, a pequena burguesia de empregados do Estado, os funcionários do partido e burocratas da economia). Depois das revoluções – ainda lembra Berardinelli –, Joseph Roth, em artigos enviados da Rússia para o Frankfurter Zeitung, escrevia: “O novo burguês é um burguês revolucionário [...] até mais revolucionário do que o operário” [Grifos do autor]. Por sua vez, a “mais-valia” maiakovskiana era sua poesia – e apenas esta “mais-valia” permanece.
Jakobson se pergunta, em seu ensaio: “O poeta que adianta e apressa o tempo, imagem constante em Maiakóvski, não seria a verdadeira imagem do próprio Maiakóvski?”. Para Jakobson, mesmo depois da morte, o “terrestre eterno” é o sonho do poeta – por meio das ideias, realizações, das canções além das palavras. Como no poema “A extraordinária aventura vivida por Vladímir Maiakóvski no verão na Datcha”, cujos versos finais resultaram na intradução de Augusto de Campos, “sol de maiakóvski”:

Daí a ligação tão vital entre poesia e revolução. A poesia não imagina, em Maiakóvski e nesses poetas, uma Revolução definitiva, mas, através de sua percepção, tem um pouco o intuito de transformar o cotidiano, sem estar presa a manifestos ou ideologias, mas às mudanças imperceptíveis das ideias. Maiakóvski acabaria não assassinando em nome de pretensos ideais, mas sim se matando com um tiro no peito – o que mostrava, de forma trágica, o desejo de não colocar mais sua vida à disposição de ideias subvertidas em prol de falsários que fingiam pregar o socialismo. Maiakóvski escreve em seu Poética: como fazer versos: “O suicídio, considerado fora de suas condições complexas sociais e psicológicas, e a sua negação imediata, não motivada (e como poderia ser de outro modo?), esmaga-nos pelo seu tom inautêntico”. Para muitos, era inautêntico que Maiakóvski desaparecesse assim – para Jakobson, esse desaparecimento já estava avisado, e mesmo estabelecido, por seus versos, ou seja, ali estava a autenticidade do poeta.
As reservas poéticas de Maiakóvski não se diferenciavam de reservas energéticas. Quando a força desapareceu, ele parece ter desejado se extinguir. Segundo Paulo Leminski, em “Central elétrica: projeto para texto em progresso”, “quando invocou a imagem da central elétrica para defender a validade do experimento radical (ele pensava em Khlébnikov), Maiakóvski, poeta inequivocadamente comprometido com as massas, defendia sua própria poesia da acusação de ‘incompreensível para as massas’”. Leminski lembra de um trecho do artigo “Operários e camponeses não compreendem o que você diz” (incluído em Poética: como fazer versos), em que Maiakóvski escreve: “Se um livro se destina apenas a uns tantos e para seu exclusivo consumo e se, além disso, não tem qualquer finalidade, é sem dúvida alguma inútil. [...] Mas se um livro se dirige a alguns – da mesma maneira que a energia do Volkstoi se transmite a umas tantas subestações que distribuem depois a energia transformada na corrente elétrica – é sem dúvida alguma útil”.

Extinta a energia, seu suicídio ocorreu, como lembra Haroldo de Campos, “menos de dois anos antes que se implantasse de modo absoluto, como dogma estatal, a doutrina do ‘realismo socialista’ em arte, que, sob Stalin, levou de roldão, em prol de um academismo crescente e intolerante, as reivindicações esteticamente revolucionárias dos artistas de vanguarda, inclusive daqueles – como Maiakóvski e seu grupo da revista LEF – alistados no ideário da Revolução de Outubro”. Hoje, Maiakóvski é uma referência poética e histórica – e os falsários que fingem pregar o socialismo, apenas uma repetição monótona da história que não seguem, a “medíocre mesnada de medianeiros médios”, como escreve o poeta em “Incompreensível para as massas” (na excelente tradução de Haroldo de Campos). Não por acaso, na quinta parte de “Fragmentos”, Maiakóvski afirma: “Sei o pulso das palavras a sirene das palavras”. Ele sabia – os que fingem saber apenas escutam, e esperam.

2011-06-29T09:31:00.000-07:00

A recusa de Tsvetáieva, Akhmátova e Mandelstam (I)

Por André Dick

No volume Poesia da recusa, Augusto de Campos relembra as palavras de Valéry sobre o trabalho de Mallarmé: “O trabalho severo, em literatura, se manifesta e se opera por recusas. Pode-se dizer que ele é medido pelo número de recusas. [...] O rigor das recusas, a quantidade das soluções que são rejeitadas, as possibilidades que o escritor se proíbe, manifestam a natureza dos escrúpulos, o grau de consciência, a quantidade do orgulho e, também, os pudores e os diversos temores que se pode sentir com relação aos julgamentos futuros do público. É nesse ponto que a literatura atinge o domínio da ética”.

No caso de alguns poetas russos, trata-se de uma recusa não só a posições políticas, mas à vida meramente sistematizada. Esta recusa é representada por poetas como Mandelstam, Maiakóvski e Marina Tsvetáieva, por meio do suicídio, obviamente uma representação do desespero existencial de seus poetas e não uma sublimação literária, para se alcançar a eternidade ou tornar os escritos de quem se matou em algo de mais valor, ou entendê-lo como obrigação do sujeito infeliz, ou do poeta que deseja fugir ao sistema. A recusa não implica, também, escolher um caminho de pureza, de distanciamento do mundo, mas sim o de privilegiar o diálogo com a tradição, com o mundo – mas de forma não ideológica, comprometida.
Não por acaso, Óssip Mandelstam é um dos poetas russos mais contundentes. Nascido em Varsóvia, Polônia, cresceu em São Petersburgo e tem como principal obra seu primeiro livro, Kamen (“Pedra”), influenciado sobretudo pelo simbolismo, depois de um período controverso, em que era, ao mesmo tempo, protegido e perseguido, por amigos e inimigos. Após se desencantar com o movimento revolucionário, afastou-se, pouco a pouco, da política, e foi preso em 1934, acabando nos campos de concentração de Stalin, por fazer versos satíricos contra o ditador. Postava-se, desse modo, contra a vida burocrática do intelectual que trabalha para as ideias do governo, em busca de privilégios e aceitação popular.

Como lembram Nina Guerra e Filipe Guerra, na introdução de Guarda minha fala para sempre, “o destino de Mandelstam estava traçado: Stálin, que chegou a pensar domesticar o poeta, fazer dele mais um bobo da corte, agora já não aceitava louvores poéticos: ser liquidado aos poucos, desaparecer imperceptivelmente para não deixar rastro, era o destino deste, e de outros poetas”. Detido em 1938 e condenado a cinco anos de trabalhos forçados, acabou morrendo num “campo de passagem”, “enquanto aguardava a deportação para um dos campos de reeducação da Sibéria”. A acusação, como lembram Nina Guerra e Filipe Guerra, era de “propaganda antissoviética” e a sentença: “o réu Óssip Mandelstam, filho de comerciante, ex-socialista-revolucionária, por atividades contrarrevolucionárias, é condenado a cinco anos de campo de trabalhos forçados, na Kolimá. Não chegou a Kolimá”. Teria “morrido a 20 de dezembro, na barraca nº 11 o campo de trânsito 3/10 de Usvitlag, a seção noroeste de Gulag, entre os kontriki, ou seja, os presos acusados de ‘atividades contrarrevolucionárias’. Tinha 47 anos” (apresentação de Fogo errante).

Fizeram o possível para que ele não fosse contemporâneo de seu país – quando a liderança de seu país, naquele momento, não era, sob certo ponto de vista, contemporânea da ética.
Como lembram Nina e Filipe Guerra, Mandelstam, “como poeta e como pessoa, era contra qualquer derramamento de sangue. E não em teoria: em 1918, em Moscovo, o socialista-revolucionário Bliumkin gabava-se de que tinha nas mãos a vida de muitas pessoas. Mandelstam, indignado, arrebatou-lhe das mãos a lista dos condenados ao fuzilamento e rasgou-as ali mesmo”.
Mandelstam foi traduzido em Portugal, nas coletâneas Fogo errante (Relógio d’Água) e Guarda minha fala para sempre (Assírio & Alvim), este também com textos em prosa e uma apresentação mais alentada. Ambas têm boas traduções – assinadas por Nina e Filipe Guerra –, buscando, na maioria das vezes, pela sonoridade do poeta russo. Além disso, sua preocupação do verso como arquitetura era evidente (assim como em João Cabral). Segundo Krystyna Pomorska, em Formalismo e futurismo, a “tendência de Mandelstam para usar motivos de material arquitetônico (especialmente em seu primeiro volume, Kamén, 1913) e nomes de substâncias duras e sólidas (kámen, zóloto, almáz, pierlamutr – pedra, ouro, diamante, madrepérola)” está “de acordo com o apego dos acmeístas (que veremos mais adiante) à arquitetura tomada como modelo poético”. Vejamos, por exemplo, a bela tradução da primeira estrofe de “Ode à ardósia” (de Fogo errante):

Estrela com estrela – junção verdadeira,
pétreo caminho dum velho cantar,
anel e ferradura, água e pederneira,
língua de pederneira e de ar.
No xisto mole das nuvens o plúmeo
desenho leitoso a ponteiro urdido
não é uma aprendizagem do mundo,
é dum torpor de ovelhas o delírio.

Ou o seguinte poema:

Ainda não morreste, inda não estás sozinho;
A companheirinha-mendiga
No vale magnânimo e com bruma, o frio,
A tempestade – está contigo.

Na pobreza opulenta, miséria poderosa,
Vive tranquilo e consolado.
Benditas são as noites e os dias, e o labor
Do belo-verbo é sem pecado.

Desgraçado é quem de si mesmo é a sombra,
A quem assusta o ladrido,
O vento ceifa. É pobre quem pede esmola à sombra
Meio morto e ferido.

André Vallias, em uma de suas traduções de Mandelstam (publicadas na Errática), revela bem, como nesses poemas acima, a mistura dosada por Mandelstam entre imagens e sonoridade fazendo com que, como lembra Pomorska, ele se torne o poeta russo mais próximo do simbolismo francês, com um “certo afastamento parnasiano, uma tonalidade clássica e uma imagética baseada na mitologia clássica”:

Nem o que é supérfluo falar,
Nada que valha a pena mostrar,
Entristecida e livre de mácula,
A alma escura do animal:

Sem nada que deseje ensinar
Nem nada que soubesse falar,
Nada o golfinho gris ao fundo
Voraz-cinzento do mundo.

Mandesltam influenciou diretamente um poeta antológico do século XX, Paul Celan, que o traduziu. Mandelstam escreveu: “Num momento crítico, o marinheiro lança às águas do mar a garrafa selada com o seu nome e o seu destino. Muitos anos depois, vagueando nas dunas, acho-a na areia, leio o papel [...] O oceano acudiu com a sua força enorme e fez cumprir o destino da garrafa [...] A garrafa é como as poesias, que não são endereçadas a ninguém em especial. Mas ambas têm destinatário: a carta – quem achar por acaso a garrafa na areia, a poesia – um leitor qualquer da futura geração”. Celan escreveu, por sua vez: “O poema, sendo como é uma forma de manifestação da linguagem e, por conseguinte, na sua essência dialógico, pode ser uma mensagem na garrafa, lançada ao mar na convicção – decerto nem sempre muito esperançada – de um dia ir dar a alguma praia, talvez a uma praia do coração. Também neste sentido os poemas estão a caminho – têm um rumo”.

2011-06-29T09:30:00.000-07:00

A recusa de Tsvetáieva, Akhmátova e Mandelstam (II)

Por André Dick

A poeta Anna Akhmátova integrava, como Mandelstam, este por um curto período de tempo, o grupo batizado de “acmeísta”. Certa vez, Mandelstam gritou, exaltado, diante de pessoas descontentes com seu discurso, numa reunião do jornal Litetaturnaia Gazeta”: “Sou contemporâneo de Akhmátova!”. A palavra “contemporâneo” representava, para os poetas russos, estar ao lado de alguém: ser contemporâneo no plano das ideias, sobretudo.

Para Nina Guerra e Filipe Guerra, a “nova corrente”, da qual Mandelstam e Akhmátova fizeram parte, tornou-se uma superação lógica do simbolismo: “Voltar à terra: da eternidade para a história, da feminidade eterna para o princípio masculino, dos espíritos incorpóreos, sejam anjos ou diabos, para a força animal, do além para o cotidiano, da ideia para as manifestações concretas”. No entanto, o acmeísmo não é uma negação do simbolismo, mas utiliza suas ideias sob um ponto de vista relacionado à realidade desses poetas, como os poetas simbolistas tinham também a sua. Akhmátova é uma das poetas mais modernas que a Rússia já teve e, além de haver traduções de poemas seus em Poesia da recusa, ganhou, no Brasil, um volume da Coleção L&PM Pocket, com traduções de Lauro Machado Coelho, o mesmo que escreveu sua biografia Anna, a voz da Rússia – Vida e obra de Anna Akhmátova e é responsável pelo volume Poesia soviética, em que há traduções dela, ambos editados pela Argol.
Ela está entre as poetas que permaneceram na Rússia mesmo com a intervenção stalinista. O comissário de cultura de Stalin, Zhdânov, a condenou, por realizar uma poesia distante do povo – talvez porque configura, sobretudo, as ruínas da modernidade. No entanto, a poeta mesmo disse, em “Sobre mim em resumo”: “Nunca deixei de escrever versos. Neles, para mim – a minha ligação com o tempo, com a vida nova do meu povo”.

Quando os escrevia, vivia os ritmos que soavam na história heroica do meu país”, pois, como escreve Krystyna Pomorska, Akhmátova “reduz as expressões metafóricas aos seus significados literais básicos”, tendo como fontes de experiência “encontros e partidas de amantes”. Vejamos uma tradução (de Joaquim Manuel Magalhães e Vadim Dmitriev, de Poemas, publicado pela Relógio d’Água):

Tudo saqueado, traído, vendido
Da morte negra a asa passava veloz,
Tudo pela tristeza faminta roído,
Por que ficou iluminado para nós?

De dia o sopro a cerejeira em exalações
Do bosque inusitado em baixo da cidade,
De noite brilha com as novas constelações
Dos céus de Julho a profunda claridade, –

E tão próximo o milagroso vem
Ao sujo casario desmoronado...
Não é conhecido por ninguém, por ninguém,
Mas pelo século para nós despejado.

O mesmo se diz de Marina Tsvetáieva, filha de um professor da Universidade de Moscou e de uma musicista e poeta, que chegou a ter um romance com Mandelstam, admirava Akhmátova (sentimento que, no entanto, não era correspondido) e acabou tendo um fim trágico (suicidou-se), depois de o marido ter sido fuzilado e a filha colocada num campo de concentração, logo após a Rússia ser invadida pelos nazistas. O pathos de Marina é investigado por Décio Pignatari, no seu livro de traduções dedicados à poeta russa, e por Aurora Fornoni Bernardini em Indícios flutuantes, com versos, e Vivendo sob o fogo, com trechos de diários, memórias e correspondências da poeta russa.

Para Aurora Bernardini, em toda a obra de Tsvetáieva, “há diálogos e ‘transmutações’ com poetas e escritores de várias épocas e várias partes, e com certeza haverá mudanças de tom, mas é o amor desesperado por seu mundo russo da infância um dos traços mais característicos de sua poesia”. Marina viveu uma vida amorosa e polêmica: conforme Pignatari, em seu “primeiro ano praguense, teve ligações várias com editores, poetas e críticos, epistolares ou coloridas, a longa, média e curta distância...”. Tendo como tema o amor, havia uma grandiosidade em Tsvetáieva, sobretudo na escolha dos temas e das imagens. Como afirma Décio Pignatari: “É uma alma sem alma, que acredita-mas-não-crê em Deus e que só possui uma medida para o seu infinito – o fenômeno poético que obrigará a ser sinônimo de amor – e este é o seu embate romântico existencial”. O embate romântico sempre suscita o fim do sujeito. Vejamos, por exemplo, o poema “Encontro”, na tradução de Décio Pignatari:

Vou chegar tarde ao encontro marcado,
cabelos já grisalhos. Sim, suponho
ter-me agarrado à primavera, enquanto
via você subir de sonho em sonho.

Vou carregar esse amargo – por largo
tempo e muitos lugares, de penedos
a praças (como Ofélia – sem lamúrias)
por corpos e almas – e sem medos!

A mim, digo que viva, à terra, gire
com sangue no bosque e sangue corrente,
mesmo que o rosto de Ofélia me espie
por entre as relvas de cada corrente,

e, amorosa sedenta, encha a boca
de lodo – oh, haste de luz no metal!
Não chega este amor à altura do seu
amor... Então, enterre-me no céu!

Ou o poema “Não terás minha alma viva”, na tradução de Aurora Bernardini:

Não terás minha alma viva,
Não se dará como uma pluma.
Vida, tu rimas muito com: fingida –
O ouvido do cantor não erra uma!

Não a inventou um nativo,
Deixe que vá a outras paragens!
Vida, tu rimas muito com: ungida –
Vida: brida! Destino: desatino!

Cruéis são os anéis nos tornozelos
No osso penetra a ferrugem!
Vida: facas sobre as quais dança
Quem ama.
– Cansei de esperar a faca!

Tvsetáieva também vendo sendo muito traduzida por Veronica Filíppovna, como vemos nessa tradução publicada na revista literária Desenredos, do ciclo Versos a Block:

Teu nome – um pássaro na mão,
Teu nome – uma pedra de gelo na língua.
Um único movimento nos lábios.
Teu nome – cinco letras.
Uma bola lançada no estio,
Um guizo de prata na boca.

Uma pedra, esquecida no balneário
Silencioso, soluça como teu nome.
Na leveza da noite, um estalido
Faz teu nome ressoar alto e
Escorrendo, harmonicamente,
Destina-se para nós.

Teu nome – ah, não posso! –
Teu nome – um beijo nos olhos,
No frio terno a idade inerte
Teu nome – um beijo na neve.
Um gole na fonte fria e azul
Em teu nome – o sono é profundo.

Com um estilo absolutamente moderno – em que os versos sofrem elipses das mais variadas, os sons das palavras se inter-relacionam, as imagens parecem se mover na busca pelo ritmo –, Tsvetáieva dialoga com muitos poetas de peso, sobretudo porque revela uma dor íntima, subjetiva, elevada à condição de quase um personagem. Sua defesa de Maiakóvski, que, inclusive, ignorava sua poesia – quando ele, depois de se assassinar, era criticado por diversos intelectuais – e de Akhmátova – que não apreciava seus poemas –, é um exemplo prático da rebeldia de Tsvetáieva.
No caso desses poetas – assim como de outros, a exemplo de Iessiênin e Maiakóvski –, o interessante é que a revolução é a recusa à revolução retórica e mesmo à revolução destacada pelo movimento concreto, em que o poeta produziria para as massas. Esses poetas acabam por evitar esse “mundo” no qual veem suas ideias serem contrariadas pelos fatos que encaminham ao encobrimento de qualquer verdade, agindo, por meio de seus versos, sobre a atemporalidade. Não que o que eles escreveram não tenha nada a ver com seu tempo: tem sempre relação – no entanto, é uma relação indireta, subjetiva, muitas vezes inconsciente. Eles quebraram a história porque sua contemporaneidade está justamente no fato de não se deixarem dominar por seu tempo: que escrevem para algo além, que seu papel é justamente reinterpretar os dados prévios à sua existência, entender que as trevas que os cercavam (instituindo sua retórica inadequada) não são infinitas como seus poemas. Parece estar justamente no fato de perceberem o que é sempre atual, mesmo que a história que aconteça ao seu redor não o seja – isto é, ainda está baseada em ideais que se adequam apenas aos interesses de um discurso vazio.

