Uma semana para a modernidade

Por André Dick

Foi Oswald de Andrade quem liderou, através de jornais e na procura de companheiros para defender seus ideais poéticos, a propagação do Modernismo, baseado nas correntes de vanguarda europeia. Ele teria como ponto de difusão a Semana de Arte Moderna, que aconteceu, sob aplausos e vaias, entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. Sem a poesia e a teoria de Oswald, possivelmente o modernismo não teria sido o que foi. Em “Como se produziu a Semana de Arte Moderna” (de Estética e o política), afirma: “Os elementos que utilizamos contra os velhos recursos da poesia sabida e metrificada são a pela liberdade da criação, a valorização do inconsciente, do cotidiano e do mecânico. Do cotidiano que vai até o vulgar estão o popular e o revolucionário. No inconsciente escondem-se o primitivo, o nativo, o geográfico e o telúrico. Nesses caminhos se cria a poesia nova no Brasil”.

O país estava, como a literatura, em fase de mudança, dividido, claramente, entre o rural e o urbano. Os senhores rurais estavam no poder, fortalecidos pela economia do café, cuja centralização se dava no eixo São Paulo-Minas Gerais; a sociedade era organizada em oligarquias, com famílias e grupos políticos se perpetuando no poder e os presidentes eram eleitos por São Paulo ou Minas Gerais, gerando a política café-com-leite, cuja duração se estendeu até 1930. As cidades, principalmente São Paulo, conheciam uma rápida industrialização, causada pela Primeira Guerra Mundial, que proporcionava lucros somente à burguesia industrial, embora marginalizada pelo governo federal, voltado para a produção e a exportação do café. Nesse panorama, também aumentava, consideravelmente, o número de imigrantes europeus, sobretudo italianos, que se dirigiam tanto para a zona urbana quanto para a zona rural. A sociedade era, então, claramente dividida. Havia os barões do café e a alta burguesia lucrando e a pequena burguesia, formada por funcionários públicos e comerciantes, entre outros, deixada de lado. São Paulo era o palco de uma gama considerável de trabalhadores, muitos deles anarquistas, responsáveis por uma série de greves históricas. A imprensa da época, assim, acostumava-se, cada vez mais, com artigos da Revolução Russa, antecedendo a entrada, em terras brasileiras, do Partido Comunista, exatamente no mesmo ano da Semana de Arte Moderna.
Esta se apresentou como um ataque, duro e contundente, à aristocracia e à burguesia, dominante e impopular – no entanto, partia, em parte, de dentro dela, como quase todos os movimentos de vanguarda (a começar pela emblemática figura de Oswald). Depois da Semana de Arte Moderna, Oswald não deixou de ir à França, lugar onde vislumbrou, em 1923, o que mais tarde constituiria a poesia Pau Brasil, a poesia brasileira de exportação, voltada, para uma linguagem adequada aos novos conceitos poéticos, despertados pelo Dadaísmo, pelo Cubismo e pelo Futurismo, além de inimiga principal dos sonetos de Olavo Bilac.

Isso aconteceu quando Oswald estava em Paris, numa de suas viagens ao continente europeu. Como observa Paulo Prado – principal patrocinador da Semana de Arte Moderna –, no prefácio do livro de poemas Pau Brasil, lançado em 1925, um ano depois do manifesto, com o mesmo nome, “Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place Clichy – umbigo do mundo – descobriu, deslumbrado, a sua própria terra”. Paulo Prado afirma mais, em seu prefácio: que, para Oswald, “a volta à pátria confirmou, no encantamento das descobertas manuelinas, a revelação surpreendente de que o Brasil existia. Esse fato, de que alguns já desconfiavam, abriu seus olhos à visão radiosa de um mundo novo, inexplorado e misterioso. Estava criada a poesia ‘pau-brasil’”.
Para Paulo Prado, “a poesia ‘pau-brasil’ é, entre nós, o primeiro esforço organizado para a libertação do verso brasileiro”. Esse esforço, obviamente, vinha acompanhado de uma nova visão artística europeia, alimentada pela entrada de Oswald pelo mundo das vanguardas. Como ele confessou mais tarde, num de seus tantos livros de memórias, o que importava para ele não era o marxismo, comentado como nunca àquela época, mas o Futurismo de Marinetti, combatido pelas rodas literárias burocratas.
A visão empregada pelo livro de poemas Pau Brasil – a melhor obra do modernismo, ao lado dos manifestos, das pinturas de Tarsila, Anita Malfatti e de Di Cavalcanti, dos poemas de Bopp, Bandeira, Ronald Carvalho e Luís Aranha, do Macunaíma, de Mário de Andrade, da música de Villa-Lobos, dos ensaios de Paulo Prado e do jornalismo de Pagu –, no entanto, só pode ser devidamente explorada se tivermos um conhecimento do manifesto que o precedeu, assim como da Semana de Arte Moderna, e, no fundo, acabou por constituí-lo, originado, obviamente, desse novo olhar de Oswald sobre Paris, sobre o Brasil e sobre o mundo. Se Oswald descobriu o Brasil em cima da Torre Eiffel, é porque descobriu que somos tão melancólicos quanto os europeus. O próprio caderno de poesias de Oswald de Andrade, com referências diretas à infância, além dos desenhos, mostra uma vida que não existe mais. Resta a visão dos cafezais devastados pela quebra na bolsa - e esse é também o retrato da Semana, de uma cultura ao mesmo tempo dominada pela força de lei e à busca de uma liberdade para a linguagem.

