segunda-feira, 13 de dezembro de 2010

Os paradoxos da modernidade em Antoine Compagnon

Por André Dick

O filósofo Jürgen Habermas lembra que o processo de distanciamento do modelo da arte antiga foi introduzido no início do século XVIII pela célebre Querelle des anciens et des modernes. Os modernos se voltavam “contra a autocompreensão do classicismo francês, quando assimilam o conceito aristotélico de perfeição ao de progresso, tal como este foi sugerido pela ciência natural moderna”, passando a questionar “o sentido de imitação dos modelos antigos com argumentos histórico-críticos; em contraposição às normas de uma beleza absoluta, aparentemente supratemporal”. Entretanto, o substantivo modernitas, como lembra Habermas, juntamente com o par antitético de adjetivos antiqui/moderni ,já era empregado desde a Antiguidade tardia. Nas línguas europeias o adjetivo foi substantivado mais perto de meados do século XIX pela primeira vez nos domínios das belas-letras, constituindo na ligação direta entre três fases da modernidade: o romantismo, o simbolismo e o modernismo (constituídos pelas vanguardas europeias do início do século XX).


Em seu ensaio “O pintor da vida moderna”, em que se dedica a estudar o caso de Constantin Guys, Baudelaire, com base nesse conceito atemporal, escreveu que a modernidade é “o transitório, o fugaz, o contingente, a metade da arte, cuja metade restante é eterna e imutável”. A proposição do poeta francês é pertinente para retomar o próprio conceito original de modernidade. Baudelaire percebe, assim, que a modernidade não se distancia do seu “caráter precário”, mas sim de sua “trivialidade”, desejando que o “momento transitório seja reconhecido como o passado autêntico de um presente futuro”. A modernidade torna-se o que um dia será clássico, sendo este, doravante, o “ ‘clarão’ da aurora de um novo mundo, que decerto não terá permanência, mas, ao contrário, sua primeira entrada em cena selará também a sua destruição”. Dá-se, então, a ligação entre modernidade e a moda, pois o “novo” em Baudelaire não presta nenhuma “contribuição ao progresso” (que ele ligará ao conceito de decadência). Como lembra Benjamin, o poeta francês “faz aparecer o novo no sempre-igual e o sempre-igual no novo”. É esse um dos pontos de que parte Compagnon em seu Os cinco paradoxos da modernidade.


Se o livro Estrutura da lírica moderna, de Hugo Friedrich, ao contrário, revela uma análise em que a base é a tradição da modernidade como a procura absoluta do novo, ignorando toda e qualquer tradição anterior, em seu livro Os cinco paradoxos da modernidade, o crítico francês Antoine Compagnon destaca que o livro de Friedrich foi um sucesso e teve significativa influência no meio literário francês, em razão de sua “bela explicação histórico-genética, jogando habilidosamente com a teoria e a análise”, que de “tão sedutora, tão surpreendente em clareza e simplicidade, na descrição da própria obscuridade” acaba fazendo com que não se entenda quando são feitas restrições a ela. Há, como aponta Compagnon, algumas restrições ao trabalho de Friedrich. E Compagnon o desconstrói com toda sua argumentação de ter sido o aluno de Roland Barthes que mais chegou perto do mestre. Friedrich vê como negativo esse distanciamento do ser em relação à realidade, pois ele o liga a um inconsciente que tenta organizar o caos à sua volta, além de melancólico e decadente, no sentido de inadequado à sociedade, afastado do sublime.


Compagnon afirma que, para justificar a despersonalização e da desrealização, o autor recorre a uma “generalização sociológica” inadequada: o objetivo do poeta seria fugir da realidade, pois se recolhe na linguagem.
Desse modo, avaliar que a tradição moderna seja reduzida a uma “evasão” ou “fuga diante da realidade social” – e, poder-se-ia acrescentar, uma recusa ao sublime – é, como constata Compagnon, um “salto brutal”. Compagnon baseia-se, em suas palavras, na interpretação de Paul de Man, em Blindness and insight, que criticava essa completa evasão, além da “linearidade histórica”, observada por Friedrich, ao organizar a progressão das obras conforme a data de nascimento de Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé. No entanto, enquanto Baudelaire produzia, Rimbaud começava a escrever. Além disso, este veio, mesmo quando já havia abandonado a vida poética, tornando-se traficante de armas na África, a encontrar-se com Mallarmé, o que os torna contemporâneos. Sua criação, sob esse ponto de vista, não apresenta a linearidade notada por Friedrich, ou seja, a obra de Mallarmé não existiu apenas depois de entender os ganhos e perdas das de Baudelaire e Rimbaud (mesmo porque eles não tinham esta crítica de interpretação sobre suas obras, como hoje as conhecemos, embora Mallarmé, por exemplo, conhecesse as de Rimbaud e Baudelaire).