Eles visualizam o outro lado da modernidade, que não é o efêmero: eles realmente incorporam a história – ou a revolucionam –, porque sabem estar excluídos dela e só por meio disso tem condições de realmente defini-la. Trata-se de uma tentativa de revelar o único elemento inédito nos discursos desgastados: de que a história não pode ser tratada pelo viés messiânico quando este é guiado pelo discurso avesso de sua realização. E de que somente uma “voz” à frente de todos não significa a superioridade dessa figura, e sim a mediocridade dos que acabam por erguê-la. Tentar se desviar desse caminho depende da consciência de que não há quebra na história que não seja sugerida pelos próprios elementos que ela já traz, e que pretensamente renová-la – sobretudo com as mesmas figuras, que já cometeram sérios erros anteriormente e continuam apegadas ao poder, protegidas por um líder equivocado – é um despiste para esquecer de que muitas vezes ela não deu certo e partiu para um tempo de trevas. Esses poetas russos souberam, por um instante, acender uma fagulha, mínima que seja, tentando iluminar o que deu errado para que não aconteça novamente.

2011-06-16T02:59:00.000-07:00

As “flores da fala” de James Joyce e Haroldo de Campos (I)

Por André Dick

A prosa romanesca parece ser dividida entre antes e depois da passagem pela literatura do escritor irlandês James Joyce. Seus livros mais experimentais, Ulysses, Giacomo Joyce e Finnegans wake, deram margens aos mais variados trabalhos com a linguagem e, como se fossem núcleos experimentais, influenciar muitas obras posteriores, com base na experimentação, na ruptura entre as barreiras da prosa e da poesia, num jogo constante de movimentação de linguagens, apostando no plurilinguismo.

Na América Latina, os experimentalismos de Joyce parecem ter batido à porta de algumas obras de forma específica. Embora tenhamos, no Brasil, exemplos textuais de prosa experimental, em que há exemplos de plurilinguismo, tais como Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade, e Macunaíma, de Mário de Andrade, Grande sertão: veredas, de João Guimarães Rosa é, certamente, o parâmetro de uma transformação do romance como gênero e centro plurilinguístico, em que seu personagem Riobaldo representava, sobretudo, o fluxo do discurso sertanejo.
Pode-se lembrar, aqui, as palavras do poeta paranaense Paulo Leminski (1944-1989), que disse numa entrevista sua à revista Quem, em 1978, publicada no livro Paulo Leminski: “À figura de Joyce corresponde no Brasil a figura de Guimarães Rosa”. Para ele, o Grande sertão é a “a maior obra, em palavras, que já surgiu no Brasil”. Seria, dentro da prosa regionalista, a sua “culminância cósmica e máxima”. Uma obra que se coloca na linha de Finnegans wake, cujos trechos foram traduzidos por Augusto e Haroldo de Campos em Panaroma do Finnegans wake.

Em seu artigo “Pontos – periferia – poesia concreta” (1955), Augusto de Campos explica que Mallarmé “é inventor de um processo de composição poética cuja significação se nos afigura comparável ao valor da ‘série’, introduzida por Schoenberg, purificada por Webern, e, através da filtração deste, legada aos jovens músicos eletrônicos, a presidir os universos sonoros de um Boulez ou um Stockhausen”. Augusto define esse processo com a palavra “estrutura”, “tendo em vista uma entidade onde o todo é mais que a soma das partes ou algo qualitativamente diverso de cada componente”. Essa ideia de estrutura está ligada à Psicologia Gestalt, criada no final do século XIX. No mesmo artigo, Augusto encontra exemplos de poetas, além de Mallarmé, que utilizaram bem o conceito de estrutura. Os mais destacados são Pound, por meio do ideograma, e Joyce, que, para Augusto, encontram-se justamente no campo da estrutura. Augusto também compara, no artigo, a Psicologia Gestalt com a música serial, que também necessita da apreensão total da obra para apreciação de qualquer uma de suas partes. Augusto encerra o artigo, afirmando que as “subdivisões prismáticas da Ideia” de Mallarmé, juntamente com “o método ideogrâmico de Pound, a apresentação verbivocovisual de Joyce e a mímica verbal de Cummings convergem para uma nova teoria de forma [...] onde noções tradicionais, como princípio-meio-fim, silogismo, verso, tendem a desaparecer e ser superadas por uma organização poético-gestaltiana, poético-musical, poético-ideogrâmica da estrutura”, que configuraria a poesia concreta.

Como também lembra Augusto de Campos, no ensaio “Outras palavras sobre Finnegans wake”, Ezra Pound não se interessou por toda a obra de Joyce: “Quando James Joyce enviou a Ezra Pound, em 1926, alguns dos primeiros fragmentos da ‘Obra em Progresso’ que viria a dar no Finnegans wake – o enigmático e inclassificável ‘romance’ publicado em 1939 –, a reação do autor dos Cantos, a cujo entusiasmo e dedicação se devera a publicação de Ulisses, foi fria e evasiva: ‘Tudo o que eu posso fazer é lhe desejar toda espécie de sucesso. [...] Sem dúvida há almas pacientes, que irão vasculhar qualquer coisa à procura do possível trocadilho... mas... não tendo nenhuma ideia do propósito do autor, se é divertir ou instruir... em suma’”.
No entanto, essa obra de Joyce trazia todo o pesadelo onírico em que se constitui a história - seja da pretensa realidade, seja da literatura, apresentando um manancial de fluxos de pensamento, alternâncias verbais, palavras inventadas, enriquecendo tanto a prosa quanto - talvez ainda mais - a poesia. Por isso, equilibrando os conceitos de sonho e pesadelo, Jacques Lacan disse, em seu curso O sinthoma, sobre Finnegans wake:

O incrível é que Joyce – que tinha o maior desprezo pela história, com efeito fútil, qualificada por ele de pesadelo, e que se caracteriza por despejar sobre nós as palavras grandiosas que nos fazem tanto mal – só conseguiu encontrar esta solução: escrever Finnegans wake, ou seja, um sonho que, como todo sonho, ainda é um pesadelo, ainda que seja um pesadelo moderado. Com a diferença, diz ele, e é assim que é feito esse Finnegans wake, de que o sonhador não é nenhum personagem particular desse livro, mas o próprio sonho.

Nesse sentido, Lacan fala sobre os comentadores de Joyce:

Quando lemos o texto de Joyce, e sobretudo seus comentadores, o que impressiona é o número de enigmas que ele contém. Não somente são abundantes, como podemos dizer que Joyce joga com isso, sabendo muito bem que haveria joycianos durante duzentos ou trezentos anos. Os joycianos são pessoas que se ocupam unicamente da resolução de enigmas. No mínimo, isso leva a perguntar por que Joyce os colocou ali. Naturalmente, eles encontram sempre uma razão: ele colocou isso ali porque, logo depois, há uma outra palavra etc.

A Poesia Concreta se preocupava com a resolução de enigmas, mas isso não rotula seu estudo como filológico ou algo do tipo. O que importa a Haroldo e Augusto é, sobretudo, a poesia – e esta, claro, abrange todas “as flores da fala”, seja num idioma estranho, onírico, seja num idiomaterno, daí a importância de Joyce, delineada por eles, no Brasil. Como escreve Haroldo, “Que o trabalho realizado até aqui valha, pois, agora que JOYCE REVÉM, para que outros ponham mãos à obra. Ou quem sabe nós mesmos. Para reglosar outra vez o sanscredo esperançoso do irlandês babelizante em nosso portocálido e brasilírico idiomaterno”.

Os poetas concretos tiveram a mesma recepção a Joyce que músicos de vanguarda do século XX. Durante anos, principalmente depois de se tornar um “poeta literário”, Cage foi uma espécie de artista multimídia, continuando a produzir peças, entre as quais HPSCHD (1969), Musicircus (1971) – em que gravou, inclusive, poemas de e. e. cummings, que não havia dado importância às suas experiências quando levadas a ele pelo próprio Cage –, Bird cage (1973) e trechos de textos de Finnegans wake, a obra mais complexa de Joyce, no projeto Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans wake (1981), o que Augusto de Campos também faria, com mais modéstia, em seu CD Poesia é risco, em 1995, show multimídia. Em Roaratorio, Cage é atraído pelo embate entre Joyce e um certo orientalismo.
O acaso mallarmeano, ligado à não intenção, o I Ching, a mistura de ideias ocidentais às orientais fazem com que a literatura de Cage, mesclada à sua música, rivalize em inovação com as obras de James Joyce, Finnegans wake e Ulisses, mais com o primeiro, alguns dos textos do primeiro inclusive tendo sido musicados por Cage. O Futurismo, uma das alavancas da work in progress de Joyce, foi também uma das referências de Cage, tal como o Dadaísmo – Duchamp, seu amigo, da mesma geração, é um verdadeiro representante das colagens dadaístas no século XX.

Os sentidos do acaso encontraria interesse, no século XX, consequentemente, pelo abandono dos instrumentos musicais mais comuns, dedicando-se a uma coleta de sons em novas técnicas de produção de sons, também em Pierre Boulez, que foi aluno de Webern, continuador das experiências de Schoenberg. Boulez sonhou musicar Un coup de dés e dizia estar fazendo, em sua obra, o que Mallarmé apenas sonhara na literatura. O outro, John Cage, foi aluno da classe de Schoenberg e, durante sua trajetória, também quis, em certo momento, musicar o poema de Mallarmé, apesar de se deter em Joyce, uma aproximação já efetuada antes, segundo Augusto de Campos, pelo crítico norte-americano Robert Greer Cohn:

O denominador comum, segundo Robert Greer Cohn, para quem aquele poema de Mallarmé tem mais pontos de contacto com Finnegans wake do que com qualquer outra criação literária, seria o esquema: unidade, dualismo, multiplicidade, e novamente unidade. Expressão evidente [...] dessa estrutura circular comum a ambas as obras é o fato de a frase inicial de Finnegans wake ser a continuação da última, assim como as derradeiras palavras do poema mallarmeano são também as primeiras: ‘Toute pensée émet un coup de dés’.

Pierre Boulez escreve, em seu artigo “Pesquisas atuais” (1954), que “nem Mallarmé – de Un coup de dés – nem Joyce têm equivalentes na música de sua época. É possível, ou é absurdo, tomar assim pontos de comparação? (Se pensamos naquilo de que eles gostaram: Wagner para um; para outro a ópera italiana ou os cantos irlandeses...)”. Joyce é um autor raríssimo - como Mallarmé -, o que o torna ainda mais propenso a análises e influências.
No Brasil, um dos exemplos máximos de influência joyciana, sobretudo de Finnegans wake, é Galáxias, de Haroldo de Campos, capaz de unir também o ímpeto de Mallarmé em sua estrutura, a começar por sua epígrafe.

2011-06-16T02:54:00.000-07:00

As “flores da fala” de James Joyce e Haroldo de Campos (II)

Por André Dick

“Esta sua prosa é o demo!”, disse Guimarães Rosa a Haroldo quando este lhe mostrou trechos dela. “Prosa minada”, registrou Andrés Sánchez Robayna. “Fosforescências semânticas entre o branco do papel e o negro das letras”, conforme Octavio Paz. Redundante, superficial, monótona: também há muitos adjetivos negativos dados ao livro Galáxias desde seu lançamento. O principal detalhe é que suas páginas foram lidas por poucos, mesmo porque sua primeira edição, da Ex Libris, era bastante rara. Obra feita entre 1963 e 1976 (mas só lançada em 1984), dividida em 50 “rapsódias” ou “cantos” – como falava Haroldo –, e cuja primeira seleção maior de fragmentos foi publicada em Xadrez de estrelas (1976), ela é composta por um discurso quase ininterrupto, sem pontuação e com letra sempre minúscula, interrompido apenas pelo branco do verso de cada página, em diálogo contínuo com Joyce e Mallarmé. Esse discurso é aberto a qualquer ideia – de origem poética ou não – que se encaixe na experimentação pretendida. A obra aberta (que Haroldo via como “neobarroca”), na realidade, desestabiliza a linguagem corrente e rompe limites, sendo assim muito difícil de ser aceita. Mesmo Leminski, admirador da obra, apontou que em Galáxias caberia tudo. Por isso, Galáxias é um exemplo de livro que não pode ser entendido à luz da sociologia e da política, de teorias sobre como o subdesenvolvimento econômico interfere no plano literário – e isso, de certo modo, evidencia sua inutilidade. Trata-se de uma escritura (a escrita literária, para Barthes), não importando se de vanguarda, mas de um tempo, não tão distante, mas já nostálgico, em que se experimentava por vontade de recriar e não para somente reciclar ou se passar por vanguardista.

Mais do que partir do ponto de origem da escritura (a obra se abre com a sonoridade de “e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem”, que faria jus aos experimentos bíblicos de Haroldo), Galáxias se diferencia por trabalhar com o precário, o indefinido. Por isso aponta para o vazio. A ele se dirige Haroldo, através de um fluxo barroco de vocábulos, expressões raras ou reles (o plurilinguismo de que falava Bakhtin, e é próprio de Joyce, está todo nele), caracterizando uma polifonia poética capaz de dar a noção exata do que ele queria como projeto de vida: Galáxias representa a convergência entre a literatura que se diz brasileira com a literatura universal. O trabalho criativo de Haroldo é universal, como era seu trabalho teórico-crítico (A operação do texto, O arco-íris branco, Metalinguagem & outras metas, O sequestro do Barroco na Formação da literatura brasileira, para citar alguns de seus livros mais importantes nessa área) e de tradução (que abrange autores como Dante e Mallarmé). Daí ser necessário que sejam conhecidos Xadrez de estrelas, Signantia: quasi coelum, A educação dos cinco sentidos, Crisantempo, Entremilênios e este Galáxias. O público, sobretudo o mais jovem, poderá conhecer melhor, assim, um autor capaz de mesclar erudição com uma paixão incomum – cada vez mais rara – pela poesia.

As leituras de parte da vida de Haroldo estão inseridas em Galáxias, razão pela qual essa obra também pode ser vista como uma cartografia de suas ausências. Haroldo ilumina e, ao mesmo tempo, elimina passagens de sua vida e de leituras através da escrita; onde ele se mostra presente, possivelmente é onde esteja mais ausente. A lembrança de Haroldo, num conhecido ensaio seu, de Goethe vendo o arco-íris branco como um sinal de uma nova puberdade, além de caracterizá-lo como fenômeno meteorológico, movimenta a escritura que se desprende de Galáxias. Trata-se de uma mesma revitalização: Goethe buscava descanso em Frankfurt, enquanto Haroldo vai tentar desaparecer junto com as palavras no papel em branco. O fluxo (de linguagem, de pensamento, de vida) de não pertence nem à mão que o escreve nem à representação da realidade que reflete essas experiências. Pertence, sim, ao sentido de dispersão do Texto (com letra maiúscula, como Barthes empregava), sua convergência para a morte literária, na qual a subjetividade do sujeito se mescla a leituras, sempre textuais, que ele realizou vida afora. Leituras, por exemplo, de Bashô (“o senhor bananeira bashô para quem uma peônia florindo podia ser um gato de prata ou um gato de ouro uma peônia florindo na luz”, em “poeta sem lira”); de Hölderlin (“aquela fala tinta de vermelho do senhor hölderlin”, em “neckarstrasse”); de João Cabral (“a febre é tanta e fezes que a escrita agora se reescreve”, em “hier liegt”); de Ezra Pound (“o velho poeta via ainda ou queria ver os punti luminosi mas sabia não saber nada”, em “mármore ístrio”); de Gertrude Stein (“neste fio de linguagem há um fio de linguagem que uma rosa é uma rosa como uma prosa é uma prosa há um fio de viagem há um vis de mensagem e nesta margem da margem há pelo menos margem”, em cadvrescrito”); de Homero (“a primeira tinta da aurora agora o rosício roçar rosa da dedirrósea agora aurora”, em “multidudinous”), além das referências à literatura greco-latina em geral espalhadas em muitos fragmentos e ao Le livre inacabado de Mallarmé. O sujeito, sendo o próprio fluxo da linguagem, transforma-se em constelação de outras galáxias, imagem que possivelmente agradasse a Haroldo, que foi um estudioso de Macunaíma, personagem cujo fim, aliás, é estelar.

A pergunta que o possível (porque indefinido) autor, nesse caminho, se faz constantemente é: “O que é o Texto?”. Nesse sentido, Barthes dizia: “O Texto não é a coexistência de sentidos, mas passagem, travessia: não pode, pois, depender de uma interpretação, ainda que liberal, mas de uma explosão, de uma disseminação” (O rumor da língua). Haroldo persegue a resposta por páginas e páginas, sem conseguir encontrá-la, pois ela inexiste. Nesse sentido, sua obra revitaliza uma escritura essencialmente dialógica, voltada para aquela enunciação ininterrupta de imagens e situações, vividas real ou literariamente, solucionadas nos espaços da linguagem e do imaginário. Haroldo tem consciência sobre o que escreve, pois foi um aluno (tardio) de Stéphane Mallarmé. Foi ele quem traduziu, no final dos anos 1950, a obra Un coup de dés para Um lance de dados (para “lance” se reproduzir em “lançado”). A epígrafe mallarmeana de Galáxias (“La fiction affleurera et se dissipera, vite, d’après la mobilité de l’écrit”) mostra isso muito bem: a vida se movimenta também na “mobilidade da escrita”. Como tem essa consciência, Haroldo sabe que a modernidade é um projeto que destrói para renovar. Lembre-se que é um dos poemas mais importantes da modernidade, revolucionário a ponto de influenciar toda a crítica literária moderna. Nele, como observa Octavio Paz, Mallarmé ainda é simbolista, mas também já é moderno. Além disso, o poema mallarmeano também caracteriza a dissolução de territórios: através de sua linguagem ainda simbolista, já há um salto para o universo da música, apenas imaginado por Baudelaire em As flores do mal, mas não consumado.

Em Galáxias, Haroldo faz algumas dissoluções. Não me parece importante decidir sobre se a obra é prosa ou poesia, talvez a primeira pergunta que surja quando o leitor pegar o volume – e é a pergunta mais repetida desde sua publicação. Paulo Leminski escreveu em “Prosa estelar” (Anseios crípticos 2) que entre “a força centrífuga da prosa e a centrípeta da poesia”, o livro de Haroldo “representa uma síntese, uma espécie de momento de repouso entre dois ímpetos que seguem em direções opostas”, mas afirma que nele “a prosa parece sair ganhando por pouco”, sob influência de Joyce, a prosa que Guimarães Rosa viu como “do demo” (muito sob influência de seu Grande sertão: veredas). Já Haroldo propôs que se trata de “um poema longo, uma gesta em escritura”, em certa entrevista recolhida em Metalinguagem & outras metas. O propósito de Haroldo talvez seja mais o de anular os gêneros, por meio da rarefação de sentidos, da desautomatização linguística e sintática, ele que foi um estudioso das teorias de Jakobson, Kristeva e Barthes. Um objeto híbrido, em transformação, indeterminado, pois o espaço do qual trata é sem fronteiras. A viagem se passa dentro da escritura, e dentro da escritura pode acontecer tudo – até mesmo nada acontecer (“como quem escreve um livro como quem faz uma viagem”). E, sob tal aspecto, sua aproximação é com o Texto digamos neutro, o grau zero da escritura que Barthes propunha. Galáxias não é nem uma coisa nem outra. Ela é tudo (poesia, prosa, relato, diário, carta) ao mesmo tempo.