Se Mário tinha o sonho de fazer uma gramática com as palavras grafadas da maneira que o povo as falava, Oswald realiza, em seu programa de Poesia Pau Brasil, nela própria, e ainda no Primeiro caderno de poesia do aluno Oswald de Andrade, o que pode se chamar de “poética da infância”. Seu objetivo era oferecer a noção de que o novo vinha do vocabulário do povo, mas não em seu elemento digerido, antropófago – se não levarmos em conta aqui, é claro, a influência de Blaise Cendrars, devorado no banquete oswaldiano –, e sim de seu primeiro olhar, de criança, primitivo de outra maneira, não a mesma, portanto, de Mário. O primitivo de Mário era mais de raiz popular, o de Oswald, embora baseado num suposto olhar de criança, mais crítico - como o índio antropófago. Se Mário diz, no “Prefácio interessantíssimo” de Pauliceia desvairada, que “na minha poesia a gramática às vezes é desprezada” e “Escrevo brasileiro”, Oswald define no poema “3 de maio”: “Aprendi com meu filho de dez anos / Que a poesia é a descoberta / Das coisas que nunca vi”.
Este primitivismo, segundo Benedito Nunes, “correspondeu ao sobressalto étnico que atingiu o século XX, encurvando a sensibilidade moderna menos na direção da arte primitiva propriamente dita do que no rumo, por essa arte apontado, em decorrência do choque que a sua descoberta produziu na cultura europeia, do ‘pensamento selvagem’ – pensamento mito-poético, que participa da lógica do imaginário, e o que é selvagem por oposição ao pensar cultivado, utilitário e domesticado”. Mário de Andrade, por exemplo, tinha ressalvas claras ao futurismo.
Antes de Oswald de Andrade constituir sua obra, muitos contatos transcorreram entre eles. Mário de Andrade já possuía dois livros, Há uma gota de sangue em cada poema (1917), que seria negado por ele, e Pauliceia desvairada (1921), considerado o clássico do autor.

Tais livros exerceriam estranhamento em Oswald, a ponto de este dedicar a Mário, em maio de 1921, um artigo chamado “O meu poeta futurista”, em que o futuro pai de João Miramar discorria sobre as ligações do parceiro com os movimentos de vanguarda europeus, sobretudo com o futurismo, o que seria rebatido no “Prefácio interessantíssimo” de Pauliceia desvairada, se não de maneira completa, pelo menos de forma contundente. Ao mesmo tempo, Mário faria um mea-culpa:

Não sou futurista (de Marinetti). Disse e repito-o. Tenho pontos de contacto com o futurismo. Oswald de Andrade, chamando-me de futurista, errou. A culpa é minha. Sabia da existência do artigo e deixei que saísse. Tal foi o escândalo, que desejei a morte do mundo. Era vaidoso. Quis sair da obscuridade. Hoje tenho orgulho. Não me pesaria reentrar na obscuridade. Pensei que discutiriam minhas ideias (que nem são minhas): discutiram minhas intenções. Já agora não me calo. Tanto ridicularizariam meu silêncio como esta grita.

Ainda sobre Marinetti, comenta mais adiante: “Marinetti foi grande quando redescobriu o poder sugestivo, associativo, simbólico, universal, musical da palavra em liberdade”, tão “velha como Adão”, mas cometeu um erro, fazendo dela sistema, quando é “apenas auxiliar poderosíssimo”. Na verdade, Mário era um modernista ponderado – mas não menos importante para o modernismo como conceito.
Oswald de Andrade lidava com o mesmo homem primitivo, talvez rude, do companheiro de geração, Mário, mas possuía um olhar mais crítico, antropofágico, recebendo com muito interesse o diálogo que alguns poetas queriam travar, com o jornal, mais destacadamente. Oswald, assim, incorporou bem as ideias de Mallarmé e dos dadaístas na correspondência entre a poesia e o jornal, não só quando passou a pedir uma poética baseada nos fatos no cotidiano, mas, sobretudo, através do tratamento dado à tipografia ao trabalho gráfico dos poemas, valorizando os cortes, a sintaxe menos linear, a dispersão de palavras.