Um autor que Compagnon recupera para apoiar sua teoria é Octavio Paz. Observa Paz que, através de sua razão crítica, a literatura moderna fez com que o céu e o inferno fossem despovoados, e com que os espíritos voltassem à terra, ao corpo dos homens e das mulheres. Este regresso, para Paz, vem, de forma definitiva, com o romantismo, com a afirmação de que a poesia moderna encarna “a voz de um princípio anterior à história, a revelação de uma palavra original de fundamento”. O tempo histórico da modernidade constituir-se-ia numa revolução, enquanto a inocência original estaria no tempo mítico do cristianismo, equilibrando-se, portanto, entre a “tentação revolucionária” e a “tentação religiosa”. Por ser quase sinônimo de crítica, segundo Octavio Paz, a modernidade apresenta uma literatura crítica. Mas, para o poeta-crítico, esse movimento é paradoxal, pois, se por um lado, a literatura moderna é uma apaixonada negação da modernidade, por outro, ela é uma crítica de si mesma. Dos dois modos, afinal, a literatura moderna, ao negar-se, caracteriza sua modernidade. Esse é um dos paradoxos da modernidade a que se refere Compagnon – como a “tradição da ruptura” pode ser também a “ruptura da tradição”?


Em O demônio da teoria, Compagnon faz uma espécie de manual, mas sem nada de didático, enfocando principais temas relacionados à literatura: quando trata da mimesis, questiona sobretudo Roland Barthes. Lembra da importância que continuam tendo Platão e Aristóteles para o conceito que Barthes teria querido destruir. É um óbvio exagero. Mas Compagnon vai tratar da biografia; pelo enfoque que dá, Barthes refere-se basicamente à vida pessoal do autor, às escolhas profissionais, aos lançamentos de obras e aos laços familiares, em suma, a obra é uma representação direta da vida. Barthes confunde, segundo Compagnon, algumas vezes, o autor com um personagem de romance. Neste, fica claro que o “eu” costuma constituir uma personagem, não sendo uma “combinação de semas fixados em um Nome civil”, com a biografia, a psicologia e o tempo não podendo mais dominá-los, levando-o a uma “configuração incivil, impessoal, acrônica, de relações simbólicas”. Não fosse assim, estaríamos, nesse caso, tratando de uma autobiografia. A autobiografia, sabemos, é um texto que um determinado indivíduo escreve sobre sua vida, no que difere da biografia, na qual podem se encontrar todas as possibilidades de escrita que perseguiu. Podemos nos perguntar se este caminho – separar o poeta de sua biografia – no entanto, é uma decisão do crítico ou do poeta que constituiu sua obra na direção de uma inexistência. Na visão de Compagnon, “no topos da morte do autor, confunde-se o autor biográfico ou sociológico, significando um lugar no cânone histórico, com o autor, no sentido hermenêutico de sua intenção, ou intencionalidade, como critério da interpretação: a ‘função do autor’ de Foucault simboliza com perfeição essa redução”, fazendo uma recuperação histórica. Ainda assim, Compagnon deixa de observar que os textos relacionados a uma possível “morte do autor” não apenas confundiram as intenções de um autor com sua parcela biográfica, mas queriam que elas se fundissem em linguagem, criando o desaparecimento e o surgimento da escritura ao mesmo tempo. Mas esses são obviamente paradoxos que Compagnon não quer desfazer – muito pelo contrário: amplia para todo o conhecimento do leitor.