Haroldo no entanto se aplica como poucos na busca dessa sutileza musical, para transformar as palavras em música, como tentou, e conseguiu Caetano Veloso, em Circuladô, por meio da peça “Circuladô de fulô”, de Galáxias (é importante lembrar que, ao visitar Gil e Caetano no exílio, Haroldo lia a eles trechos de Galáxias), num dos grandes momento de invenção da MPB. Daí a redundância proposital: o seu sentido é invisível, transcende o olhar do leitor, que se perde no acaso legível da escritura: abstrato como a música. O texto de Haroldo, como uma peça ao mesmo tempo harmônica e caótica, recorre a si mesmo diversas vezes. Não por acaso (imagem cara a Mallarmé), ele escreve no texto “ora, direis, ouvir galáxias”, texto que havia sido elaborado para acompanhar o CD Isto não é um livro de viagem: “[...] cada fragmento isolado introduz sua ‘diferença’, mas contém em si mesmo, como em linha d’água, a imagem do livro inteiro [...]”. Não há dúvida de que Haroldo, aqui, relembra as “subdivisões prismáticas da Ideia”, do prefácio de Um lance de dados. A própria apresentação gráfica de Galáxias, sem parágrafos e pontuação, representa que há uma linha fina tênue, musical, conduzida do início ao fim. Ele não rompe seu texto (apesar do branco do verso de cada página), como não é possível resguardar o branco da página da ausência e da morte. Nesse sentido, ele adota, como bem percebeu João Alexandre Barbosa, uma “circularidade”. Seu ímpeto verbal também é feito de saques, do povo “inventalínguas”, convertidos imediatamente em linguagem: “a vida é também matéria de vida de lida de lido matéria delida deslida treslida tresvivida nessa via de vida que passa pelo livrovida livro ivro de vida bebida batida mexida” (em “neckarstrasse”). Essa conversão em linguagem tem um sentido visual muito apurado, tanto que Galáxias rendeu também um filme de Júlio Bressane, Galáxia albina.

Galáxias dialoga com toda a obra de Haroldo. Para notar isso, o leitor pode recorrer a um texto de Andrés Sánchez Robayna aproveitado em Signantia: quasi coelum, onde o autor avalia que Galáxias dialogaria com todas as obras de Haroldo, sobretudo a partir de o â mago do ô mega (1955-56). Em Lacunae, seleção de poemas de 1971-1972, representa bem a página como galáxia: palavras espalhadas, como estrelas, sobre o vazio da página. Esse traço apenas se amplia em Signantia: quasi coelum, como se o leitor avistasse a obra de um caleidoscópio. Embora se utilize da alegoria de uma jornada dantesca (como em Finismundo há uma alegoria da jornada de Ulisses, dialogando tanto com Homero como com Joyce), Signantia trata implicitamente da própria essência da escritura, ligando sua seleção à composição de Galáxias. Esta criação seminal de Haroldo também encontrará eco em sua tradução de Blanco, o poema mais ousado de Octavio Paz, e suas recriações bíblicas (A cena da origem é o exemplo mais direto, também por sua concepção gráfica) nos anos derradeiros de vida. E vai se proliferar nos poemas de A educação dos cinco sentidos, de Crisantempo e nos poemas mais recentes do livro póstumo, Entremilênios.
Se havia alguma obsessão na obra de Haroldo, é que ele traduziu a morte para a página em branco da maneira mais completa, pois deixava se apagar, fazia com que sua origem proposta – a da escritura – fosse também a origem do Outro, da palavra que cerca a linguagem. Não havia “fora do texto”: havia “dentro do texto”. Ele se deixava falar apenas em sua linguagem. Ele, porém, não era um autor que privilegiava a fala em detrimento da escrita (característica contra a qual seu amigo e admirador Jacques Derrida se manifestava). Haroldo se anulava em sua voz pessoal, tanto inscrita quanto distante do papel.

O que ele escreve, fala, se faz independente da sua figura humana, pelo espaço da escrita ou da música. Como Kafka, Haroldo sabia que era apenas literatura e não poderia nem queria ser outra coisa, ou seja, um “personagem” da melhor espécie, pois não apenas fictício. Em meio a essa busca, seu grande feito foi – e Galáxias demonstra isso – aproximar o rigor da síntese com a multiplicidade do barroco e do épico. Diminuiu a distância entre extremos, trabalhando com a solidão da página em branco, da ausência de qualquer exagero. Quando lê trechos de seu livro, Haroldo transforma-se em pó do cosmos (para utilizar a imagem de um poema de seu irmão Augusto), tornando-se, como a própria literatura, invisível. E quando lemos Galáxias sabemos que nós também podemos desaparecer junto com a sua textualidade. O êxito da obra talvez esteja em mostrar que o pai do texto – como queriam os estruturalistas – não está ali, mas os leitores podem procurá-lo e encontrar ainda um ponto de azul entre as estrelas, na linha de um espaço curvo. Ali ele deve permanecer esperando a chegada de outras galáxias, pois “o branco é uma linguagem que se estrutura como a linguagem seus signos acenam com senhas e desígnios são sinas estes signos que se desenham num fluxo contínuo”.

2011-05-22T23:29:00.000-07:00

Desestrutura da lírica moderna: uma teoria contra Mallarmé (I)

Por André Dick

Na linha da obra Estrutura da lírica moderna, de Hugo Friedrich, temos Da poesia à prosa, de Alfonso Berardinelli, sobretudo seus ensaios “As muitas vozes da poesia moderna”, “Baudelaire em prosa”, “Cosmopolitismo e provincianismo na poesia moderna” e “Quatro tipos de obscuridade”. Já numa primeira leitura, percebe-se que o crítico italiano não contesta a argumentação de Friedrich, observando apenas a ausência de alguns autores que não se inseririam naquela visão de poesia moderna. Ele também não afirma que a visão de Friedrich sobre Rimbaud, Baudelaire e Mallarmé é incoerente, diante de seus pressupostos. Isso acontece, em primeiro plano, porque Berardinelli, ao invés de contestar a argumentação de Friedrich, concorda, mesmo que às vezes implicitamente, com ela.

Isso fica bastante claro quando fala de Mallarmé, com a mesma percepção de críticos como Marcel Raymond (que, aliás, Berardinelli destaca em determinada altura): a de que o poeta é um desumano, à procura do absoluto. Vejamos o que escreve Berardinelli:

A linguagem da busca pelo absoluto produz, em Mallarmé, um absoluto da linguagem, uma linguagem-fortaleza, linguagem-prisão, uma turris eburnea. A língua da poesia se especializa. Cria um antimundo. Funciona como uma máquina, procedendo a uma meticulosa abrasão de todo conceito, imagem e valor herdados. O ato poético passa a ser culto e apologia de si mesmo. Desses pressupostos nasce uma obscuridade que poderíamos definir de “sublime niilismo”.

E completa: “na escola de Mallarmé – ou seja, de Valéry até o hermetismo italiano, a poesia pura espanhola (Jorge Guillén, Pedro Salinas) e outros –, cada composição poética deve pôr em cena momentos extremos, ápices de negação e pureza, uma tensão ascética orientada para o cancelamento daquilo que é conhecido e dado”.
Chama a atenção o fato de a reflexão de Berardinelli ser parecida tanto com a de Friedrich quanto com a de Marcel Raymond (em De Baudelaire ao surrealismo): para ele, a poesia moderna representa o “cancelamento daquilo que é conhecido e dado”. Seu desinteresse em relação à psicanálise (de Freud e Lacan) ou à linguística (sobretudo de Jakobson e Benveniste) é visível, sobretudo quando considera que a linguagem é afastada do humano, como o quer Friedrich. Não por acaso, ele vai criticar a influência dessa poesia, que se dilata teoricamente a nomes como Barthes, Derrida e ao grupo Tel Quel. Esses nomes destacam, para Berardinelli, “a intensificação da engenharia formal, o alto grau de opacidade do medium linguístico, que remete apenas a si mesmo, produz objetos ou entidades textuais semanticamente esvaziadas, em que os princípios ativos da negação e da purificação devem demonstrar ter atingido até o âmago, radicalmente, sua obra de cancelamento do sujeito, do tema, do contexto e de qualquer função da linguagem que não seja, para dizer com Jakobson, a função poética, a autorreferência”.

Para Berardinelli, a linguagem – concentrando-se em si mesma, o que não acontece na função poética de Jakobson, nem é uma possibilidade, pois é corrente no dia a dia – implicaria o fato de a arte poética passar a ser uma “arte sem leitores, uma arte literária apenas para escritores”. Desse modo, a arte moderna – afirma Berardinelli – “se transforma em um jargão de puro especialismo estético, em que, por princípio e de acordo com princípios teóricos, não se pode falar de nada”, novamente ligando, como Friedrich, a linguagem à obscuridade.
Berardinelli afirma, ainda, que uma nova crítica tornou essa poesia moderna palatável para o público, que ficou “adestrado”, o que destaca no ensaio “Quatro tipos de obscuridade”. Adestrado, diga-se – e aqui esteja talvez seu argumento mais contestável -, quando sintetiza que “a linguagem poética continuou seu caminho de depuração anticomunicativa, progressivamente se enfraquecendo e esvaziando”, “como algo que escapa à discursividade, à emotividade e à representação”. A “estética formalista” – isto é, “anticomunicaticava”, que enfraquece o diálogo com o público – e as “vanguardas informais” permitiam qualquer coisa, menos “dizer alguma coisa”. Pode-se analisar o quanto o discurso de Berardinelli é reducionista, rotulando a poesia moderna como aquela que não traz discursividade, emotividade ou representação (no sentido de criar um vínculo com a realidade), nenhuma relação com o empírico e, portanto, privilegia o silêncio, o “cancelamento do sujeito”, do “tema” e do “contexto”, por meio da “negação” e “pureza” - considerações que costumam ser feitas por quem não aprecia a poesia moderna.

Para Berardinelli, o autor mais adequado à teoria de Jakobson é justamente Mallarmé, visto como responsável pela poesia ficar restrita a um clube. Do mesmo modo, Jakobson é responsável por conduzir sua função poética a uma ideia de “arte pela arte”. Logo ele que escreveu um ensaio sobre os poetas russos, por meio da figura de Maiakóvski, que Berardinelli afirma terem sido esquecidos pela lírica moderna de Friedrich. Parece, no entanto, que há uma ideia potencialmente romântica no cerne dessa contestação de Berardinelli: ele se preocupa, como Friedrich, com a receptividade pública, embora confunda ainda o poeta moderno com a figura do medium romântico. Berardinelli avalia que a poesia moderna vista por Friedrich tem o mesmo objetivo romântico – e realmente tem.
É natural, portanto, que Berardinelli faça a defesa do texto “Sobre a lírica e a sociedade”, de Adorno. Sua preocupação, como a de Friedrich, é com o poeta como representante da sociedade. Ele quer estabelecer um diálogo do poeta com o público, que teria sido anulado pelos poetas Mallarmé e Rimbaud. Incomoda ao autor de Da poesia à prosa a constatação eliotiana de “linguagem do monólogo”, em que a comunicação se torna secundária. Berardinelli teme o leitor como uma “espécie de duplo do autor, um indivíduo a par dos pressupostos necessários para decifrar até a mais cifrada das mensagens”. Isso porque vê que, na modernidade, “a linguagem poética sempre para aquém ou além da comunicação social predominante, rumo à utopia ou ao silêncio, à afasia ou ao idioleto”. Ao mesmo tempo, ele parece se ressentir, paradoxalmente, da “utopia de um controle absoluto do processo criativo e dos efeitos sobre o leitor”.

Por isso, Berardinelli pretende extinguir a presença do Simbolismo por outro motivo (que não o do domínio do acaso): “Simbolismo e hermetismo nascem da emigração dos poetas para as terras do mistério”. Trazendo Novalis e Coleridge como exemplos, Berardinelli revela o erro de equivalê-los, por exemplo, à modernidade de Mallarmé, cujo absoluto e sagrado incorre na intertextualidade. Mallarmé, por exemplo, não entra em um “reino do impoético” ou faz um “mergulho no ignoto”. Talvez ninguém melhor que Eliot para retomar o Eu Absoluto interessado por se inserir na sociedade e representar o Outro – ao contrário de Mallarmé. O principal empecilho do simbolismo é a dita fuga à sociedade – sociedade que é a base do romântico. Mallarmé e a poesia moderna passam longe da aceitação social. E também a crítica estruturalista e neoformalista atacada por Berardinelli, como a de Barthes, que contestava a figura do “Deus-Autor” em “A morte do autor” e cuja semiologia ortodoxa abandonou no início dos anos 1970, em obras como O império dos signos e O prazer do texto – sem esquecer dos seminários que orientou em seus últimos anos de vida, publicados no Brasil em A preparação do romance I e II, O neutro e Como viver junto, em que revia ideias da semiosis. Nesse sentido, ao mesmo tempo, muito mais interessante é a posição de Giorgio Agamben, filósofo italiano, que retoma ideias de Benveniste, Barthes, Jakobson e Foucault em obras como Infância e história e Profanações – um autêntico filósofo da literatura.
Por isso, a tendência de Beradinelli em valorizar o “Sobre lírica e sociedade”, de Adorno, no qual se baseiam muitos críticos que querem ver na poesia moderna uma tentativa explícita de diálogo com o público.

Este, no entanto, não é o elemento decisivo para se compreender a receptividade dada ou não à poesia moderna. Ao avaliar que Mallarmé faz um “sublime niilista”, concordando com a proposta de Friedrich – para quem a modernidade traria justamente um “sublime niilista”, ou seja, uma “transcendência vazia” –, Berardinelli avalia que a poesia moderna é composta por características que não a fundam. No momento em que cita poetas modernos que estabeleceriam sua poesia a partir da realidade, ele implicitamente considera que eles não estão no livro de Friedrich por se contraporem à lírica proposta pelo autor. Contraria, assim, o que Rimbaud e sobretudo Mallarmé apresentam em seus poemas.

2011-05-22T23:28:00.000-07:00

Desestrutura da lírica moderna: uma teoria contra Mallarmé (II)

Por André Dick

O que deve ser colocado em questionamento, tanto na obra de Berardinelli quanto na obra de Friedrich, é sua tendência a continuar querendo falar da poesia de Mallarmé e de outros simbolistas como puramente hermética, que visa ao silêncio e o cancelamento do sujeito, resultando numa poesia obscura e numa fuga à realidade – como Antoine Compagnon já havia constatado em Os cinco paradoxos da modernidade. Não são os autores excluídos por Berardinelli os fundadores do que vemos como a estrutura inicial da modernidade, mas sim os poetas que Friedrich seleciona: Rimbaud, Baudelaire e Mallarmé. Friedrich está certo em identificar esses nomes como precursores do que, mais adiante, fariam Eliot, Pound, Apollinaire, William Carlos Williams e Rilke, por exemplo. O problema é que ele identifica características equivocadas e considera que Mallarmé e Rimbaud escreveram, conscientemente, um determinado tipo de modernidade.

Quando invoca a presença de Whitman entre os poetas esquecidos por Friedrich, Berardinelli faz uma ressalva: “[...] nele não encontramos abstração ou cerebralismo, nem culto da premeditação intelectualista nem impulso da linguagem em direção a uma transcendência vazia ou fuga da palavra do horizonte do concreto, do imediato, da experiência comum”. Esta afirmação revela claramente que Berardinelli concorda com o programa de Friedrich, sobretudo em relação aos poetas Rimbaud e Mallarmé: ele apenas faz a ressalva de que alguns poetas, como Whitman, não se encaixam no esquema de modernidade proposto por Friedrich.
Baudelaire, como ele recupera no previsível ensaio “Baudelaire em prosa” – que sugere uma releitura dos escritos de Walter Benjamin e de Maurice Blanchot, daí, a meu ver, ser injusta a avaliação de Berardinelli em relação a este último, visto como um “puro” –, teria, sim, os elementos apontados por Friedrich, mas também outros, que constituiriam a modernidade desejada por Berardinelli. No entanto, ele acaba contrapondo Baudelaire a Mallarmé sob a ótica mais superficial – a de Friedrich –, ao afirmar que o autor de Les fleurs du mal apresenta “temas autobiográficos e confessionais”, não indo “no sentido da depuração e da despersonalização”, pois não crê na “divinização do humano ou nos poderes órficos da palavra”. A questão seria: Rimbaud e Mallarmé teriam essas características? Se eles quiseram uma “despersonalização” para suas obras, como afirma parcela da crítica, não quer dizer que a tenham conseguido ou pretendido atingi-la: talvez não haja um verso escrito por Rimbaud e Mallarmé que não estejam igualmente repleto de referências biográficas, mesmo que de maneira mais indireta do que Baudelaire. Além disso, elementos biográficos não garantem a qualidade de um poema ou de obra - daí o impasse de Berardinelli.
Conforme o crítico, representando o exato oposto das obras desses poetas, “os excessos do estilo de Whitman não se devem a uma tendência aristocrática e solitária, a um desejo de obscuridade e de fuga no mistério ou a um desprezo pelos leitores”. Porém, Whitman, com todo seu domínio verbal, traz, sem dúvida, uma representação da tentativa de se divinizar o humano. Nem Mallarmé nem Rimbaud seriam capazes de escrever o que Whitman escreve no início de sua obra-prima Folhas de relva: “I CELEBRATE myself; / And what I assume you shall assume; / For every atom belonging to me, as good belongs to you”.

O crítico italiano também contesta a presença de Valéry nesse cânone de Estrutura da lírica moderna, vendo-o como contrário ao “entrelaçamento das linguagens, dos registros, dos tons, assim como a relação essencial entre ‘música da poesia’ e língua comum”. A pergunta que se pode fazer é se não há esses elementos nos textos teóricos e nos poemas de Mallarmé e Valéry. Ou a ligação desses autores com o pathos existencial da vida. Na obra de Mallarmé, por exemplo, temos uma referência construtiva à mitologia, ao contexto musical que se vivia na França, o diálogo com inúmeros autores e com a pintura. A própria distinção que Mallarmé teria feito entre “poesia bruta” e “poesia pura” não existe se formos diretamente aos textos do poeta. Lendo atentamente seus escritos, percebe-se que, para ele, havia ritmo em tudo, menos, ironicamente, em “cartazes publicitários”.
Em Infância e história, o filósofo italiano Giorgio Agamben, recuperando as ideias de Benveniste e Barthes, avalia que o ser humano é constituído pela linguagem. A mesma linguagem que Friedrich indica que ruma à obscuridade, a uma “transcendência vazia” – em diálogo com o sublime romântico.
A questão é que Mallarmé, Rimbaud e Baudelaire não passam à categoria do sublime por serem autores críticos, para os quais não existe uma natureza divina a ser expressa em palavras – e seus textos são resultados de um diálogo criativo com a tradição, não se configurando no vazio. Não existe, portanto, a busca por um absoluto romântico nesses autores. Em Mallarmé, por exemplo, o absoluto é textual. Ele não almeja um Livro Absoluto, pois sabe que sua poesia é resultado de uma construção linguística.