A “Antropofagia” de Oswald, por meio da produção do manifesto e dos poemas, para Haroldo, é “o pensamento da devoração crítica do legado cultural universal, elaborado não a partir da perspectiva submissa e reconciliada do ‘bom selvagem’ (...), mas sob o ponto de vista desabusado do ‘mau selvagem’, devorador de brancos, antropófago”. Sob este ponto de vista, o que Oswald realiza em sua obra representa os resíduos da poesia de Blaise Cendrars apenas em sua forma. Ele oferece ao leitor uma visão crítica da história, não encontrada no exotismo sublimado por Cendrars nas paisagens do Brasil que o encantaram, mas diz mais: o poeta sabe que não existe o Brasil que imagina, por isso se faz melancólico. Esta questão é muito mais complexa, como prova o movimento de Gregório de Matos Guerra, que, depois de sua passagem pela Europa, volta à Bahia, trazendo o Barroco na bagagem e fazendo uma literatura formalista num século em que o Brasil já estava começando a querer ser romântico.
Benedito destaca, no artigo “Do tabu ao totem”, que “Quando nos mirássemos no espelho do estrangeiro, passaríamos a estranhar-nos e a descobrir nossa originalidade nativa”, convertendo-se a assimilação “numa atitude devoradora generalizada”, comeríamos “nossa herança cultural ambígua com suas reservas inconscientes de imaginário, poeticamente transladáveis, e também com seu imenso poder repressor, que aliou a catequese aos Governos Gerais”. Oswald culpava, fundamentalmente, a religião - por seu desencantamento diante de Deus, sintomático de certa modernidade (não a de um poeta como Murilo Mendes, por exemplo, da segunda fase modernista). Como escreveu em “Imprecação a Tristão de Ataíde” (de Estética e política): “O que me interessa, pois nessa curiosa Europa que para não morrer se recolheu à única trincheira que lhe restara, a do homem ‘primitivo’, a fim de dali partir - você verá - para qualquer construção oposta à lamentável Babel da civilização católico-puritana. O que me interessa é só a ‘retirada’ dessa civilização ocidental, na direção moral e mental do nosso índio. Isso sim, porque dá razão à única coisa que é nossa - o índio”.

Utilizando-se de Sigmund Freud e da antropologia, Oswald também tentava proporcionar aos seus estudos uma dimensão psicológica, a fim de estruturar o conceito de antropofagia, mas nunca ligando-o à ingenuidade que muitos críticos procuraram suscitar, apenas e simplesmente, na poesia Pau Brasil. Oswald saudava a vida do selvagem, associando às revelações freudianas do comportamento humano próprias do início do século XX: “O que atrapalhava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido”. Com tal postura, Oswald se colocava claramente, como ele mesmo observa, “Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, sem loucuras, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama”. Por isso, Oswald, em cápsulas telegráficas, ponderava: “Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais”; “Nunca fomos catequizados”; “Fizemos foi carnaval”; “Expulsamos a dinastia”. Utilizando o vocabulário do “pai” da psicanálise, Oswald queria a “transfiguração do Tabu em totem”, inaugurando a antropofagia.
A opção de Oswald, conforme Benedito Nunes, é “devorar as proibições e interditos ancestrais e coletivos – designados globalmente pela palavra polinésia tabu, correntemente usada pelos antropólogos, e que Freud uniria à outra, no título de seu famoso Totem e tabu”. Essa devoração viria “na companhia da má literatura”, neutralizando “a repressora força do tabu, convertendo-o em totem, ou seja, em imagem rememorativa propiciatória, como vínculo histórico com o passado”. Oswald também aprova o mesmo caminho futurista já degustado no “Manifesto do Pau-Brasil”: “A fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão. Só a maquinaria. E os transfusores de sangue”. Porém, de forma crítica, sem aceitar a dominação, embora compreenda o processo de devoração cultural.