Nesse sentido, ao longo de todo Da poesia à prosa, Berardinelli crê na ideia de que o grande problema é mesmo Mallarmé (apesar de citá-lo, às vezes, em companhia de Rimbaud, como vimos ao longo deste artigo): “O desenraizamento da arte, sua abstratização por meio de procedimentos ‘despoticamente’ formalistas e absolutizantes, que aniquilam toda possibilidade de determinação espaço-temporal, é obra sobretudo de poetas como Rimbaud e Mallarmé e de pintores como Cézanne”. Como aniquilar a possibilidade de determinação espaço-temporal numa obra? Berardinelli tenta responder analisando a figura da cidade em obras como as de Baudelaire, Apollinaire e Eliot, no melhor ensaio de seu livro, “Cidades visíveis na poesia moderna”, mas poderia ter investigado as imagens da cidade também em Mallarmé e Rimbaud, mesmo que, para ele, impliquem numa “abstratização” ou numa “invisibilidade”.
No entanto, a diferença elementar entre Berardinelli e Hugo Friedrich é que o primeiro é ainda mais injusto em relação a Mallarmé, e introduz provocações que não comportam um debate sério. É quando escreve, por exemplo: “Baudelaire não mete medo em ninguém (nem Marx também). O pobre Nietzsche é bastante solicitado. Quanto a Mallarmé, seus leitores efetivos são, naturalmente, tão raros que seria fácil contá-los nos dedos. Mas estudar e secionar suas poesias é mais fácil do que lê-las, e até mais divertido, de modo que ele nem pode lamentar-se quanto a cultores e bibliografia. Mallarmé é o autor ideal para seminários especializados”. Percebe-se, sem dúvida, uma ironia nessa proposição de Berardinelli. Também pode soar como um certo desrespeito que provém de um intelectual reconhecido. Desrespeito não só com Mallarmé, poeta infelizmente esquecido e ainda cercado de uma mitologia que o cerca de absolutismos, como a de Berardinelli, e o prende a “seminários especializados”, mas com a fortuna crítica de alto nível que ele possui (de autores que, para Berardinelli, talvez tenham mais se divertido do que lido sua poesia, como Maurice Blanchot, Augusto de Campos, Jean-Pierre Richard, Roland Barthes, Haroldo de Campos, Michel Foucault, Julia Kristeva, Jacques Derrida, Octavio Paz etc.). São análises como essa de Berardinelli que mostram o equívoco de um certo pensamento bastante comprometido com um ataque subjacente a um universo literário que o desagrada – mas não é, por isso, menos importante. Desse modo, Da poesia à prosa traz as mesmas características que Berardinelli identifica na Estrutura da lírica moderna, de Friedrich: “o inegável fascínio da simplificação e da síntese”. Com o subtítulo implícito “Uma teoria contra Mallarmé”. O que ainda é pouco para tentarmos resolver os paradoxos da modernidade.

2011-04-29T23:42:00.002-07:00

Apollinaire: poeta do amor e dos caligramas (I)

Por André Dick

O poeta Guillaume Apollinaire nasceu em Roma, Itália, numa família de polacos, em l880, quinze anos antes de os irmãos Lumière trazerem a público a arte cinematográfica. Seu nome completo: Guillaume-Albert-Wladimir-Alexandre-Apollinaire Kostrowitzsky. Seus pais: um oficial italiano, Francesco Flugi d’Aspermont, e uma aventureira polonesa, Angélica de Kostrowitzksy.
Após diversas jornadas, por cidades como as de Mônaco, Nice e Cannes, o destino de Apollinaire, no início do século XX, seria Paris, centro de toda a vanguarda europeia e influência direta na vida de muitos artistas.
Deixando de lado sua vida extraliterária agitada - seu amor por várias mulheres, além da suspeita de ter roubado estatuetas do Louvre e da sua participação no exército francês -, foi Apollinaire quem lançou um dos primeiros discursos de vanguarda em terras francesas, apostando todas suas fichas no cubismo de Picasso, cuja filosofia acabou levando para a literatura, influenciado pelos movimentos de vanguarda - entre os quais o dadaísmo e o futurismo.

Para Décio Pignatari, Apollinaire é um “poeta confluente e defluente”:

Confluem Mallarmé (ideografia) e Rimbaud (dessemantização); defluem muitos, a partir de Dada e o surrealismo, incluindo brasileiros de gerações literárias várias, como Mário de Andrade (Celso nihil estate varíola Gide memoriam), Vinícius de Moraes (Munevada glimou vestasudente), Oswald de Andrade (vários aspectos da personalidade e da obra, a mescla de realismo e lirismo elementarista), os concretos e neoconcretos [...].

Sintonizado no que acontecia e mudava ao seu redor (as invenções trazidas pelo cinema, as máquinas da Revolução Industrial invadindo as fábricas), ele começou a compor poemas bastante originais, na obra Alcoóis, preenchendo, relativamente, a lacuna deixada por Mallarmé e Arthur Rimbaud.
Esta obra trazia o poema “Zona”, talvez o exemplo máximo do poeta, marcado pela absoluta contemporaneidade. Trata-se de um poema revolucionário, “o barco ébrio” de Apollinaire, no qual o surreal e o concreto se misturam, com referências a amigos, a passagens, a situações cotidianas, mesclando lirismo e agressividade, esta típica do futurismo. Segundo Giménez Frontín, como um bom poema cubista, “oscila entre a simultaneidade de ideias, percepções e sensações e a disposição gráfica das palavras”, assimilando “a nascente linguagem cinematográfica”. Seus primeiros versos merecem uma atenção especial, pois indicam uma mudança de rumo, causada tanto pelos movimentos literários do início do século XX quanto pela transformação de mundo, vista na sociedade, por meio, sobretudo, da Revolução Industrial, na qual os automóveis e os aviões têm papéis indispensáveis:

Enfim você se cansou desse mundo antigo

Pastora ó Torre Eiffel o rebanho das pontes parte esta manhã

Chega de viver na antiguidade greco-latina

Aqui os automóveis tem aparência velha
Só a religião fica nova a religião
Simples como os hangares da aviação

Para Alfonso Berardinelli, em Da poesia à prosa, o poema é uma “hemorragia emotiva e moral, um poema de adeus a Paris: o primeiro verso, as primeiras palavras já traziam o tom de conclusão. O poemeto nasce quando algo terminou, nasce da náusea e do cansaço. A cidade moderna é também a encarnação final de um velho mundo a ser abandonado em nome de um retorno a casa: volta à sempre-viva religião da infância, e a uma infância da religião, aos ídolos da Oceania e da Guiné”. Além disso, para Berardinelli, Paris, nesse poema, é “o centro ao redor do qual muitas outras cidades orbitam, algumas só nomeadas ou pouco mais que isso, e toda uma variada e vasta geografia sentimental do autor: postais ilustrados da interioridade e da memória”, e Apollinaire “se diverte com um romantismo de literatura popular ou cartaz publicitário”.
Alcoóis, como uma das primeiras grandes obras da poesia moderna, mostra um Guillaume extremamente eclético. Embora grande parte dos poemas, como “A canção do mal-amado”, entre outros menos conhecidos, sigam a linha de “Zona”, revelando a inserção do poeta num mundo caótico, onde a poesia é captada em cápsulas, outros textos poéticos dessa obra, como “A ponte Mirabeau”, revelam um poeta dominado por um lirismo catuliano, percebido, por exemplo, no seguinte fragmento:

Sob a ponte Mirabeau corre o Sena
E nossos amores
É preciso recolocar as dores em cena
A alegria sempre atrás da pena
Chegada a noite a hora comemora
Os dias se vão não vou embora

Lirismo que também pode ser encontrado em “Annie”, nome de uma das maiores paixões existenciais de Apollinaire, sobrepujada apenas por Madeleine, outra inspiração feminina em sua obra. Nesse poema, o poeta imagina um encontro com ela, numa América vista com olhos entusiasmados:

Sobre a costa do Texas
Entre Mobile e Galveston
Há um grande jardim de rosas
Numa casa de campo
Que é uma grande rosa

Uma mulher sempre passeia só
Dentro do jardim
Quando ela passa na estrada
Bordada de tílias
Nós nos olhamos

O amor é visto por Apollinaire de modo apaixonado e lírico. No poema “Trombetas de caça”, por exemplo, temos os seguintes versos sobre uma relação amorosa:

nossa história é nobre e trágica
como a máscara de um tirano
drama nulo arriscado ou mágico

Outro poema de Alcoóis, bastante traduzido e analisado, é “O signo”, um dos melhores de Apollinaire, sobre a influência da mudança de estação no amor dos “amantes”. Seus versos abaixo revelam, sobretudo, um trabalho elaborado de linguagem:

Fui submetido à Regência do Signo de Outono
Portanto amo as frutas e detesto as flores
Lamento todos os beijos de que fui dono
Igual à nogueira colhida diz ao vento suas dores

A influência da estação no amor também é tema do poema “Adeus”:

Colhi este pedaço de esteva
O outono está morto e lembra
Não nos veremos mais sobre a terra
Odor do tempo pedaço de esteva
Lembra que te espera

Esses poemas que têm como referência o tema do amor, a figura da amada, trazem algumas das melhores soluções de imagens e ritmos poéticos. Por isso, como também assinala Berardinelli, tratando do poema “Zona”, mas que poderia representar para toda a obra, “a miscelânea de imagens [em Apollinaire] é jocosamente sentimental e naïve”. Apollinaire equilibra esse sentimentalismo com a linguagem exata e os cortes para cada verso, que acentuam uma modernidade, em que tudo parece claro e, ao mesmo tempo, encoberto. Ou seja, a natureza romântica de Apollinaire é evidente - mas algo de sentido se perde depois que lemos os poemas, o que representa a própria poesia configurada.

2011-04-29T23:42:00.001-07:00

Apollinaire: poeta do amor e dos caligramas (II)

Por André Dick

Dentre os poetas clássicos, Apollinaire, atualmente, um dos que mais têm possibilidades de provocar o público, por ter apostado tanto nas armas comuns de todo poeta da sua época (rimas, métricas), percebidas de modo mais assíduo na obra Alcoóis, quanto em seu imaginário visual, fundamentado em teorias textuais, registrado em seu livro Caligramas, no qual os poemas tinham uma peculiar representação visual e ideográfica, o que influenciaria diretamente na poética de e. e. cummings, poeta norte-americano, e de outros poetas visuais pelo mundo - sobretudo os do concretismo brasileiro, entre os quais estão os irmãos Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari. Desse modo, segundo o romancista e crítico literário americano Paul Auster, a poesia de Apollinaire mesmo oscilando “de graciosos poemas de amor a ousadas experiências de amor, da rima ao verso livre e aos poemas ‘forma’” “não gera incompreensão, mesmo quando aposta numa zona de perigo” - vem à tona, novamente, os “caligramas” ou “poemas forma”, como observa Auster. Isto aproxima Apollinaire de Rimbaud. Ambos injetaram ânimo na poesia, com o talento de jogar com a expectativa do leitor - o que é lido nunca se faz compreender de uma só vez.

Na análise “Miramar na mira”, que o poeta Haroldo de Campos faz sobre o romance Memórias sentimentais de João Miramar, existe uma grata referência a Apollinaire e aos seus caligramas no tópico “O espírito moderno”:

“Apollinaire, o poeta dos Caligramas, cujas atividades formavam uma espécie de traço de união cultural entre futurismo e cubismo, pois de ambos os movimentos participava, pronunciou em 1917, no Vieux-Colombier, uma conferência memorável sob o título ‘Os poetas e o espírito moderno’. Proclamava então: ‘...Podemos prever o dia em que o fonógrafo e o cinema sendo as duas únicas formas de impressão os poetas terõ uma liberdade desconhecida até agora...’ No domínio da inspiração, sua liberdade não pode ser menor que a de um jornal quotidiano que trata numa mesma página de matérias tão diversas, percorre países os mais distanciados. Perguntamos por que o poeta não teria uma liberdade pelo menos igual, e por que seria levado, na época do telefone, do telégrafo sem fio, a maior circunspecção em face dos espaços? ... Os poetas desejam, enfim, maquinizar a poesia como maquinizaram o mundo. Querem ser os primeiros a fornecer um lirismo inédito a estes meios de expressão que trazem à arte o movimento e que são o fonógrafo e o cinema”.

Pouco mais de cinco meses depois desse pronunciamento, lembrado por Haroldo de Campos, Apollinaire acabaria lançando a obra Caligramas, em que colocava em prática seu discurso de modernidade. Até hoje, os caligramas são referências (e têm tradução no Brasil pelas mãos de Álvaro Faleiros).
Paul Auster identifica no poeta francês “uma nova sensibilidade, ao mesmo tempo influenciada pelas formas do passado e entusiasticamente à vontade no mundo dos automóveis, dos aviões e do cinema”. Ao seu redor, surgia, reitera-se, o cinema, uma nova percepção, o novo século que se iniciava, sob a sombra da esperança e descoberta. Surgia, enfim, outros meios de desvendar as películas da realidade. E o caligrama era a porta poética, em Apollinaire, para esse novo universo.

Por meio do processo composicional do caligrama, Apollinaire pretendia atingir o ideograma quase perfeito. Ele afirmava que o caligrama fazia com que o leitor se habituasse a compreender sintético-ideograficamente em lugar de analítico-discursivamente, ou seja, a privilegiar a forma, acompanhada de seu aspecto visual, em detrimento da sintaxe clássica. Desse modo, o leitor descobriria, na maioria das vezes, o tema do poema por meio da forma, da estrutura visual. Mas o que seria mesmo um caligrama? Simples: uma “forma adotada no poema para produzir um efeito plástico”, consistindo “em substituir a linearidade do verso por uma série de disposições tipográficas que, às vezes, evocam o objeto que se descreve”, segundo Giménez Frontín.
Parte desses traços teóricos ressaltados pelo caligrama foi aproveitada pelos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e por Décio Pignatari na Teoria da Poesia Concreta, mas isso não significou que os três idealizadores do movimento deixassem de ver que nos caligramas “a estrutura é evidentemente imposta ao poema, exterior às palavras” (Augusto de Campos), ao mesmo tempo que apresentam um “decorativismo sem sentido” (Décio Pignatari) e uma “figuração artificial à composição” (Haroldo de Campos).
Ainda que certamente com esses problemas, é nos caligramas que a consciência moderna de Apollinaire em estar sintonizado com o mundo desponta em mais maduro relevo. Neles, a poesia toma vida como nunca havia tomado em toda sua história.
Antes do traço, do desenho, da colocação vocabular no papel, Apollinaire é um lírico incondicional, que vê tudo à sua volta (cinemas, indústrias, novos meios tipográficos) emergir de um bule maquinário.
Um dos melhores caligramas dessa obra de Apollinaire é, sem dúvida, “A chuva”, que tem abaixo uma tradução de Sérgio Caparelli, encontrada no livro infantojuvenil Tigres no quintal:

Chovem vozes de mulheres como se estivessem mortas mesmo na recordação
Chovem também encontros maravilhosos da minha vida ó gotículas
E estas nuvens empinadas começam a relinchar um universo de cidades mínimas
Escuta se chove enquanto a mágoa e o desdém choram uma música antiga
Escuta caírem os elos que te retém encima e embaixo

Outro poema clássico da obra Caligramas é “Lettre-ócean”, analisado em O momento futurista, de Marjorie Perloff:

A obra Caligramas, no entanto, não traz apenas poemas que privilegiam o aspecto visual. Nele, também há poemas que influenciariam diretamente poetas brasileiros, como o paulista Oswald de Andrade, um dos pais do Modernismo dos anos 20, e o gaúcho Mário Quintana, fã declarado de Apollinaire.
Para Décio Pignatari, no entanto, “talvez seu projeto revolucionário esteja menos nos caligramas, mesmo ambiciosos, como ‘Lettre-Océan’, do que na paratatização sistemática, que ele chamava de ‘simplificação sintática’, cujo melhor exemplo é o de ‘As janelas’, inspirado num quadro pioneiro do abstracionismo geométrico, de autoria de Robert Delaunay”.
Esses poemas trazem versos que podem dialogar com a obra Pau Brasil, de Oswald de Andrade, no encadeamento de versos, na realidade flashes cinematográficos, próprios do cubismo (não esquecer de Pintores cubistas, de Apollinaire, lançado pela L&PM Pocket). Na tradução de Pignatari, abaixo, toda a desenvoltura de Apollinaire para construir imagens fortes fica clara:

Do vermelho ao verde todo amarelo morre
Quando cantam as araras nas florestas natais
Cavalos-de-frisa de pihis
Aves chinesas de uma asa só voando em dupla
É preciso um poema sobre isso
Enviaremos mensagem telefônica
Traumatismo gigante
Faz escorrer os olhos

(...)

Árvores ocas que abrigam alcaparras vagabundas
Os Chabinos cantam árias de morte
Às chabinas fugitivas
E a gansa uá-uá trombeta ao norte

2011-04-29T23:42:00.000-07:00

Traduções de Guillaume Apollinaire

Por André Dick

Ombre

Vous voilà de nouveau près de moi
Souvenirs de mês compagnons morts à la guerre
L’olive du temps
Souvenirs qui n'en faites plus qu’un
Comme cent fourrures ne font qu'un manteau
Comme ces milliers de bleussures ne font qu’un article
de journal
Apparence impalpable et sombre Qui avez pris
La forme changeante de mon ombre
Um Indien à l’'affût pendant l’éternité
Ombre vous rampez près de moi
Mais vous ne m’entendez plus
Vous ne connîtrez plus les poèmes divins que je chante
Tandis que moi je vous entends je vous vois encore
Destinées
Ombre multiple que le soleil vous garde
Vous qui m’aimez assez pour ne jamais me quitter
Et qui dansez au soleil sans faire de poussière
Ombre encre du soleil
Écriture de ma lumière
Caissons de regrets
Un dieu qui s'humillie

Sombra

Aqui estás de novo perto de mim
Lembranças de meus companheiros mortos na guerra
A oliva do tempo
Lembranças que formam uma só
Assim como cem peles formam um só casaco
E centenas de feridos só fazem uma notícia
de jornal
Aparência impalpável e sombria que havias tomado
A forma cambiante de minha sombra
Um índio à espreita por toda a eternidade
Sombra tu rastejas perto de mim
Mas já não me olhas nem me ouves
Não conhecerás os poemas sublimes que canto
Enquanto sou eu quem os digo e os vejo
Destinos
Sombra múltipla que o sol te guarda
Tu que amas o suficiente para não me deixar nunca
E que danças ao sol sem levantar poeira
Sombra tinta do sol
Escritura de minha luz
Arcão de penas
Um deus que se humilha

Tour

Au Nord au Sud
Zênith Nadir
Et les grands cris de l’Est
L’Océan se gonfle à l’Ouest
La Tour à la Roue
S'adresse

Torre

Ao Norte ao Sul
Zênite Nadir
E os grandes gritos do Leste
O oceano se distende a Oeste
A Torre à Rua
Se endereça

Signe

Je suis soumis au Chef du Signe de l’Automne
Partant j’aime les fruits je déteste les fleurs
Je regrette chacun des baisers que je donne
Tel un noyer gaulé dit au vent ses douleurs

Mon Automne éternelle ô ma maison mentale
Les mains des amantes d'antan jouchent ton sol
Une épouse me suit c'est mon ombre fatale
Les colombes ce soir prennent leur dernier vol

Signo

Fui submetido à Regência do Signo de Outono
Portanto amo as frutas e detesto as flores
Lamento todos os beijos de que fui dono
Igual à nogueira colhida diz ao vento suas dores

Meu outono eterno ó minha estação mental
Mãos dos amantes de outrora em teu solo agarradas
Uma esposa me segue, é minha sombra fatal
As pombas à tarde batem suas últimas asas

Clotilde

L’anémone et l’ancolie
ont poussé dans le jardin
où dort la mélancolie
entre l'amour et le dédain

Il y vient aussi nos ombres
que la nuit dissipera
le soleil qui les rends sombre
avec elles disparaîtra

les déités des eaux vives
laisent couler leur longs cheveux
passe il faut que tu poursuive
cette belle ombre que tu veux

Clotilde

A anêmona e a ancólia
No jardim em crescimento
Onde dorme a melancolia
Entre o amor e o esquecimento

Vai-se também nossa sombra
Que a noite dissipa
Com ela sempre ressoa
O sol que a faz sombria

As deusas das águas vivas
Deixam crescer seus cabelos
Passar além, o que prossiga
Bela sombra que se lança adentro

2011-04-02T03:35:00.000-07:00

Kurt Schwitters: o dadá alemão (I)

Por André Dick

Há uma tendência muito forte de a crítica literária esquecer das vanguardas do início do século XX, como se elas não tivessem sido de extrema importância para a linguagem de todas as artes.
O alemão Kurt Schwitters, nascido em 1887 e morto em 1948, antes de ser um poeta, era um artista, vinculado ao dadaísmo. Criado por Tristan Tzara, o dadaísmo, tal como o futurismo, foi inicialmente liquidado. Hoje, se vê que influenciou artistas como Marcel Duchamp e John Cage.

As primeiras manifestações da vanguarda foram, como observa Paz, “cosmopolitas” e “poliglotas”. Thomas F. Marinetti, criador do futurismo, por exemplo, escreveu seus manifestos em francês e foi polemizar em Moscou e em São Petersburgo com os cubo-futuristas russos. A vanguarda trouxe o simultaneísmo, poética originada no cubismo e no futurismo. Como salienta Paz, uma das ideias centrais do cubismo era o simultaneísmo, que está ligado ao estruturalismo de Roman Jakobson e à montagem cinematográfica, tal como foi empregada por Sergei Einstein. Os futuristas deram ao simultaneísmo a “sensação” e o “movimento” – mesmo que ligando à guerra e ao surgimento dos automóveis, por exemplo, sendo incorporado lamentavelmente pelo discurso fascista. Quando proclamaram uma estética da sensação, os futuristas abriram as portas à temporalidade. Consequentemente, o futurismo manifestou seu desejo não pelas “construções do porvir”, mas pelas “destruições do instante”.

Enquanto um poema de Mallarmé ou de Valéry, assinala Paz, é um “símbolo de símbolos”, um quadro cubista “é a ideia de um objeto exposta como um sistema de relações”. Se há semelhanças no que se refere ao fato de que no poema simbolista e no quadro cubista o visível revela o invisível, esta revelação se dá por maneiras distintas. No poema, “o símbolo evoca sem mencionar; no quadro, as formas apresentam sem representar”. Dessa maneira, o simbolismo foi transposição (Mallarmé), enquanto o cubismo, representação. Paz explica que na obra de Apollinaire há um trânsito entre transposição e representação, o que pode ser constatado tanto em Alcoois quanto em Calligrammes. Apollinaire se viu influenciado por alguns poemas de Blaise Cendrars, cuja obra também é destacada por Marjorie Perloff em O momento futurista, além de ter servido de banquete para Oswald de Andrade aplicar sua antropofagia no modernismo de 22. Os poemas de Cendrars também ganhariam um eco significativo, em terras francesas, na poesia de Pierre Reverdy, autor destacado por Paz também na cronologia não linear de seu Os filhos do barro.

Incorporando elementos do futurismo e do cubismo, Kurt Schwitters é um dos poetas de vanguarda mais desafiadores. Mário Faustino o considera como “um dos primeiros artistas visuais abstratos, o mais importante poeta dadá de língua alemã, o principal cultivador de sons-poema”. Tem como principais influências August Stramm e Rauol Hussman. A partir do contato com a obra deste, conta Faustino, fez sua Ursonate, na qual trabalhou entre 1921 e 1932. Este é um poema, segundo Moholy-Bagy, de 35 minutos de duração, “contendo quatro movimentos, um prelúdio e uma cadência no quarto movimento. As palavras usadas não existem, ou melhor, poderiam existir em qualquer língua; não têm contexto lógico, e sim apenas emocional; afetam o ouvido por suas vibrações fonéticas, à maneira de música”. Depois, como conta Faustino: “Recita seus poemas – magnificamente, segundo todos os testemunhos – por toda a Alemanha. Sua poesia é, também, por incrível que pareça, um sucesso editorial – além do sucesso dramático das declamações. Participa do movimento dada em várias cidades da Alemanha e da Holanda, com van Doesburg. Amizade com Moholy-Nagy e com Mies van der Rohe. Relação amistosa com os dadaístas franceses e, mais ainda, com o franco-germânico Arp. Mais tarde integra-se plenamente nos movimentos abstracionistas da Alemanha e, também, da França (...). Com o nazismo, deixa a Alemanha. Noruega. Inglaterra. Vive miseravelmente. Melhora depois da guerra, para falecer, na Inglaterra, em 1948”.

Preso ao rótulo do dadaísmo (sobretudo por causa da revista, de inspiração dadaísta, que publicava, Merz), ninguém quase sabe que Schwitters fez poemas e não só colagens com as quais ficou conhecido. Segundo Hans Richter, em Dadá: arte e antiarte, ele “era PELA arte de maneira absoluta e irrestrita, durante 24 horas por dia. Seu gênio não tinha nada em comum com a modificação do mundo, dos valores, do presente, passado ou futuro, nada com tudo aquilo que se anunciava em Berlim com alarde. Ele não falava em 'morte da arte', 'a-arte' ou 'antiarte'. Pelo contrário – cada bilhete de bonde, cada envelope, papel de embrulhar queijo, anel de charuto, solas de sapato rasgadas, fitas, arames, penas, panos de chão, tudo o que tinha sido jogado fora...tudo isso era envolvido pelo seu amor e reencontrava um lugar de honra na vida, isto é, na sua arte”. Ou seja, “Tudo nele era livre; tudo era presidido por um espírito no qual reinava a natureza. Nenhum ressentimento, nenhum vestígio de impulsos recalcados. Tudo vinha diretamente das profundezas à superfície, sem hesitações, pronto, acabado”.

2011-04-02T03:32:00.000-07:00

Kurt Schwitters: o dadá alemão (II)

Por André Dick

No artigo “Kurt Schwitters ou o júbilo do objeto”, o poeta e ensaísta Haroldo de Campos mostra bem alguns pontos da poesia desse alemão. Para ele, a obra de Schwitters é dominada pela “redescoberta do mundo perdido do objeto – a parafernália de detritos, lascas, aparas, ferros velhos, cacos de vidro, jornais, impressos sem uso etc., que são o lastro rejeitado pela vida moderna em seu trânsito cotidiano”, constituindo-se em “ágil trampolim para a sua busca incessante do objeto em si, do eidos da expressão poética ou plástica”. A arte dele, ainda, segundo Campos, “caracteriza-se pelo uso constante da colagem, pelo humor que reponta da imprevista associação dos detritos do cotidiano, sejam estes bilhetes de bonde e envelopes de carta postos em súbita assemblage, sejam excertos da conversa de todos os dias, do jargão popular e jornalístico, do estoque de frases feitas etc.”.

Além de nome de revista, Merz era, para Schwitters, o nome de sua arte, tirado da segunda sílaba da palavra KOMMERZ (Comércio), que aparecia solta numa obra em que mostrava, nas colagens, fragmentos do anúncio do Banco do Comércio (Kommerzbank). Com ela, Schwitters sugeria as transformações que trazia sua obra. Schwitters via um prazer pessoal em lidar com lixo para transformá-lo em arte. Para realizar seus quadros, ele trazia essa verdadeira coleção de detritos. Ao começar a escrever poemas com 17 anos, também denominou essa atividade de Merz.
Para Haroldo, há “estreitas zonas de contato e permeabilidade entre as collagens visuais de Schwitters e suas collages verbais, além da análoga técnica de expressão implícita nos dois processos. Observando-se reprodução de seus quadros do gênero, verifica-se que o dado meramente tipográfico sempre está presente nessas composições, metamorfoseado através de découpages, inversões, propositados, contrapontos de caracteres gráficos de tipos (gótico, itálico, caixa alta, caixa baixa etc.) e origens diversos, funcionando como um fator que se resolve gestalticamente no conjunto das partes do quadro, indesligável delas”.
É interessante como de um simples recorte Schwitters refaz a trajetória da palavra – inteira, referindo-se a uma instituição bancária, depois recortada e fragmentada, como se fosse o resto do tesouro em que ela não coube. Só que a maneira que Schwitters encontra para renová-la é inserindo ela na sua arte, que pode ser vista como o lixo. Sobre Merz, Schwitters ainda disse: “Merz é liberdade em relação a todos os princípios, por amor da criação artística. Liberdade não é falta de disciplina, e sim o produto de da estrita disciplina artística. Merz também significa tolerância para com qualquer limitação artisticamente motivada. Todo artista deve ter liberdade para fazer um quadro a partir do nada, salpicando papéis, desde que seja capaz de formar um quadro”.
A inserção da palavra nas artes plásticas mostra o quanto Schwitters estava de acordo com seu tempo – na multiplicidade e a dissolução de áreas muitas vezes opostas. Ainda hoje há uma resistência a se ver literatura nas artes plásticas, o que pode ser negado por obras tão interessantes como a sua. Ele falava de seu interesse pela poesia: “Os elementos da poesia são as letras, as sílabas, as palavras, as sentenças. A poesia surge da interação desses elementos. O significado é importante só quando é empregado na qualidade de um desses fatores. Jogo sentido contra sem-sentido (Unsinn, nonsense). Prefiro o sem-sentido, mas isso é questão pessoal.Tenho pena do sem-sentido porque até agora só raramente tem sido artisticamente usado; eis por que adoro o sem-sentido”.

Os poemas, desse modo, ficaram em segundo plano, igual a toda a poesia de vanguarda do início do século XX Como é o caso da obra de Schwitters, poeta de incrível talento em lidar com imagens surreais, absurdas, mas, ao mesmo tempo, extraordinárias. Embora Schwitters, como observa Haroldo em seu ensaio, fosse também preocupado com a invenção tipográfica e com a desarticulação dela, quando pintava, com o visual dos vocábulos, suas possíveis disposições no horizonte espacial e suas reações e transformações recíprocas quando postos em presença simultânea, sua linguagem se relacionava plenamente na construção singularíssima de seus poemas, baseados numa repetição contínua de ideias e um jogo de palavras dificílimo de ser traduzido, pois à luz de uma revalorização dos sons e do trabalho tipográfico com as letras, característica do futurismo, ao qual Schwitters esteve, por meio do dadaísmo, ligado.
Talvez o poema mais conhecido e conciliador das artes (literária e plástica) de Schwitters seja “Anna Blume”, publicado em 1919. Para Haroldo de Campos, ele “reintegra na língua poética algo perdido no entulho do idioma cotidiano e defeso aos páramos vestalizados da poesia bela-arte, como seja: a repetição memorizada para uso escolar da declinação pronominal pessoal (...), o nonsense das adivinhas populares, frases de diz-que-diz-que comadresco etc., organicamente fundidos pelo condão de imagens imprevistas (...) e associações inacostumadas, deslocamentos da ordem natural das coisas da expressão, cujo êxito na presentificação do objeto poemático só se mede pela pane que a linguagem ordenada pelo bom senso, ainda quando recorra ao chamalote postiço duma convenção poética perempta, sofre diante desse mesmo objeto”. O poema saiu numa versão diferente em Crisantempo, com cada letra grafada de uma maneira diferente. Aqui, apresentamos a versão original de Haroldo, linear, que constava em A arte no horizonte do provável.

ANNA BLUME/ANAFLOR (Kurt Schwitters/Haroldo de Campos)

Ó amada dos meus vinte-e-sete sentidos, eu
Te amo! – Tu, te, ti, contigo, eu te, tu me.
– Nós?
Isto (de passagem) não vai bem aqui.
Quem és tu, mulher inumerável? Tu és
– és? – Eras, andam dizendo, – deixa
que digam, nem sabem em que pé
está o campanário.
Chapéu nos pés, caminhas sobre as mãos,
volante sobre as mãos.
Olá, pregas brancas serram tua roupa rubra,
Rubroteamo Anaflor, em rubro te me amo! – Tu
teu te a ti, eu te, tu me. – Nós?
Isto (de passagem) lança-se à brisa fria.
Rubraflor, rubra Anaflor, que andam dizendo?
Adivinha: 1.) A doidiv’Ana tem uma ave.
2.) Anaflor é rubra.
3.) E a ave? Quem sabe?
Azul é a cor dos teus cabelos louros.
Rubro é o arrulho de tua ave oliva.
Tu criatura simples num vestido cotidiano, bem-amado
animal verde, eu te amo! Tu te ti contigo, eu
a ti, tu a mim, – Nós?
Isto (de passagem) vai para o braseiro.
Anaflor! Ana, a-n-a, gotejo teu
nome. Teu nome em gotas, tenra gordura bovina.
Sabes Ana? Já o sabes?
de trás para diante podes ser lida, e tu
a mais bela de todas, para trás
ou para diante
serás: a-n-a.
Gordura bovina goteja ternura em meu dorso.
Anaflor, animal gotejante, eu te me amo.

Como lembra Faustino, “Conta Josef Albers (citado por Robert Motherwell) que Schwitters costumava ouvir as conversações de mulheres em bondes e trens, bem como as canções populares de garçons e operárias, e que muitos de seus escritos se baseavam no que ouvia em tais ocasiões – Schwitters se limitava a entremear paródias e trocadilhos”. Vejamos “Gatos”, na tradução de Faustino:

Gatos
Pernas
gatos pernas desejo homem
seres mundo terra rodeia gatos
gatos patinham capim macio
Fios se cruzam traço
celembram gritaria os vinte mil gatos
patas em tinta rabos espaço
espaço, espaço, espaço gatos
e gatos, gatos, gatos espaços
e patas, patas, patas
luminosos
seres

Ou as palavras-montagem de “Nós” (também tradução de Faustino):

vivemos nós
esticamos canelas nós
morremos nós
mundo superesgrimado mundo
vida mudamorte
elasticidade raiodealcance sino
brasa soa mundo

São exemplos de poemas ainda com palavras, mas Schwitters também faria “sons-poema”, nos quais Faustino destaca a “beleza gráfica”, com “humour gráfico e outras sensações perfeitamente transmissíveis por meios sonoros e gráficos, sem referências semânticas e simbólicas. O poema ouvido, e o poema visto. O poema ouvido-e-visto” – quase como suas colagens plásticas, que suscitam o verbal tanto quanto suas composições sintáticas.
Como afirma Marjorie Perloff, o momento futurista, como o próprio Schwitters, representa

breve fase em que a vanguarda se define pela sua relação com o público de massa. Como tal, o seu extraordinário interesse para nós reside em ser o momento climático de uma ruptura, o momento em que a integridade do medium, do gênero, de categorias tais como “prosa” e “verso” e, o mais importante, “arte” e “vida” foram questionadas. É o momento em quem a colagem, a mise en question da pintura como uma representação da “realidade”, faz seu primeiro aparecimento, quando o manifesto político é percebido esteticamente, da mesma forma que o objeto estético – verbal, visual, musical – são cada vez mais usados em conjunção: o futurismo e a época da arte da performance, da chamada poesia do som e do livro de artista. Mas atrás desse impulso para a decomposição, para um rompimento das artérias que produzirão o novo, há uma extraordinária fragilidade e inconstância.

Fragilidade e inconstância que não encontramos em Schwitters.

2011-03-15T07:45:00.000-07:00

Poesias de Mallarmé nas livrarias

Por André Dick

Está sendo lançado o livro Poesias de Mallarmé, pela Lumme Editor, conduzida pelo poeta e artista plástico Francisco dos Santos, com 144 páginas, texto introdutório crítico, “lances biográficos de Mallarmé” e traduções, feitas ao longo de alguns anos, do poeta francês, incluindo de alguns fragmentos de “Pour un tombeau d'Anatole”. Na capa, feita por Francisco, um dado aberto, indicando não só o lance, mas também as poesias de Mallarmé, e formando uma seta - apontada para o acaso.

Para um contato com a editora, o e-mail é vendas@lummeeditor.com

2011-03-09T21:44:00.000-08:00

Obra em dobras: a crítica poética de Michel Deguy

Por André Dick

Nascido em Paris, em 1930, o poeta Michel Deguy, em Reabertura após obras,* ingressa no campo em que Octavio Paz e Roland Barthes eram mestres: o da crítica poética. Não por acaso, ele dialoga sobretudo com o segundo – embora seja, de fato, um poeta (pertencente ao grupo Oulipo), como Paz. Por meio de conceitos que mesclam poesia e filosofia, ele alcança um limiar alcançado antes por poucos autores (talvez Derrida, Blanchot e Agamben). São memoráveis os fragmentos em que ele trata de Baudelaire, Celan e Heidegger, além de Hölderlin, ampliando um diálogo, prazeroso de se ler, entre a literatura e a sociedade – mesmo que não seja o mote do livro – com base no que pode vir a oferecer, ainda, a poesia. Deguy não tem a menor dúvida, ao contrário de Alain Badiou, que essa pode não ser a “era dos poetas”, mas que a poesia está longe de chegar a seu crepúsculo final.

A mescla entre crítica e poesia tem um ponto de contato com A preparação do romance I e II, seminários de Roland Barthes, lembrados por Deguy no capítulo “Já é tarde”, que enfocam o processo que o escritor enfrenta para compor sua obra. Se o primeiro livro é mais dedicado ao haicai, o segundo mostra uma inclinação para o universo poético da modernidade, tendo em mira os poetas Dante, Rimbaud e Mallarmé. Mas, para contar também o processo de criação, acaba passando, com atenção, por Proust e Kafka. É, possivelmente, o que de melhor escreveu Barthes sobre a poesia. Além de recuperar a desistência poética de Rimbaud, o crítico francês trata do Livro sonhado por Mallarmé e faz comentários sobre Vita nova, de Dante. A dicção utilizada nessas explicações, ao mesmo tempo tão orais e tão poéticas, mostra uma apropriação inteligente, por parte de Barthes, do que Jacques Scherer e outros escreveram sobre o projeto irrealizado de Mallarmé. O livro, no entanto, vai além: é impressionante como Barthes costura os elementos pelos quais passa o escritor (sua vida em comunidade ou em solidão, seu desejo de escrever, a relação entre a obra e o mundo). A preparação do romance II traz também o curioso seminário “Proust e a fotografia”, dedicado a analisar fotografias que Nadar tirou de escritores e outras personalidades.