E é esse primitivismo de vanguarda e essa devoração as bases da Semana de Arte Moderna. Mas que não se concentram na Semana, por esta não representar o modernismo brasileiro (Tarsila do Amaral, por exemplo, não participou do evento, e é mais modernista do que alguns que estiveram nele) em sua totalidade, embora seja seu principal evento. Depois dela, seria retomado mais claramente um fio de modernidade brasileira, iniciada em Sousândrade, passando por Kilkerry, Augusto dos Anjos, até os modernistas (vendo sob o ponto de vista poético, que é a principal herança da Semana). E o primitivismo de saber que algo muito forte sempre existiu no Brasil (a cultura indígena) e será retomado – desta vez, impondo-se diante da Europa.

A palavra inconcebível de Wislawa Szymborska

Por André Dick

A obra da poeta polonesa Wislawa Szymborska, vencedora do Prêmio Nobel de Literatura em 1996, representa não apenas uma dor calculada pelas perdas da Segunda Guerra Mundial, da Guerra do Vietnã (lembrada num de seus poemas) e do terrorismo, mas também uma visão contemporânea – direcionada ao presente e ao futuro – de temas do dia a dia, como solidão, amizade, morte, esperança. Podemos ver isso no recém-lançado volume Poemas, em que Szymborska apresenta o melhor elemento da poesia polonesa: um registro de imagens ao mesmo tempo frias e intensas. Se formos lembrar, porém, outras poetas do século XX (sem querer, aqui, demarcar um gênero, mas ver a potencialidade especial da poesia escrita por mulheres), Szymborska não se parece, em termos de linguagem, com Marianne Moore ou Sylvia Plath. Sua poesia, de certo modo, é linear – mas um linear complexo, e nisso ela ganha uma intensidade incomum.

A seleção, introdução e tradução competentes de Regina Przybycien feita para o volume colabora na difícil empreitada de enfrentar uma poeta que não recita o passado, nem apresenta a poesia como um veículo edificante. Os 44 poemas da edição (de oito livros diferentes, feitos entre 1957 e 2002, ficando de fora os dois primeiros e os dois mais recentes) recuperam o que existe de mais instigante nesse trabalho: um canto desesperado de saber o quanto a poesia está deslocada, mas que remete às sensações mais complexas. Seus dois primeiros livros, como lembra a organizadora, surgiram ainda na era stalinista e “rezam pela cartilha da ideologia vigente, abordando temas edificantes em tom otimista”. De qualquer modo – acrescenta a tradutora –, “Após a morte de Stálin houve uma relativa distensão política do regime na Polônia, que permitiu aos autores expressar uma voz individual”. Nesse sentido, a poesia de Szymborska guarda uma tensão com a política (como em “Filhos da época”, no qual escreve: “Versos apolíticos também são políticos, / e no alto a lua ilumina / com um brilho já pouco lunar”). Seu conterrâneo, o excelente Czeslaw Milosz, que escreveu Mente cativa, se perfila a seu lado. Para ambos, a palavra é eminentemente política, e isso esclarece em cada construção verbal, por também ajudar a compreender o significado da ética cotidiana. É interessante como uma poeta tão sintética, mas não elíptica, nem simples ou simplista, consegue transformar seus poemas em uma matéria impenetrável (seu poema “Conversa com a pedra” resume isso: “Bato à porta da pedra / – Sou eu, me deixa entrar. / / – Não tenho porta – diz a pedra”).

Percebe-se, porém, como ela converte o que é em parte sisudo em João Cabral e Paul Celan (Modesto Carone fez uma comparação na abordagem deles a respeito da pedra, em A poética do silêncio) em algo mais fabular, embora não de acesso mais fácil. Szymborska, a partir dos poemas, quer, através do eu (os verbos na primeira pessoa perpassam, em grande conta, o livro), expor a História, presente ou futura, que, para ela, continua sendo um enigma – de qualquer modo, a universalidade do que ela diz, sem, em nenhum momento, restringir-se a um espaço determinado, do qual falaria, cria um impacto a cada leitura.
Quando escreve, Szymborska não é hermética: a construção de seus poemas tem cortes e sonoridades usuais, usando atentamente a técnica do paralelismo na maioria deles (como no ótimo “Esqueleto de dinossauro”) – no entanto, em seu discurso poético, ficam surpreendentes. Se em certos momentos sua temática alcança Paul Celan, outro autor referencial pós-guerra, sua composição contradiz, quase completamente, os hiatos entre palavras e versos. Há apenas um poema que, a meu ver, os aproxima, em “As três palavras mais estranhas” (com seu Nada e Silêncio em caixa alta, também em diálogo com o Simbolismo francês):

Quando pronuncio a palavra Futuro,
a primeira sílaba já se perde no passado.

Quando pronuncio a palavra Silêncio,
suprimo-o.

Quando pronuncio a palavra Nada,
crio algo que não cabe em nenhum não ser.

Dessa maneira, dialoga com Celan (na tradução de João Barrento e Y.K. Centeno): “NOS RIOS a norte do futuro / lanço a rede que tu / hesitante afundas / com sombras escritas por / pedras”. Para Szymborska e Celan, a palavra reserva o Futuro, mesmo que nos remeta, também, ao passado – e o Silêncio e o Nada são imponderáveis, assim como a rede que colhe sombras escritas por pedras.

Por sua vez, seu poema “Alguns gostam de poesia” cria uma ponte com Marianne Moore, quando esta diz, em “Poesia”: “Também não gosto. / Lendo-a, no entanto, com total desprezo, a gente acaba / descobrindo / nela, afinal de contas, um lugar para o genuíno” (em tradução de José Antonio Arantes). Szymborska escreve: “Alguns – / ou seja nem todos. / Nem mesmo a maioria de todos, mas a minoria. / [...] / Gostam – / mas também se gosta de canja de galinha, / [...] / [...] e me agarro a isso / como a uma tábua de salvação”. Aqui, a poesia, apesar de não agradar a todos, é vista, por Marianne, como um “lugar para o genuíno”, enquanto para Szymborska é uma “tábua de salvação” – acentuando a dramaticidade, convertida em bom humor por Marianne.
Às vezes, sobressai uma certa harmonia na sua poesia, inclusive nos temas. Assim, salta aos olhos a proximidade que tem, em termos de construção, do Drummond que vai de José a Sentimento do mundo – o que a organizadora percebe, em seu prefácio instrutivo. Assim como Drummond, Szymborska não emprega a dificuldade extrema na sua composição, o que lhe permite a caudalosa montagem verbal que aciona a cada poema. Muitas vezes, os poemas lembram fábulas, histórias demarcadas e não raro a metaforização tenta encobrir o que, se não fosse assim, seria excessivamente coloquial e previsível. Sobram a ambos, também, uma espécie humor pessimista, um otimismo às avessas e um cansaço existencial de saber que tudo parece ser repetição. Isso desemboca na ironia de que fala a tradutora na introdução, “dirigida, sobretudo, para a função do poeta”, ao desmistificar a “visão romântica do poeta-criador, demiurgo e profeta sem o qual a humanidade não conseguiria resistir” – fazendo o verso ser também a narrativa de um sujeito falho, comum.

Leminski, um dos autores brasileiros de origem polonesa (escreve em Distraídos venceremos: “a Polônia na memória, / [...] / o Vístula na veia”), já apontava que isso era característico a Drummond, que se alimenta exatamente da ideia de uma narrativa mais extensa e, às vezes, preferia encerrar a estrutura com uma pausa reflexiva do sujeito.
Szymborska faleceu ontem, aos 88 anos de idade, em Cracóvia. Como ela escreve em “Entre muitos”: “Sou quem sou. / Inconcebível acaso / como todos os acasos”. Ou em “Sou uma estrela pequenina”: “Me desculpe o acaso por chamá-lo necessidade”. Essa poesia, assim como necessita do acaso, também é inconcebível – e se dirige tanto ao presente quanto ao futuro.

3º ano de Dado Acaso

Criado em janeiro de 2010, o Dado Acaso entra, portanto, em seu 3º ano. Começou em São Paulo, com o nome imaginado por Nicole Cristofalo, e viajou para o Rio Grande do Sul.

Os países onde o blog é mais lido são: Brasil, Portugal, Estados Unidos, Alemanha, Reino Unido, França, Japão, Holanda, Espanha, Itália, Colômbia, Argentina, México, Rússia, Canadá, China, Espanha, Grécia, Costa Rica, Venezuela, Uruguai, Paraguai, Chile, Angola, Suécia e Taiwan. 

Agradecemos a todos os visitantes, desses e de outros países, e aos seguidores.

Neste ano, continuaremos tratando da poesia de todas as épocas. Nos próximos meses, teremos textos sobre Raul Bopp, Mário de Andrade, Theo van Doesburg, Wislawa Szymborska, João Cabral de Melo Neto, Roland Barthes e Antoine Compagon, não necessariamente nessa ordem. Aguarde.

Agora, o tempo é de Mallarmé e convidamos você a ler o texto “Traços da oralidade em Mallarmé”.

A sua leitura nos honra.