Daí a semiosis pretendida por Barthes, aplicada na descontinuidade, no fato de as palavras perderem suas “referências particulares” para se “relacionarem umas com as outras para produzir” a significância, ter muito da Poética de Aristóteles. Ou seja, Aristóteles, como Barthes veio a fazer depois, abria campo para um diálogo entre representações, que na teoria literária moderna receberia a carga da intertextualidade de Julia Kristeva, Bakhtin etc., mas apostava numa narratologia poética, por meio da tragédia e da epopéia (gêneros superiores) e da comédia (gênero inferior). Os dois vão para lados opostos no momento de avaliar o discurso. Pois o conflito entre eles, como acontece nas obras do discurso amoroso, é muito mais no que se refere à forma. Enquanto isso, Barthes trabalha com a ideia de uma escritura poética moderna, que, em O grau zero da escritura, se contrapõe à literatura clássica: uma poética que trabalha com “estações de palavras” e não com discursos da epopeia, narrando ações de heróis e deuses. A poesia clássica investe no discurso; a poesia moderna, o contraria. Assim, a irrealidade é muito mais presente na poesia moderna – e aqui se coloca também o romance moderno, como é o caso de Werther –, que sobrevive mais de leituras do que de experiências vivenciadas, do que na poesia clássica. Se Aristóteles julgava que se o “poema contém impossibilidades, há uma falta; no entanto, isso nada quer dizer se o fim próprio da arte foi alcançado”, e se a mimesis é regulada pelo “verossímil e não pelo verdadeiro; pelas normas do espírito, não pelas da realidade fora do poema”, Barthes viria a afirmar que não há verossímil ou inverossímil, pois a literatura trata do impossível; e o espírito referido por Aristóteles (e também por Hegel) vira “leitura concreta” (da letra, da página, simbólica) em Barthes. A diferença se dá também na separação que Aristóteles faz entre história e poesia; a primeira trabalha com o que aconteceu; a segunda, com o que poderia ter acontecido. Barthes prefere a segunda hipótese: em Fragmentos de um discurso amoroso, por exemplo, ele estabelece uma ligação com a linguagem do discurso amoroso; com a reminiscência de sua linguagem, partindo de um discurso anterior (o da literatura), misturando-o com o fictício e o neurótico (psicológico); não à toa, dispõe os assuntos em tópicos em ordem alfabética, como se fosse um dicionário de amor. A ligação com outros autores já aparecia em Dante – que se vale da tradição dos trovadores para ter uma espécie de musa.

Em Reabertura após obras, Deguy incorpora essas lições de mimesis dadas por Aristóteles e Barthes, na composição de uma espécie de manual para o “encerramento do Romantismo” e o advento da modernidade – Deguy, como Barthes, coloca Mallarmé e Rimbaud nos limiares desse movimento. É claro que Deguy não acredita mais no poeta como medium, e, ao lançar nova luz sobre a relação entre poesia e música (em “Arte e inveja”), não esquece de colocar Mallarmé como aquele autor que se situa no limite da leitura moderna. Depois dele, todos autores passam a ser vistos como, na expressão de Deguy, “culturais”, ou seja, fazem suas obras imersos na consideração de que houve o fim do romantismo –para dar espaço ao universo cultural, que pretende produzir “o valor daquilo que vale”, o “transformador para a economia”. Nele, o poeta passaria a ser um “mentiroso”, por meio de uma depreciação intelectual (filosófica e científica), e aconteceria a “dessocialização da poesia, colocada fora do jogo pela experimentação: ressocialização pelo cultural que a consigna nas pequenas mídias (small is beautiful), nas performances, nos festivais-recitais, nas antologias temáticas, no lazer e no self service psicológico etc.”. Ao mesmo tempo, Deguy escreve:

O povo não tem mais lugar. A diferença extrema (“sagrada”?) entre o poeta mediador e os outros homens [...] tornou-se arcaica, por demais enfática e quase ridícula, como uma velha peça do repertório novamente encenada. [....] A relação do poeta com seu povo não tem mais existência, nunca teve existência (pelo menos, para nós, depois de 1885). O poeta não pode (não pôde) ser vicário do padre, da ausência ou da desaparição do clero (mesmo que Rimbaud ainda dedique uma iluminação “para o alto clero”).

Não é necessário dizer o quanto essa análise vai contra o Romantismo de Iena de Schlegel e companheiros. Deguy trata do sublime/da sublimação sob o ponto de vista dos acontecimentos: o sublime é absolutamente corporal, por meio dele o ser humano se anuncia. Ou, mais objetivamente, o “sublime é cotidiano”. Lembrando conceitos da modernidade – como o silêncio –, Deguy lança em discussão o nada que representa a página vazia, o quanto nela está escondida “fala cotidiana” de Mallarmé. A poesia, para ele, não é um “cavaleiro solitário” – discordando da separação drástica que Sartre faz entre poesia e prosa –, mas mistura-se à prosa. A “poesia é materialista”. Dante não falaria do paraíso “senão com o sol e a luz terrestre”; sendo assim, o “paraíso é o paraíso da Terra: a perfeição é deste mundo. O sentido se dá pelos sentidos. O sentido da vida é o sentido que acompanha a vida como a música acompanha a existência”. Deguy também afirma que a poesia aprende muito com a música – o material incorpora o abstrato, digamos assim, mas cujas notas são tão concretas como as letras das palavras. No entanto, Deguy analisa o equívoco de Heidegger ao prestigiar tanto os poemas de Hölderlin, não pela qualidade deste poeta ou de que ele sintetizaria a questão do Ser, referente ao filósofo, mas pelo viés que quis dar, de “poeta oficial da Alemanha” – e o consequente afastamento de Paul Celan.
Hölderlin, o poeta que arranha as paredes com as unhas, em seu processo de loucura, é a faceta romântica da poesia alemã, representada na modernidade do século XX por Celan. Em Hölderlin, os cantos são dos homens – apesar de seu viés romântico; em Celan, há “canções para cantar além dos homens” – apesar de sua concretude e consciência do Holocausto. Segundo Deguy, “O celaniano não fazia parte dos poemas de Heidegger, não tomava assento ao lado de Trakl, Rilke, George, nem mesmo, especialmente, de Hölderlin. Ora, a questão era justamente Hölderlin; dois modos poderosos, exclusivos, de se relacionar com Hölderlin. A estranheza recíproca dos dois deve ser entendida” – ambos constituindo duas margens, uma distante da outra, depois do encontro na Floresta Negra do século XX.

Para Deguy, exemplarmente, haja vista sua competência ao abordar, poeticamente, temas do campo crítico e filosófico, há duas maneiras de tratar (com) a coisa poética e as coisas da poesia – para que Celan e Pessoa não sejam esquecidos. Uma delas é aquela “do leitor da cultura (no sentido antigo), ou ainda dos saberes da Universidade”; a outra seria “do prático teórico (para não dizer do ‘escritor’ [...], ou seja aquele que quer viver-escrever na relação com essas coisas, colocar em causa e em jogo a poesia como fermento na massa, entre outros catalisadores, em suma, por apego ao mundo [...]”)”. Pode-se dizer que, hoje, o “prático teórico” ainda é a fonte substancial para o dito “leitor da cultura” – e imprescindível para a discussão de conceitos, quase esquecida por este. Deguy afirma também, nesse aspecto, que “O poema é aperitivo e cognitivo. Sua brevidade é a de um aperitivo (brinde ou saudação, na linguagem – e na experiência de Mallarmé). Não se acumula nele um saber – desde que a poesia deixou de ser didática ou máquina mnemotécnica”. Pode-se afirmar que Deguy deixa a “reabertura” para depois da leitura de sua obra; no entanto, é perceptível que tenta desvelar a faceta poética de qualquer modo, indo contra o que considera meramente cultural, tentando retomar o poema como um lugar de encontro e não meramente de saber.
Ele entende que a poesia “transforma-se em uma poética entendida como pensamento do poema pensando sobre a poesia ao esperar pelo poema” (a imagem da garrafa ao mar de Celan é subliminar). Nesse ponto – o ponto de encontro –, entendemos o quanto Deguy aprimora sua luz sobre as coisas poéticas e leva ao que considera poética: aquilo que “associa e articula dois ingredientes principais: uma formalidade com uma revelação”. Uma obra que não pode ser desvendada com poucas palavras – mas que abre um campo de diálogo vital para a linguagem.

* Lançado recentemente pela editora Unicamp, com tradução de Marcos Siscar e Paula Glenadel.

2011-02-15T06:28:00.000-08:00

2011-02-14T03:34:00.001-08:00

O reino sem rei de Augusto de Campos: 80 anos

Por André Dick

O poeta Augusto de Campos, que completa hoje 80 anos, quando lançou O rei menos o reino, aos 20 anos, já tinha lido muita poesia e escutado música clássica e de vanguarda – uma de suas paixões, quase equivalente à poesia, pela dedicação, anos adiante, à descoberta de novos músicos e tendências musicais, da Tropicália, passando por João Gilberto, de sua obra Balanço da bossa, até criadores musicais do século do caos, como John Cage e Webern, em Música de invenção.

Augusto não começou concreto. Começou clássico, na obra O rei menos o reino, com sua produção de 1949 a 1951. Mas um clássico diferente, que diz:

Por isso minha voz esconde outra
Que em suas dobras desenvolve outra
Onde em forma de som perdeu-se o Canto
Que eu sei aonde mas não ouço ouvir.

Neste primeiro trabalho de Augusto, percebe-se uma tendência ao surrealismo, alimentado, provavelmente, por leituras de Murilo Mendes, que também inspirou Cabral, mas concentrando, em sua linguagem, um trabalho mais detalhado com as palavras, uma a uma, num processo cabralino. A temática, no entanto, era, sem dúvida, clássica, a julgar pelos títulos dos poemas, como “Canto do homem entre paredes”, ou “O vivo”, ou “Sois vós, serena”, ou “Poema do retorno”, sustentada, porém, numa linguagem mais trabalhada, mais concisa, planejada, dentro de um planejamento que desaguaria, anos mais tarde, no lançamento da poesia concreta.

Repleto de bons versos, este primeiro trabalho de Augusto ressoaria também no segundo, O sol por natural, reunião dos trabalhos do poeta entre 1950 e 1951, tendo a figura enigmática de Solange Sohl como tema da maioria dos poemas. A coletânea seguinte, Ad augustum per augusta, reuniria os trabalhos feitos entre 1951 e 1952, numa obsessão aberta por quadrinhas, enfocando conflitos internos (dispensados pela poesia concreta), em versos como

O meio-dia brilho.
Baralho. Maravilho.
O sono me enrodilho
Na noite como um filho.

E se ao espelho digo:
– Quem sabe onde é o rei?
– Amigo, amigo, amigo,
Ignoro e não sei.

Os sentidos sentidos, com trabalhos também de 1951 a 1952, compreende a fase em que Augusto já dava passos mais claros em direção a um concretismo. O poema “O coração final” é um exemplo disso, trabalhando com palavras-montagem (em itálico), como Joyce:

Ter penetrado o grande corpo curvo
e circular que é sinuoso corpo
grande, penetrado onde o centro
se concentra e elabora a obra mortal
da vida, maleado a reta coluna
vertebralamorosa, cingido a duplo

Ou no próprio poema que dá título à coletânea, em que Augusto escreve:

A língua: a lânguida rainha melancálida
enrolada em seu bathbreathbanho palatino,
a sempitépida, a blendalmolhada e alqueblându-las
cobras corais como cópulas de oravoz.

O poema que talvez melhor exemplifique a inevitável tendência da poesia de Augusto é “O poeta ex pulmões”, uma seleção de vocábulos clássicos com formas novas, lembrando cummings, na quebra de versos

por
um
cal
inho
no seu
meu deu
dia
s dedo

esmago um amuleto

Em 1953, viria a série Poetamenos, de poemas visuais e coloridos baseados nas notas de Webern. Complexos, os poemas dessa fase de Augusto marcam sua preocupação com as palavras que se correspondessem, em suas cores, a partituras musicais, e já estavam em sintonia com o que John Cage faria a partir da publicação de seu Silence, em 1961. Em 1955, Augusto faria Bestiário, um conjunto de poemas multifragmentados, inspirados certamente em suas leituras e traduções (já em andamento) de cummings.

Disposto a mudar a poesia brasileira, Augusto foi responsável por trazer alguns autores estrangeiros pouco ou nada conhecidos ao público brasileiro, entre os quais Ezra Pound e o próprio e. e. cummings. Colaborou, a partir daí, na redescoberta de nomes como Oswald de Andrade, Sousândrade e Pedro Kilkerry, o poeta simbolista baiano. Acompanhado de seu irmão Haroldo e de Décio Pignatari, Augusto lançou oficialmente em 7 de dezembro de 1956 a poesia concreta. A maioria dos poetas e intelectuais enxergava o concretismo, no caso específico, o literário, como um ataque à boa poesia que se fazia, aquela de Drummond e diluidores. Augusto de Campos traduziu Mallarmé, poetas russos, Dante, John Donne, Emily Dickinson, Lewis Carroll, muitos provençais, além de Rimbaud, entre outros, para ser considerado. Mas sua poesia, a sua, aquela que Ferreira Gullar se refere como “antipoesia”, continua sendo um mistério por não ser lida como outros nomes de peso.

A série de poemas concretos (aqueles aos quais muitos se referem, atualmente, como “palavra-puxa-palavra”), em maior número, no período entre 1954 e 1960, se chamaria Ovonovelo. Poemas preocupados em atender alguns preceitos da teoria da poesia concreta, mas, como as teorias antropofágicas de Oswald, até hoje pouco deglutidos entre nós. Entre os melhores desse período, estão, sem dúvida, “Tensão”, “Corsom” e “Flor da pele”, equilibrados entre o jogo de palavras e a tensão da formalidade que neles se encontram. De 1961 a 1965, Augusto compôs três poemas excelentes: “Greve” (com um espírito maiakovskiano, que recebeu uma versão computadorizada do poeta, com as palavras “greve” piscando na tela do computador), “Cidade” (um excelente cartão de visitas à aglutinação de uma cidade grande) e o antológico “Luxo” (em que a palavra lixo formava, internava, a palavra luxo). De 1964 a 1966, uma série de poemas mais semióticos do que concretos: os “Popcretos”, incluindo “Olho por olho”, “SS”, “O anti-ruído” e “Psiu!”, seguidos, em 1967, pelo poema-objeto “Linguaviagem” (nome de um livro de ensaios do autor, de 1987).

Tais poemas seriam os primeiros passos para a formação de Equivocábulos, de 1970, uma série de poemas visuais. Os melhores? “Pressauro” (alternando presente, passado e futuro) e “Rever” (antológico, com as letras finais invertidas). Nesta década, Augusto faria, talvez, os primeiros poemas semióticos, incluindo o “Viva vaia”, o poema-objeto “Fim”, de 1972, o ótimo “Tudo está dito”, de 1974, e obras como Caixa preta (com poemas que vinham dentro de uma caixa), de 1975, além da continuação dos Profilogramas (iniciados em 1966), e a introdução das “Intraduções”, com traduções de Edward Fitzgerald, William Blake (para o poema “O tygre” e para “A rosa doente”, excelentes) e Ausonius.
De 1975 a 1978, o conjunto de poemas intitulado Stelegramas, incluindo alguns dos melhores poemas de Augusto, abriria as portas para o trabalho registrado nos anos 1980, menos fragmentado, mais voltado para a sintaxe no sentido espacial, em relação com a poesia concreta. Alguns deles: “O quasar”, “O pulsar” (gravado por Caetano Veloso) e “Memos”.

Tais trabalhos com uma sintaxe mais visível surgiriam em Expoemas, reunião de poemas de Augusto, feitos entre 1980 e 1984. Entre eles, estão “Limite”, “Todos os sons” – uma homenagem de Campos a John Cage –, “Pessoa” (um / som / que / não / soa / / no ar / que / não / é / / quase / pessoa”), “Pó de cosmos”, “Viventes e vampiros”, “Afazer”, “Dizer”, “SOS”, “Inestante”, “2ª via”, “Anticéu” (com algumas palavras em braille) e “Pós-tudo”, poema que talvez melhor represente esta fase do poeta. Uma reunião de poemas com a mesma linha de abordagem: o cosmos, em sua relação com a pessoa e seus escritos, de onde se delimita o limite das coisas e das proporções que nos fazem gente, do silêncio e da fala que habitam o interno SOS que nos alimenta.

Esta coletânea, as novas traduções e os novos poemas de Augusto – feita a exceção a “Não”, folheto composto de forma artesanal pelo autor em 1990, numa forma quase-narrativa – seriam reunidos em Despoesia, obra lançada em 1994, a melhor da década. Entre traduções para Emerson, Sinisgalli, Maiakóvski, Confúcio/Pound, Cummings, Khliébnikov, José Assunción Silva, Virgílio, Gertrude Stein, Musset, Safo, Mandelstam, Poe e Scelsi, Augusto também apresentou seus novos Profilogramas (para Roland Campos, João Cabral de Melo Neto, Décio Pignatari, Haroldo de Campos e para sua esposa Lygia).

Além de tudo, seus poemas “Poema-bomba”, “Nãomevendo”, “Poesia”, “Caça”, “Pós-soneto”, “Coisa”, “Tvgrama I”, “Tvgrama 2", Cançãonoturnadabaleia”, “Unreadymade”, “Viv”, “Espelho”, “Omesmosom”, “Desgrafite”, “Bio”, “Míngua”, “Minuto” e “Brinde”. Nestes poemas, Campos mistura o rigor dos concretos com a poluição visual dos anos 80 e 90, em poemas como “Nãomevendo”, em que as palavras se acumulam sucessivamente, “Tvgrama 1” e “Tvgrama 2”, que abordam a falta de leitura das novas gerações, para poetas essenciais, como o provençal Bernard de Ventadorn e o clássico Stéphane Mallarmé. Também aborda o desgaste de si mesmo e da forma (em “Pós-soneto”), a mistura de raças e línguas em “Coisa” (lembrando, novamente, John Cage), a vida como forma, em “Viv”, o conflito de espelhos entre os “eus” pessoais ou pessoanos, em “Espelho”, o desgaste do tempo em “Desgrafite”, o correr do tempo em “Minuto” e a lenta desaparição das coisas em “Brinde”. Caminhos que Campos retoma em poemas como “Morituro” e “Tour”, do seu terceiro livro, Não.