Nicole Cristofalo
André Dick

Traços da oralidade em Mallarmé (I)

 Por Nicole Cristofalo

Ao discutir a oralidade, em Linguagem – ritmo e vida, o teórico francês Henri Meschonnic menciona elementos que se relacionam a ela e que justamente a distingue em relação à fala, tais como a escritura, o ritmo e a linguagem ordinária na obra do poeta francês Stéphane Mallarmé, desmistificando a sua aura de poética “incompreensível” e demonstrando que, por meio da ideia da oralidade, é possível realizarmos uma leitura que questione tal crítica.
Segundo Meschonnic: “Assim, podem-se transformar as evidências: Mallarmé. Toda uma modernidade, nos últimos trinta anos, o vê como o extremo do escrito, a própria negação do sujeito e da voz juntos, no livro impossível, no teatro abstrato, e não mais tanto as palavras raras do que a rarefação da linguagem e os brancos do Lance de dados. Essa era apenas uma leitura. O efeito de uma estratégia de escritura. Pode-se ler de outra maneira. Basta conceder o ritmo de outra maneira. Então, um outro Mallarmé, que estava escondido pelo anterior, surge. Um Mallarmé das palavras corriqueiras, do sujeito e da oralidade. O que mostra bem que não há diretamente ‘Mallarmé’, mas uma sequência de relações históricas com Mallarmé”.

Um dos aspectos fundamentais da oralidade é a ideia de escritura. Interessante notar que Meschonnic não procura definir o conceito de escritura, pois afirma que ela própria começa onde cessa o definir, o que nos remete a obra de Mallarmé, tão criticada pelo fato de ser de “difícil acesso”, com suas imagens e significados mal definidos: “nomear um objeto é suprimir três-quartos do prazer do poema, que é feito de adivinhar pouco a pouco: sugerir, eis o sonho”, diria Mallarmé. E continua: “é o perfeito uso desse mistério que constitui o símbolo: evocar pouco a pouco um objeto e extrair dele um estado de alma, por uma série de decifrações”. Encontramos a mesma ideia em Meschonnic, quando ele critica: “a verdade dos nomes substituindo a verdade das coisas”. Podemos, então, pensar a obra do poeta francês como sendo uma escritura, pois esta se realiza quando se cria uma nova oralidade, um novo ritmo, e o que se confirma dentro da afirmação também de Roland Barthes: “sabemos agora que um texto não é feito de uma linha de palavras a produzir um sentido único, (...) mas um espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhum é original: o texto é um tecido de citações, saídas dos mil focos da cultura (...) Na escritura múltipla (...) tudo está para ser deslindado, mas nada para ser decifrado; a escritura pode ser seguida, ‘desfiada’ (como se diz da malha de uma meia que escapa) em todas as suas retomadas”.

Difícil pensarmos numa obra moderna que possa ser tão “desfiada” como o poema Un coup de dés, de Mallarmé, além de seus diversos sonetos, que não se fecham num único significado, trazendo inúmeras possibilidades de leitura por meio de suas imagens indefinidas, além da disposição dos caracteres no papel, a sonoridade do poema e até mesmo a sua (falta de) pontuação, todos atuando como elementos de ritmo. Ou seja, os elementos que compõem o ritmo do poema são constituintes de sua escritura. A relação do ritmo e da escritura é extremamente importante, segundo Meschonnic: “Se a escritura é o que acontece quando alguma coisa é feita na linguagem por um sujeito e que jamais havia sido feito assim até aquele momento, então a escritura participa do desconhecido. Ou seja, do ritmo. Ela começa aí onde cessa o saber”. Assim, o crítico situa a escritura no saber do futuro, ainda quando se torna passado, inscrita dentro do ritmo que organiza o discurso e insere o subjetivo, a gestualidade, a corporeidade na linguagem, a qual costuma ser analisada apenas por meio de aspectos linguísticos. Se formos pensar na obra de Mallarmé tendo apenas em mente o conceito de signo, chegaremos à mesma conclusão dos críticos que a enxergam como “ininteligível”. Pensar em Un coup de dés sem termos em mente a ideia de ritmo é deixarmos escapar inúmeras possibilidades de leitura deste poema que influenciou os mais importantes poetas da modernidade.
Segundo Augusto de Campos, “Mallarmé é o inventor de um processo de organização poética cuja significação para a arte da palavra se nos afigura comparável, esteticamente, ao valor musical da série, descoberto por Schoenberg, purificada por Webern, e através da filtração deste, legada aos jovens compositores eletrônicos, a presidir os universos sonoros de um Boulez ou um Stockhousen”.

O ritmo no texto poético é distinto do ritmo que encontramos na música, já que o mesmo, na poesia, não necessariamente possui um intervalo regular. Apesar dos poemas gregos terem sido escritos com base nos intervalos regulares, vemos que ao longo dos séculos esse elemento se enfraqueceu, mas não se perdeu de todo. O ritmo sempre estará presente na poesia, por meio de seus diversos aspectos, levando sempre em consideração a respiração, a entonação da voz, o tempo de leitura, a gestualidade e a disposição de seus caracteres. Mallarmé constrói, por meio deste último aspecto, um ritmo que nunca havia sido concebido: “No ápice de todo um processo evolutivo da poesia, Mallarmé começa por denunciar a falácia e as limitações da linguagem discursiva para anunciar, no Lance de dados, um novo campo de relações e possibilidades do uso da linguagem, para o qual convergem a experiência da música e da pintura e os modernos meios de comunicação, do ‘mosaico do jornal’ ao cinema (ao qual Walter Benjamin atribui, justificadamente, tão grande importância) e às técnicas publicitárias. E assim como a aparente destrutividade da abolição do tonalismo em música (Schoenberg-Webern) e a da figura em artes plásticas (Cubismo-Malievitch-Mondrian) levam a um novo construtivismo, a contestação do verso e da linguagem em Mallarmé, ao mesmo tempo que encerra um capítulo, abre ou entreabre toda uma era para a poesia, acenando com inéditos critérios estruturais e sugerindo a superação do próprio livro como suporte instrumental do poema”, afirma Augusto de Campos.

Traços da oralidade em Mallarmé (II)

 Por Nicole Cristofalo

Apesar da diferença à qual nos referimos anteriormente entre o ritmo musical e o ritmo poético, Mallarmé relaciona o corpo do poema ao corpo da partitura, onde, além de encontramos contrapontos e fugas, se desenvolve um tema musical principal, com motivos secundários e outros adjacentes, que irão se identificar graficamente por meio dos diferentes tamanhos das letras e formatos dos tipos. Partindo do tema principal: “UN COUP DE DÉS / JAMAIS / N’ABOLIRA / LE HASARD”, os motivos secundários e adjacentes se relacionam entre si possibilitando leituras e interpretações diversas.
Segundo o próprio Mallarmé, no prefácio a Un coup de dés, o poema, com sua “diferença dos caracteres tipográficos entre o motivo preponderante, um secundário e outros adjacentes, dita sua importância à emissão oral e a disposição em pauta, média, no alto, embaixo da página, notará o subir ou o descer da entonação”.

O motivo preponderante é a “espinha dorsal” do poema: “UN COUP DE DÉS / JAMAIS / N’ABOLIRA / LE HASARD” (na tradução de Haroldo, “(UM LANCE DE DADOS) / JAMAIS / ABOLIRÁ / O ACASO)”. O primeiro motivo secundário é “SI / C’ÉTAIT / LE NOMBRE / CE SERAIT” (traduzido por Haroldo como “SE / FOSSE / O NÚMERO / SERIA”), tendo como adjacentes os temas “comme si / comme si”. Em seguida, há motivo secundário com vários adjacentes se espalhando pelo poema: “QUAND BIEN MÊME LANCÉ DANS DES CIRCONSTANCES ÉTERNELLES / DU FOND D’UN NAUFRAGE / SOIT / LE MAÎTRE / EXISTÂT-IL / COMMENÇÂT-IL ET CESSÂT-IL / SE CHIFFRÂT-IL / ILLUMINÂT-IL / RIEN / N’AURA EU LIEU / QUE LE LIEU / EXCEPTÉ / PEUT-ÊTRE / UNE CONSTELLATION”, traduzido por Haroldo de Campos como “MESMO QUANDO LANÇADO EM CIRCUNSTÂNCIAS ETERNAS / DO FUNDO DE UM NAUFRÁGIO / SEJA / O MESTRE / EXISTIRIA / COMEÇARIA E CESSARIA / CIFRAR-SE-IA / ILUMINARIA / NADA / TERÁ TIDO LUGAR / SENÃO O LUGAR / EXCETO / TALVEZ / UMA CONSTELAÇÃO”. As demais construções do poema são motivos adjacentes, assinalados pelas letras menores. O preto das letras indica, como nas notas, o som, e o branco, silêncio. As alturas das linhas tipográficas correspondem às linhas de pauta – interessante lembrarmos que Mallarmé também admirava Wagner e o seu poema “L’après-midi d’un faune” foi musicado por Claude Debussy.
Ainda sobre o poema Un coup de dés, Augusto de Campos afirma: “Trata-se, frisamos, de uma utilização funcional dos recursos tipográficos, impotentes, no seu arranjo tradicional, para expressar a nova organização do poema. A própria pontuação se torna aqui desnecessária, uma vez que é o espaço gráfico a pontuação essencial, o elemento ‘negativo’ de uma versificação estrutural que vem fazer caducar o mero linear verso-livre”. Novamente, vemos o poema de Mallarmé se afirmando como escritura, trazendo a criação de um novo ritmo, “uma nova organização do poema”. Torna-se importante relembrarmos a importância que Meschonnic atribui à pontuação e à sua historicidade, apontando os erros cometidos pelos tradutores na tentativa de modernizá-la, acabando por distorcer e colocando a perder o ritmo do texto traduzido. Lembremos que “a oralidade é solidária da historicidade”, e que “a pontuação na poética de um texto é seu gestual, sua oralidade”. É praticamente impossível imaginarmos Un coup de dés estruturado com pontuação, ou mesmo poemas como “Remémoration d’amis belges”, “Petit air I”, “Toute l’âme résumée...”, ou “A la nue accablante tu...” (todos traduzidos por Augusto de Campos, respeitando o ritmo que a pontuação define nos poemas de Mallarmé), onde encontramos apenas o ponto final no último verso do poema, com exceção de “A la nue accablante tu...”.