Deve-se destacar que Augusto lançou o CD Poesia é risco em 1997, acompanhado de um espetáculo multimídia, onde lia poemas de Arthur Rimbaud, e. e. cummings, Pedro Kilkerry, trechos do Finnegans wake, de James Joyce, e alguns seus, alguns com versão em vídeo, feitas por Walter Silveira e músicas de Cid Campos. E também fez os “clip-poemas”, ou seja, a animação de seus poemas (no CD-ROM que acompanha Não e na internet podem ser vistos alguns, inclusive inéditos, como “Utopia”), na linha de Arnaldo Antunes e seu multimediático projeto Nome (1993). O que pode ser visto em "tvgrama 3" e "tvgrama 4" (publicado em versão impressa na Revista Poiesis e em animação na revista Errática). Um poeta que está sempre em contato com a criação e com a recriação em modalidades alternadas de som e silêncio. Ultimamente, apesar de publicar poemas dispersos, Augusto vem se dedicando, como ao longo de sua trajetória, mais à tradução. O leitor deve entrar em contato sobretudo com Poesia da recusa, coletânea de traduções de Augusto, seguindo a linhagem de Verso reverso controverso, O anticrítico, Linguaviagem e Invenção.

Nela, o poeta apresenta novas traduções de poemas de Mallarmé, do alemão barroco Quirinus Kuhlmann, dos russos Aleksandr Blok, Anna Akhmátova, Boris Pasternak, Óssip Mandelstam, Sierguéi Iessiênin e Marina Tzvietáieva (constituindo quase uma edição à parte de Poesia russa moderna), do inglês William Butler Yeats e dos norte-americanos Gertrude Stein, Wallace Stevens e Hart Crane e do galês Dylan Thomas. Em outros livros recentes, Emily Dickinson – Não sou ninguém e August Stramm: poemas-estalactites, Augusto aprimora ainda mais seu trabalho. Ou seja, o seu trabalho como tradutor é particularmente excepcional. É possível pensar que a ligação de Augusto com o trabalho contemporâneo não se restringe aos seus experimentos tipológicos, gráficos, eletrônicos.

É sobretudo em seu trabalho de recuperação de uma tradição poética moderna por vezes esquecida que a poesia nova vem buscar alento. Afinal, nas traduções, como em sua poesia, dentro de uma estética moderna de silêncio, Augusto revitaliza sons apagados e batidos. De seu Viva vaia, passando por Despoesia até Não, todos seus livros de crítica e tradução, o que está em xeque é a sobrevivência da poesia como elemento crítico da sociedade. Nesse ponto, ironicamente - ao contrário do que parcela da crítica afirma -, o octogenário Augusto acaba sendo um dos poetas mais sociais que o Brasil já teve – mas nunca deixando de se alimentar da solidão do espaço sideral, para onde volta os olhos, num arquipélago de ideias-constelação, como em Mallarmé, de abandono e encontro.

2011-02-12T08:02:00.000-08:00

Faíscas linguísticas de Augusto de Campos: 80 anos

Por Nicole Cristofalo

É difícil entender os significados e estruturas sintéticas e morfológicas dos poemas de August Stramm (1874-1915) mesmo em alemão, o que parece tornar distante a possibilidade de êxito ao vertê-los para o português. Porém, Augusto de Campos traduz, com sua grande sensibilidade às características particulares e criativas de cada poeta, 28 poemas desse autor, cuja obra se aproxima dos quadros expressionistas e abstratos, sendo comparado a Kandinsky e Paul Klee, e da música, refletindo Schoenberg e Anton Webern, no livro August Stramm: poemas-estalactites.

“Stramm nos joga numa areia movediça gramatical.” Esta bela imagem construída por Augusto sintetiza a obra de Stramm. “Verbos intransitivos se transitivam, perdem ou ganham prefixos; substantivos, adjetivos e advérbios assumem formas verbais. Somem-se a isso os neologismos criados por fusão, encurtamento e alongamento dos vocábulos ou por transferência de afixação, ou ainda diretamente a partir de radicais”, acrescenta. Tais apontamentos ficam claros quando se lê um poema como “Campo de batalha”:

Torrões moles afrouxam o ferro
Sangues filtram flocos de limo
Crostas migalham
Carnes lamam
Amamentar estua nos destroços.
Entrematanças
Chispam
Olhos de crianças.

Além da forte expressão justaposta “entrematanças”, o substantivo “lama” atua como verbo e intensifica o impacto da imagem do campo de batalha descrito por Stramm, onde, aliás, viria a morrer, como reservista do exército alemão, durante a Primeira Guerra Mundial, aos 41 anos. Já no poema “Caído”, a fusão entre as palavras “lágrima” e “mulheres” em “lagrimulheres” reflete a imagem do choro encarnada nas mulheres que vivenciam a guerra. Como lembra Michael Hamburguer, em A verdade da poesia, “com pouquíssimas exceções, os poetas alemães e austríacos da assim chamada escola expressionista (...) eram radicalmente contrários à guerra, mesmo que tenham servido e morrido nela”.

Em Poemas-estalactites, Augusto de Campos traduz textos de dois livros do autor alemão: Du (Tu), poemas de amor, e Tropfblut (Gotas de sangue), poemas sobre a guerra. Além de reservista, Augusto comenta que o poeta era “filho de um agente do serviço postal, funcionário dos correios como ele”, e que este fato pode ter influenciado a estrutura tão particular de seus textos: “tem-se a impressão de que Stramm compactou em sua poesia a brevidade da mensagem telegráfica”. De versos sucintos, construídos na ausência de “passagens explicativas ou narrativas”, e no uso contínuo de verbos impactantes e uma grande sensibilidade plástica, derivam poemas com imagens que vão se tornando cada vez mais precisas e concisas, formando o contorno de estalactites, como em “Guarda”:

A noite embala as pálpebras
O sono pisca e chispa
O inimigo farisca
O cachimbo
Faísca
E
Todos os espaços
Tremem
Miúdos
Mudos.

August Stramm colaborava na revista Der Sturm, uma das principais publicações daquele período, editada por Herwarth Walden. Em Poesia expressionista alemã – uma antologia, Claudia Cavalcanti assinala a importância fundamental que a Der Sturm teve para a inovação das artes gráficas. Foram seus colaboradores Marc Chagall, Paul Klee, Franz Marc e Pablo Picasso, entre outros. A relação que Stramm cria entre a poesia e a pintura em sua obra é extremamente relevante, e até mesmo antecipa a de Kurt Schwitters. Como comenta Augusto, a partir do prefácio de uma das edições francesas mais completas de tradução de Stramm, ele “cria uma obra em que a relação com a linguagem e as coisas é inteiramente reinventada. Sua obra é a quintessência do expressionismo”.

Augusto recorda, também, o importante papel de Haroldo de Campos no resgate do poeta, através do artigo “Os estenogramas líricos de August Stramm”, publicado originalmente na página “Invenção”, do Correio Paulistano (15 de maio de 1960), e republicado em O arco-íris branco (1997). Nesse artigo, que também apresenta algumas de suas transcriações, Haroldo aponta que, nos textos de Stramm, “se evidencia o uso de verbos novos, traço de aproximação com a estética futurista”, outro elemento frequentemente retomado pelos críticos. Como descreve Patrick Bridgwater, citado por Augusto: “futurista, ele foi um experimentalista mais radical do que os futuristas o foram. Seus poemas, totalmente ilógicos pelos padrões da prosa, são dinâmicos, staccato, abstratos, expressões altamente concentradas de um estado de visão interior”.

Estas características, próprias da música e da pintura, mostram a dificuldade da tradução da obra do autor alemão, principalmente, segundo Augusto, quando se procura respeitar suas criações vocabulares, além de suas “desconstruções e reconstruções morfológicas, as aliterações e paronomásias, o entre-ecoar das rimas internas que se acumulam ou dispersam em linhas curtíssimas”. Atento a cada um destes elementos, Augusto de Campos não hesita em apresentá-los nas traduções dos poemas, refletindo o desempenho original do poeta alemão, pois prefere “assumir o risco de lesa-língua ao de lesa-poesia”, praticando o que chama de “tradução-arte”.

2011-02-11T16:25:00.001-08:00

Byron e Keats por Augusto de Campos - Entre a juventude e a longevidade: 80 anos

Por André Dick

Na penúltima estrofe do poema “Ad augustum per angusta” (1951-1952), do início de sua trajetória poética, Augusto de Campos, que no dia 14 de fevereiro comemora 80 anos, escreve:

- Onde estou? – Em alguma
Parte entre a Fêmea e a Arte
Onde estou? – Em São Paulo
Na flor da mocidade.

Naquele período, Augusto ainda não havia escrito a série Poetamenos nem criado, com Haroldo de Campos e Décio Pignatari, a poesia concreta. Fazia, de qualquer modo, uma poesia excepcional, aos 21 anos, preparando-se para o movimento concreto, caracterizado, como todo movimento de vanguarda, por ideias críticas agudas. No entanto, não é correto afirmar que, como as vanguardas mais comuns, a poesia concreta negasse o passado. Como escreve Giorgio Agamben, em Infância e história, “a vanguarda, quando é consciente, não se dirige jamais ao futuro, mas é um esforço extremo para encontrar uma relação com o passado”. Foi o que os concretos fizeram, valorizando a tradição de poesia visual, que vem de Mallarmé e cummings, buscando elementos de acréscimo, sempre sob o ponto de vista verbivocovisual, em Joyce, Pound e João Cabral de Melo Neto.

Num trecho do ensaio “Resiste, Ro”, em que escreve sobre a obra poética do cunhado, Ronaldo Azeredo, Augusto faz um depoimento revelador: “Com a cega animação da juventude, acreditávamos que a poesia concreta ia salvar o mundo. E conspirávamos, catacúmbicos, contra o lirismo nacional, o verso e a sintaxe”.
Ele volta a reafirmar tal ideia, de maneira mais aprofundada, logo na introdução de Byron e Keats: entreversos, livro de traduções lançado em 2009:

Uma das poucas vantagens da longevidade é a de poder reconfigurar conceitos e preconceitos, uma disposição que me fez reconciliar-me com poetas aparentemente tão distantes dos meus projetos juvenis de poesia como Rilke e Byron, por exemplo. Considero um privilégio ter sobrevivido para reavaliá-los e valorizá-los como merecem, e dedicar-me, apaixonadamente, a verter exemplos de suas obras mais inventivas para nossa língua sob a perspectiva da crítica criativa, da crítica-via-tradução.

Acrescenta afirmando que Byron, “nos heroicos tempos de combate da poesia concreta” era “um entre outros símbolos do romantismo piegas, marcados com a imagem estereotipada do poeta aventuroso e confessional”.

Perceba-se a longevidade a que se refere Augusto: diante de ideias da poesia concreta, ele faz uma revisão de conceitos. E volta a fazê-la, lembrando de Thelonius Monk, que depois de uma apresentação, com sua rigidez, falava cometer “erros certos”. Para Augusto, a poesia concreta foi um erro certo, pois, como ele escreve, “nos anos 50, para renovar a poesia, não havia outra alternativa, ante o neo-romantismo encalistrado e o beletrismo conservador, subjetivo ou engajado, que grassavam entre nós”. Desse modo, Augusto afirma que “o momento impunha uma regeneração de conceitos, um reequilíbrio ecológico para arejar nosso ambiente poético”, o que fez que fossem deixados de lado outros poetas, como Rilke, Eliot e Lorca, além do próprio Byron, recuperado sob o influxo da descoberta de Sousândrade. É interessante que Augusto ainda explique os motivos da poesia concreta, e de ter traduzido, depois, poetas não inseridos na teoria – e exemplares, como Rimbaud, Rilke, Maiakóvski, Marina Tzvietáeiva, Emily Dickinson, os provençais, Dante, Valéry, entre outros.
Por meio de Byron e Keats, Augusto retoma sua prática tradutória de notável talento, se utilizando de um arsenal de rimas, de encadeamentos precisos e de uma relocalização desses românticos na história da poesia, apontando semelhanças em suas obras, na modernidade de composição. Augusto seleciona 800 versos da narrativa poética D. Juan, de Byron, e algumas estrofes de Childe Harold, além de quatro odes de Keats, duas delas já publicadas em Linguaviagem (“Ode sobre uma urna grega”e “Ode a um rouxinol”), e duas inéditas (“Ode sobre a melancolia” e “Ode sobre a indolência”), acrescidas de dois sonetos (desatacando-se o ótimo “Ao gato da sra. Reynolds”) e um pequeno fragmento do longo poema "Endymion".

Mas o que Augusto, em momentos precisos, mais faz é retomar temas característicos de sua própria poesia, configurados desde seu primeiro livro, Viva vaia, mas intensificados em Despoesia e Não: a relação intrínseca entre morte e vida, palavra e afasia – inseridas num discurso byroniano extremamente corrosivo. Em alguns momentos da narrativa poética D. Juan isso fica claro:

De minha parte não vejo saída,
Até que alguém me possa convencer.
Que a vida é morte e eu chego a acreditar
Mais do que a vida um afazer de ar.

*

Quem sabe a eternidade ainda vem
Para tornar o velho e o novo iguais
O homem que espera a morte tão temida
Passa dormindo um terço de sua vida.

*

Um sono sem sonhar, noite tranquila
É tudo o que se quer ao fim do dia.
Mas a argila se move sob a argila!
O Suicida que a dívida inadia
E salda de uma vez, sem dividi-la,
(Para desgosto do credor que a cria)
Deixa a respiração que lhe é devida
Mais por temor à morte que ódio à vida.

*

É a poesia – e a mente é como o alento,
Pipa entre a vida e a morte a vacilar.
Sombra que a alma lançou ao pensamento,
Uma bolha que eu sopro da lembrança
Para brincar, só, como uma criança.

Inevitável lembrar de poemas como “afazer” (com seu “poesia afazer de afasia”), “pessoa” (“um som que não soa / no ar que não é / quase se pessoa”), “viv” (viver vivente tentando viver sabendo que vai morrer tentando não morrer sabendo que vai morrer sem saber quando tentando viver tentando não morrer sabendo que vai morrer”) – todos de Despoesia (aqui colocados em leitura linear) –, ou mesmo de poemas iniciais, como “Diálogo a um”: “O rio que eu fui secou-se nesta rua / Sem mais cor ou saída. / / Tu és o suicida dos teus braços, / O morto sem epitáfio, / Eu túmulo e te abrigo. / – Sou o Poeta. O que jaz, sendo vivo”.15 Nos poemas do mais recente livro de Augusto de poemas "próprios", Não, há esse extremo com a morte e a vida, em poemas como “morituro” e “oco”.

A teoria da recusa às glórias vãs, ao sucesso que dobra os joelhos, ao sucesso fácil – que Augusto mostra em Poesia em recusa, mais destacadamente em alguns poetas russos, como Marina Tzvietáeiva e Boris Pasternak –, o poeta revê em outros trechos de D. Juan:

11

“Para que publicar”, se são baldados
Louros e lucros quando o mundo pesa?
Para que ler, beber, jogar os dados?
Para esquecer tudo o que se despreza.
A mim me faz lembrar dias passados
Que eu vivi na alegria ou na tristeza
E o que escrevi, atiro na corrente;
Vingue ou não, é o meu sonho e a minha mente.

12

Se eu tivesse certeza do sucesso,
Nenhuma linha mais escreveria:
Tanto eu batalho e com tamanho excesso
Que o fracasso não pesa na poesia.
Não sei bem se o exprimo, quando o expresso,
Mas a sinceridade é que me guia.
No jogo há duas formas de prazer:
Uma é ganhar, a outra é perder.

13

Minha Musa não gosta de ficção
Reúne unicamente um rol de fatos
Com alguma reserva ou restrição
Mas fala de coisas humanas e atos –
E é onde encontra uma contradição;
Pois a verdade dói nos meus retratos,
E se eu corresse atrás da minha glória
Teria que inventar uma outra história.

Lendo essas traduções, é indispensável ler o que Augusto escreve sobre Byron: “Seus versos são fluentes e perfeitos e suas rimas, para nem falar das paronomásias e assonâncias, são riquíssimas”. Byron acaba “vertendo poesia em prosa e prosa em poesia em versos inauditos de rimas sintagmáticas”, constituindo-se num precursor de Corbière, Rimbaud e mesmo em certos aspectos dos Cantos poundianos. Ele seria, em contraposição a Keats, “carnal e concreto”, crítico do mundo, por meio de D. Juan, que expõe as “falácias da sociedade de sua época”. Keats, por sua vez, seria “internalizado, introvertido, metafísico, visionário da alma e da linguagem”. Augusto recupera a poesia de Keats num ensaio já publicado em Linguaviagem e no ensaio final desse Byron e Keats: entreversos, “Dos cantos de Byron ao gato de Keats”, com sua habitual erudição, citando Pound, Corbière, Borges, Sousândrade e alguns teóricos. A leitura de Keats atinge um universo, como afirma Augusto, além do cotidiano mais imediato, de crítica corrosiva, presente na narrativa poética D. Juan. Alguns de seus versos se aproximam dos interesses de Augusto pela música de vanguarda ou pela tradição provençal. Versos como esses de “Ode sobre uma urna grega”:

A música seduz. Mas ainda é mais cara
Se não se ouve. Daí-nos, flautas, vosso tom:
Não para o ouvido. Daí-nos a canção mais rara,
O supremo saber da música sem som:

Ou esses de “Ode a um rouxinol”:

Ah! um gole de vinho refrescado longamente
Na solidão do solo muito além do chão,
Sabendo a flor, a seiva verde e a relva quente,
Dança e Provença e sol queimando na canção!

A morte volta a marcar presença em outros versos de “Ode a um rouxinol”:

Às escuras escuto; em mais de um dia adverso
Me enamorei, de meio-amor, da Morte calma,
Pedi-lhe docemente em meditado verso
Que dissolvesse no ar meu corpo e minha alma.
Agora, mais que nunca, é válido morrer,
Cessar, à meia-noite, sem nenhum ruído,
Enquanto exalas pelo ar tua alma plena
No êxtase do ser!

Augusto assinala, não sem certo espanto, que Keats escreveu essas odes aos 23 anos: a perfeição por meio da juventude, que Augusto destacara em Rimbaud: “Quando o escrever é mero degrau para os assomos da vaidade ou do poder, quando se publicam tantos livros de poesia antes de se ter feito os poemas, será útil rememorar o caso-limite Rimbaud, a perfeição do que fez, tão jovem, e o despreendimento com que deixou de fazer, tão cedo”. Para Augusto, é notável que Keats, tão jovem, tenha feito versos que sintetizam o contato com o desconhecido, com o cosmos em que a música se reduz a silêncio, o sujeito se pauta por uma nota que reverbera no vazio. Assim como o jovem Rimbaud, que abandonou a poesia tão cedo.

Em Augusto de Campos, propriamente, o cansaço, em certos momentos, se evidencia mesmo na introdução: “O que ofereço à leitura não é uma edição crítica ou comentada, afazer útil e louvável, que não desprezo, mas que me poupo de cumprir, aos meus 78 anos”. E acrescenta: “Não me seria impossível, embora penoso e cansativo para minha idade”. As evidências desse cansaço existencial obviamente não são óbvias – e o quase mea culpa de não apresentar, como se precisasse, diante da qualidade de suas traduções, uma edição crítica ou comentada. Não é preciso: em Augusto, o sinal desse cansaço existencial tem a vitalidade da juventude, em matéria de criações tão exatas para o leitor contemporâneo.
Juventude e longevidade são dois extremos que se tocam em sua obra, de forma destacada num poema publicado em Não: “rapid / alenta / mente / o tempo / avança / fujo de mim e assisto à minha fuga / aquiles não alcança a tartaruga / só o tempo não se cansa / e ruga a ruga / o velho mata em si / sua criança”.Na obra de Augusto, o que mais se pensa é que o “velho” nunca mata em si sua “criança” – mas, sim, se renova continuamente.

2011-02-08T07:50:00.001-08:00

80 anos de Augusto de Campos

O Dado Acaso irá publicar, em breve, artigos em homenagem aos 80 anos de Augusto de Campos, a serem comemorados no próximo dia 14 de fevereiro.

2011-01-23T21:58:00.001-08:00

Poesia e filosofia em Giorgio Agamben (I)

Por André Dick

Desde o lançamento de Homo sacer, o filósofo italiano Giorgio Agamben, nascido em Roma, em 1942, vem recebendo atenção no Brasil, por meio de Profanações (Boitempo Editorial) e Estâncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental (Ed. UFMG), A linguagem e a morte: um seminário sobre o lugar da negatividade e Infância e história: a destruição da experiência e a origem da história (ambos lançados pela UFMG). Fixemo-nos nos livros que Agamben dedica mais a fazer uma interseção entre literatura e filosofia. Nesse sentido, Agamben, como Derrida, é um autor limítrofe. Todos esses livros são múltiplos, mostrando uma obra em plena realização e não se delimitam ao campo em que Agamben está começando a ser mais inserido: no do direito, em razão, sobretudo, dos admiráveis Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I e Estado de exceção, este continuando uma discussão já iniciada por Derrida em Força de lei, influenciado por Walter Benjamin. Ou seja, a procura, aqui, é pela ligação que Agamben, muito particularmente, faz da filosofia com a literatura – o que não pode ser totalizado, claro, com este breve texto.

A infância, na obra de Giorgio Agamben, é construída pela linguagem e por aquilo que o filósofo chama de “Voz”, que delineia o indivíduo. Por isso, para Agamben, em A linguagem e a morte, a Voz (com maiúscula para distingui-la da voz como mero som) “tem o estatuto de um não-mais (voz) e de um não-ainda (significado)”, constituindo uma “dimensão negativa”, produzindo-se por meio dos schifters de Roman Jakobson e os “índices de enunciação” de Benveniste, produzindo-se o conhecimento da linguagem. Há uma certa crítica a Derrida, quando Agamben afirma que a metafísica não é simplesmente o primado da voz sobre a grammá (a letra), pois, se a metafísica indica um origem, ela evoca uma Voz suprimida, negativa. Para Agamben, a voz (phoné) é, antes de tudo, a representação da morte, o que, para Derrida, seria basicamente a vida em detrimento do texto, da escrita, o que ele trabalhou em A farmácia de Platão (ensaio de La dissémination, publicado no Brasil como livro independente). Nesse sentido, o homem é um falante, pelo qual se constrói o que diz, ou seja, a morte.

Segundo Agamben, vivemos hoje “naquela extrema fímbria da metafísica em que esta retorna – como niilismo – ao próprio fundamento negativo”. O pensador lembra que, para Hegel, a linguagem “não era simplesmente a voz do homem, mas o articular-se desta em ‘voz da consciência’ através de uma Voz da morte”. A Voz faz parte do Dasein heideggeriano: aproxima-se intimamente da morte ou seja, ela pensa a morte, daí o “pensamento da morte” ser “o pensamento da Voz”, e esta se converte sempre em negativo do Ser, na visão de Agamben, de Hegel a Heidegger. “Ter experiência da morte como morte significa, efetivamente, fazer experiência da supressão da voz e do surgimento, em seu lugar, de outra Voz [...] que constitui o originário fundamento negativo da palavra humana” (Há um motivo para esses filósofos lhe servirem de referência: Agamben assistiu aos seminários de Martin Heidegger na Alemanha, em Le Thor, entre 1966 e 1968, sobre Heráclito – que também surge ao longo de sua exposição filosófica – e Hegel.) Agamben prossegue, afirmando que “colher a Voz pode significar apenas pensar além destas oposições: logo, pensar o Absoluto”, pelo qual a filosofia “pensa o próprio fundamento negativo” Segundo ele, de forma poética, “A filosofia é esta viagem, este retorno, a partir de si para si mesma da palavra humana que, abandonando a própria morada habitual da voz, se abre ao terror do nada e, simultaneamente, à maravilha do ser e, transformada em discurso significante, retorna afinal, como saber absoluto, à Voz”, constituindo a epistemologia negativa e uma reinterpretação da própria metafísica.

O filósofo italiano Giorgio Agamben, como Jacques Derrida, entende como vital a ligação entre filosofia e literatura. Em vários momentos, Agamben entrelaça seus argumentos sobre a negatividade a uma concepção poética: “Antes de mais nada, a poesia parece assumir desde sempre aquele caráter – simultaneamente universal e negativo – do ‘este’, cuja descoberta orientara a crítica hegeliana da certeza sensível”. A partir de imagens e da construção linguística do poema “O infinito”, de Leopardi, por exemplo, ele escreve: “A palavra poética acontece, pois, de tal modo que o seu acontecimento escapa já sempre em direção ao futuro e ao passado, e o lugar da poesia é sempre um lugar de memória e repetição”. Desenha-se uma convergência entre filosofia e poesia: numa espécie de hermenêutica, o filósofo avalia que a experiência poética da dicção – com seu trabalho por meio dos schifters da linguagem – coincide com a “experiência da linguagem da filosofia”. Aliás, adverte Agamben, “a poesia – toda poesia – contém, aliás, com respeito a esta, um elemento que já adverte sempre quem a escuta ou repete de que o evento de linguagem em questão já foi e retornará infinitas vezes”, rememorando também a concepção de “musa” para os gregos, que implicava a experiência da “inapreensibilidade do lugar originário da palavra poética”. A filosofia teria nascido como tentativa de “liberar a poesia da sua ‘inspiração’”, e consegue reter a Musa, para fazer dela, “como ‘espírito’, o seu próprio sujeito; mas este espírito (Geist) é, precisamente, o negativo (das Negative), e a ‘voz mais bela’ [...], que, segundo Platão, compete à Musa dos filósofos, é uma voz sem som”. É possível notar, nessa concepção de Agamben, uma tendência novamente a visualizar a infância, a negatividade do discurso.

De modo geral, A linguagem e a morte, mesmo com suas referências literárias, é o livro de Agamben, pelo menos entre os lançados no Brasil, mais filosófico, mesclando ideias de Hegel e de Heidegger numa direção até então não explorada nem por nomes que se dedicaram a estudar tais autores, como Derrida e Jürgen Habermas. Além disso, subjacente, há uma concepção religiosa que apresenta pontos de contato com vários momentos de Profanações e de Estâncias. Trata-se, além disso, de um texto fluido, mesmo que longo, que vai apresentando os pressupostos com enorme domínio, dispondo as referências, a Aristóteles e a Platão, por exemplo, com várias citações em grego, sem cansar.
No entanto, é no ensaio “Programa para uma revista”, de Infância e história, que Agamben compõe a ideia – igual à de A linguagem e a morte – de que a poesia ajuda a solidificar uma compreensão sobre essa passagem do ser humano para a linguagem. Nesse sentido, percebe-se que sua interpretação sobre Leopardi e de autores gregos (em A linguagem e a morte), Baudelaire, Dante e Cavalcanti (em Estâncias) e da poesia moderna (em Infância e história), mostra um autor extremamente plural e voltado para o sentido da ética literária como um posicionamento poético, o que ele vai explorar em Homo sacer. Agamben, nesse sentido, é o oposto do Platão de A república, preocupado com a sanidade das pessoas em detrimento dos artistas e, sobretudo, dos poetas, sendo possível perceber que hoje a poesia é também uma espécie de homo sacer, que deve ser morta sem piedade em praça pública. Agamben, no entanto, prova que a perseguição é nefasta: não se pode, sobretudo, perseguir a linguagem, inerente ao ser humano. Ele é uma prova cabal de que a linguística, cada vez mais dominada por elementos afastados do poético, guarda o caminho para que a literatura também se manifeste por uma ética do discurso.

2011-01-23T21:57:00.001-08:00

Poesia e filosofia em Giorgio Agamben (II)

Por André Dick

Em Profanações, com textos curtos, alguns quase em forma de fragmentos e de aforismos (no melhor estilo dos textos de Schlegel e Novalis, do romantismo de Iena, mas como uma visão menos ideológica, não percebendo o artista como salvador da humanidade), Agamben continua a linha de Walter Benjamin e Michel Foucault ao propor a recuperação de uma modernidade situada na saturação de uma certa paisagem romântica.

Agamben convida a profanar o sagrado, analisando a relação entre religião e capitalismo. Para ele, o profano é o que é restituído ao mundo dos homens, ao uso comum. Agamben observa que religio não deriva de religare (o que liga e une o humano e o divino), mas de “relegare”, indicando a “atitude de escrúpulo e de atenção que deve caracterizar as relações com os deuses, a inquieta hesitação (o ‘reler’) perante as formas – e as fórmulas – que se devem observar a fim de respeitar a separação entre o sagrado e o profano”. Desse modo, “religio” não é o que une homens e deuses, “mas aquilo que cuida para que se mantenham distintos”, havendo uma ligação entre as esferas do sagrado e do jogo, trazendo à cena o pensamento infantil. O jogo traz algo de sagrado, mas não sai da esfera do profano, o que remete à ligação e a constituição do homem na infância - na discussão proposta em Infância e história. Agamben avalia, baseado em Benjamin, que o capitalismo não representa apenas uma "secularização da fé protestante", mas ele mesmo é um “fenômeno religioso, que se desenvolve de modo parasitário a partir do cristianismo”. No lugar da religião, que havia uma passagem do sagrado para o profano e do profano para o sagrado, o capitalismo institui o vazio do consumo, realizando a “pura forma da separação, sem mais nada a separar”: a religião capitalista “está voltada para a criação de algo Improfanável”. Ou seja, ela almeja o consumo absoluto, e, perdendo-se no vazio, faz com que o ser humano não consiga profanar esse mesmo consumo, e não se separe da ideia de que esse consumo é um fetiche.

A avaliação que Agamben faz da religião capitalista guarda correspondência direta com a seção “No mundo de Odradek: a obra de arte frente à mercadoria”, de Estâncias, em que é traçado uma ponte entre Marx e Baudelaire, com seu fetiche pela mercadoria. Para Agamben, esse fetiche leva à irrealidade.
Para isso, Agamben parte de uma interpretação de Freud sobre o fetiche: a negação do menino da ausência do pênis materno, e a sua negação dessa ausência, cria uma analogia para se estabelecer uma ponte com o objetivo da poesia moderna. O objeto-fetiche é algo concreto, mas, “como presença de uma ausência”, é, ao mesmo tempo, “imaterial e intangível, por remeter continuamente para além de si mesmo, para algo que nunca se pode possuir realmente”, sendo que o valor de uso não é maior, hoje, do que o valor de troca, o que mostra a inapreensibilidade do objeto: a sua presença-ausência. Sob o ponto de vista poético, a razão é que tornar a obra num fetiche implica aceitar a sua própria intocabilidade. No entanto, é preciso profaná-la, ou seja, transformá-la em mercadoria: a poesia, sob esse ângulo, passa a ser utilizada não mais como arte ou como mercadoria, mas como uma espécie de mistura, em que as duas se anulam.
Para Agamben, a grandeza de Baudelaire foi ele transformar em mercadoria e em fetiche a própria obra de arte. A partir da ideia de que a poesia não tem outro fim senão ela mesma, Baudelaire imprime à obra de arte o valor de troca que possui a mercadoria. Desse modo, ele impôs à obra um caráter de mercadoria absoluta, cujo valor seria a inutilidade, ou seja, o Improfanável. A mercadorização absoluta da obra de arte.

A lição que Baudelaire deixou à poesia moderna “é que o único modo de superar a mercadoria consistia em levar ao extremo suas contradições, a ponto de ela acabar abolida enquanto mercadoria, com o objetivo de devolver o objeto à sua verdade”, e, a partir daí, Agamben avalia que como o sacrifício “restitui ao mundo sagrado o que o uso servir degradou e tornou profano, assim também, através da transfiguração poética, o objeto é arrancado tanto da fruição quanto da acumulação, e restituído ao seu estatuto original”. Esse estatuto serve da própria descoberta da linguagem. Assim, “Se é só através da destruição que o sacrifício consagra, assim também é só através do estranhamento que a torna inapreensível, e através da inteligibilidade e da autoridade tradicionais, que a mentira da mercadoria se transforma em verdade. Esse é o sentido da teoria da art pour l'art, o que de modo algum significa gozo da arte por si mesma, mas destruição da arte por obra da arte”.

O equívoco de Agamben parece ser de que a condição para esta tarefa sacrifical é o artista levar às últimas consequências o “princípio da perda e do desapossamento de si”. Agamben, a partir daí, incursiona constantemente na impessoalidade de fundo romântico, quando afirma: “Depois de ter transformado a obra em mercadoria, o artista joga agora também sobre si a máscara desumana da mercadoria e abandona a imagem tradicional do humano. O que os críticos reacionários da arte moderna esquecem, quando denunciam sua desumanização, é que o centro de gravidade da arte nunca residia, no caso das grandes épocas artísticas, na esfera humana” – uma afirmação que pode ser contestada pela própria descoberta da linguagem proposta por Agamben em seus textos. Com a poesia moderna, há a novidade de que, “diante de um mundo que glorifica o homem na mesma proporção em que o reduz a objeto, ela desmascara a ideologia humanitária [...]”.Agamben toma o caminho da impessoalidade no sentido do sublime, o que é sempre um risco, quando afirma que, por meio de autores como Apollinaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Matisse, Montale e Celan, a poesia moderna “sinaliza para essa região inquietante, na qual já não existem nem homens nem deuses, e onde, como um ídolo primitivo, só se eleva incompreensivelmente além de si mesma uma presença que é, ao mesmo tempo, sagrada e miserável, fascinante e tremenda, uma presença que carrega consigo, contemporaneamente, a fixa materialidade do corpo morto e a fantasmática inapreensibilidade do ser vivo”. Ora, o que parece desumano ainda é linguístico e profano. Basta vermos o “Je est un autre”, de Rimbaud, que visa ao divino - mas com um aspecto moderno. Daí, neste caso, Agamben se contradizer, quando afirmar que há uma destruição da experiência na poesia moderna. A experiência, como vemos em Infância e história, continua sendo a descoberta constante da linguagem.

2011-01-21T14:29:00.001-08:00

Traduções de Arthur Rimbaud

Por André Dick

Sensation

Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue:
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien,
Mais l’amour infini me montera dans l’âme;
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, heureux – comme avec une femme.

Mars 1870

Sensação

Nas tardes de verão, irei pelo caminho,
Pelo trigo, sobre a grama miúda:
Um frescor aos meus pés, sozinho,
E o vento a banhar minha cabeça desnuda.

Sigo em silêncio, não pensando em nada:
Meu amor procura em minha alma abrigo,
Boêmio, irei longe, muito longe, pela estrada,
Alegre – como se levasse uma mulher comigo.

Março, 1870

L’éternité

Elle est retrouvée.
Quoi? – L’Éternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.

Âme sentinelle,
Murmurons l’aveu
De la nuit si nulle
Et du jour en feu.

Des humains suffrages,
Des communs élans,
Là tu te dégages
Et voles selon.

Puisque de vous seules,
Braises de satin,
Le Devoir s’exale
Sans qu’on dise: enfin.

Là pas d’espérance,
Nul orietur.
Science avec patience,
Le supplice est sûr.

Elle est retrouvée.
Quoi? – L’Éternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.

Mai 1872

A eternidade

Ela está retrovada.
Quem? – A eternidade.
O mar some na calada
Com o sol que parte.

Alma sentinela,
Murmura seu chamado
De uma noite nula
De um dia queimado.

Dos atos humanos,
Impulsos de coração,
Você se livra de enganos
Voando então.

Pois apenas delas,
Brasas de cetim,
O Dever se exala
E não diz: enfim.

Lá não há esperança
E não há destino.
Ciência e paciência,
O suplício é vizinho.

Ela está retrovada.
Quem? – A eternidade.
O mar some na calada
Com o sol que parte.

Maio, 1872

Au Cabaret-Vert

cinq heures du soir

Depuis huit jours, j’avais déchiré mes bottines
Aux cailloux des chemins. J’entrais à Charleroi.
− Au Cabaret-Vert: je demandai des tartines
De beurre et du jambon qui fût à moitié froid.

Bienheureux, j’allongeai les jambes sous la table
Verte: je contemplai les sujets très naïfs
De la tapisserie. − Et ce fut adorable,
Quand la fille aux tétons énormes, aux yeux vifs,

− Celle-là, ce n’est pas un baiser qui l’épeure! −
Rieuse, m’apporta des tartines de beurre,
Du jambon tiède, dans un plat colorié,

Du jambon rose et blanc parfumé d'une gousse
D’ail, − et m'emplit la chope immense, avec sa mousse
Que dorait un rayon de soleil arriéré.

Octobre 70

No Cabaré Verde

às cinco horas da tarde

Oito dias depois, minhas botinas rasgadas
Pelas pedras do caminho: em Charleroi, entrei
– No cabaré verde: peço torradas
Com manteiga e presunto, feito um rei.

Descansado, jogo as pernas sobre a mesa
Verde: contemplo os traços mais ingênuos
De uma tapeçaria. – E, grande surpresa,
Uma garota de seios grandes, olhos plenos

– Não será um beijo que a deixe menos meiga! –
Sorridente, me traz torradas de manteiga
Com presunto, num prato colorido.

O presunto é rosa e branco, perfume de dente-
de-alho. Me dê um chope, com seu sabor excelente
Que doura um raio de sol ferido.

Outubro, 1870

Ma bohème (Fantaisie)

Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées;
Mon paletot aussi devenait idéal;
J’allais sous le ciel, Muse ! et j'étais ton féal;
Oh! là là! que d’amours splendides j’ai rêvées!

Mon unique culotte avait un large trou.
– Petit-Poucet rêveur, j'égrenais dans ma course
Des rimes. Mon auberge était à la Grande Ourse.
– Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou

Et je les écoutais, assis au bord des routes,
Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes
De rosée à mon front, comme un vin de vigueur;

Où, rimant au milieu des ombres fantastiques,
Comme des lyres, je tirais les élastiques
De mes souliers blessés, un pied près de mon coeur!

Minha boêmia (Fantasia)

Já me ia, com as mãos no bolso sem costura
Meu paletó assim ficava ideal
Sob o ceú, musa!, eu fui seu amigo principal
Oh! Que coisa! Sonhando amores com bravura!

O meu único par de calças tinha um furo
– Pequeno polegar de rimas ao redor.
Meu albergue fica na Ursa-Maior
– Meus astros no céu rangem murmúrios.

Sentado, eu os ouvia, à beira das rotas
Em noites de setembro, nas quais senti as gotas
Da rosa à minha frente, como o vinho da razão.

Onde, rimando em meio a paisagens fantásticas
Eu tomava, como dos lírios, as botinas elásticas
Dos sapatos feridos, um pé preso no meu coração!