Neste último, é interessante vermos que a única pontuação que se imprime durante o poema é uma vírgula que divide o quinto e sexto verso, e que se encontra dentro de parênteses: “Quel sepulcral naufrage ( tu / Le sais écume mais y baves)” (“Que sepulcral naufrágio (sabes, / Espuma, se bem que o babes)”, na tradução de Augusto de Campos), como se os parênteses representassem a necessidade de se alterar o ritmo da leitura neste trecho. Ao lermos todo o poema, entendemos que estes versos se distinguem do restante, pois este é o único momento em que se declara uma primeira pessoa.
Mallarmé, ao longo de sua obra, se liberta “progressivamente dos ornatos discursivos, caminha para uma extrema elipse e concisão. Ao mesmo tempo, a fraturação, as interrupções, a descontinuidade da linguagem, que vão triturando a sintaxe e exigindo novas técnicas, desde a pontuação, reduzida ao mínimo ou mesmo abolida (com ressalva dos parênteses necessários para as interseções de vários planos linguísticos), até os arquipélagos-constelações de substantivos (‘Solitude, recife, estrela’; ‘Noite demência e pedraria’)”. Esta afirmação de Augusto de Campos é essencial para entendermos, resumidamente, o que ocorre na obra de Mallarmé, e que tais características não a tornam “inteligível”, mas, sim, transformam o seu ritmo.
Lendo a obra de Mallarmé, encontramos a linguagem ordinária que, nas palavras de Meschonnic, traz a “prosa do cotidiano”, e não necessariamente se realiza dentro de um “enunciado fácil”, com termos e estruturas simples.

Ou seja, Mallarmé trabalha a linguagem ordinária trazendo elementos novos, criando um novo ritmo, mas que não torna o discurso incompreensível, ou afastado do cotidiano. Como afirma Barthes, em A preparação do romance II, Mallarmé trabalha com dois estados da língua: “estado bruto ou imediato” – que mistura dados da fala e da escrita – e “estado essencial”, que seria o “estado absolutamente literário da escrita”. Apesar de esta definição conflitar com o que afirmamos a respeito da oralidade neste trabalho, pois nela se confunde o oral com a fala, podemos entender que Barthes se refere às distintas oralidades que encontramos em Mallarmé, incluindo a que se relaciona mais intimamente à linguagem ordinária. No poema “Sainte”, em que Mallarmé evoca Santa Cecília, por exemplo, há “um entendimento do mundo como horizonte dos vários gestos da consciência – e da consciência criadora em particular – substancialmente diversa da ontologia metafísica e/ou da pretensão neokantiana de descrição do conhecimento fora da problemática do ser”, na afirmação de José Guilherme Merquior.
“Fizeram-nos acreditar que ler era algo interno. Assim, o leitor não lê, ele é lido.” Talvez, por conta desta afirmação de Meschonnic, os leitores não encontrem em Mallarmé a oralidade, o seu ritmo único, feito da música e do silêncio inscritos na escritura, abertos aos símbolos e às imagens vindas da linguagem ordinária, esperando que sejam lidas e relidas, cada vez refletindo um novo ritmo de leitura que atravesse os seus significados sempre indefiníveis. Lembra Augusto de Campos o escrito de Mário de Sá-Carneiro a Fernando Pessoa: “Entretanto, meu caro, tão estranhos e incompreensíveis são muitos dos sonetos admiráveis de Mallarmé. E nós compreendemo-los”.

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