Compagnon não tem argumentos para contestar a ligação da poética de Aristóteles com o contentamento da massa. Prefere argumentar que Aristóteles escreveu uma epistemologia que se contrapõe à posição dos estruturalistas. Mas o faz buscando elementos em Aristóteles que os estruturalistas justificam como coerentes (embora não os considerem precursores de suas experiências): a noção de que há trabalho com linguagem em qualquer discurso (no caso de Aristóteles, na narratologia), de que os seres humanos disfarçam sentimentos através da representação, de que não há nada completamente verossímil quando a realidade vira linguagem, podendo-se acreditar em coisas inacreditáveis inverossímeis – e ainda vê-las como verossímeis. E Compagnon, ao combater a ideia de “ilusão referencial”, combate justamente a ideia de mimesis – a fim de abalar o sistema estruturalista.
Compagnon parece não perceber, porém, que o mundo – o real, a sociedade, o sistema, a ideologia, a retórica vazia – existiria muito bem sem a literatura – pois são elementos caros ao comércio, à relação de interesses, de valores concretos e não irreais. A literatura é, como diria Mallarmé, uma “moeda cara” demais para a realidade: não se pode comprá-la – e, assim, é impossível vendê-la, representá-la através de classes baseadas na unidade do lucro. Não precisaríamos de livros para continuar a ter nossa linguagem, no cotidiano, em nossas representações. Linguagem não se refere apenas à literatura; ela, sim, inexiste sem o real. Mas a linguagem da literatura, que não copia a realidade, apenas a expressa (por figuras de linguagem), pode existir sem precisar dar nada em troca. Em vez de mostrar que os estruturalistas erraram ao não valorizar parte das ideias de Aristóteles, Compagnon prefere dizer que eles estavam equivocados e superados. Todavia, ao compor sua visão, mais se afasta de Aristóteles e usa os argumentos que se aproximam dos autores estruturalistas, negando, porém, a própria visão que tem sobre a literatura.
Deduz-se, de tudo isso, que Aristóteles, por ser um filósofo, antes de um pensador dedicado à literatura, falha na questão da aceitação de representação. Ele prefere, como um grande retórico, orador e interessado nos movimentos políticos da humanidade, controlar a plateia através do maquineísmo do previsível. Ou seja, como já foi dito e é repetido por ser importante, quando pede para que o autor trabalhe com sentimentos de pavor ou de paixão, Aristóteles expõe elementos sistemáticos e caros a uma criatividade na qual o autor trabalhará com o processo de leituras individual, com seu Imaginário (que é sempre inconsciente e se forma por meio de uma multiplicidade de leituras). A literatura apresenta o Imaginário de cada autor – que engloba suas leituras (de outros autores), sua escolha dessas leituras, desenhando um outro Imaginário, além de suas várias máscaras, detrás das quais tenta encobrir o que, lacaniamente, na verdade ele não é, nunca foi ou será.


domingo, 28 de novembro de 2010

Catatau barrocobabélico

Por Nicole Cristofalo e André Dick


O livro Catatau, de Paulo Leminski, que está sendo relançado pela Iluminuras, mostra o quanto seu autor estava próximo do Barroco – que tem seu ponto de força, no Brasil, na obra de Haroldo de Campos. Isso percebemos não apenas pelo ensaio ausente nas edições anteriores de Catatau, “Uma leminskíada barrocodélica”, de Haroldo, mas em sua principal condição de romance experimental. Veremos, primeiro, como Alejo Carpentier trata do Barroco e do Realismo Maravilhoso e depois da obra em si, de Leminski, que ganha agora sua quarta edição (a primeira, de 1975, era da Grafipar; a segunda, de 1989, da Sulina; e a terceira, de 2004, em edição crítica e anotada acompanhada de iconografia, da Travessa dos Editores).


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Alejo Carpentier inicia seu ensaio referencial sobre o Barroco e o Realismo Maravilhoso apontando os conceitos equivocados que os dicionários se utilizam para definir o termo “Barroco”, com associações de ideias empobrecedoras (o Barroco como “amanerado” e, até mesmo, “decadente”), e concorda com a teoria de Eugenio d’Ors de que o barroquismo é uma constante humana, ideia que irá desenvolver ao longo de seu ensaio.
Afirma que o barroquismo esteve presente em diversos momentos das artes humanas, e em diversos países. Para exemplificar, cita as esculturas indianas, a cidade de Praga, assim como as esculturas do “Puente Carlos” e as figuras religiosas daquele país. No campo da música, menciona “A flauta mágica”, de Mozart. O estilo gótico é utilizado para se definir a diferença entre constante humana e “los estilos históricos”, pois, segundo Carpentier, seria inadequado se construir uma catedral gótica nos dias de hoje, enquanto é perfeitamente possível existir uma escrita barroca em qualquer momento histórico:

toda la literatura irania, incluyendo ese monumento de la épica que es el Libro de los reyes, de Firdusi, es barroca, saltando los siglos, nos encontramos em España con esas cumbres del estilo barroco em literatura, que son Los Sueños de Quevedo, Los autos sacramentales de Calderón, la poesía de Góngora toda, la prosa toda de Gracian. Y la prueba de que hay ahí un espíritu barroco, es que el contemporáneo de algunos de los autores que acabo de citar, Cervantes, no nos resulta barroco.


Segundo Carpentier, os autores podem ser barrocos em apenas alguns de seus escritos, não necessariamente se tornando barroca toda a sua obra - o que pode ser destacado em Paulo Leminski, cuja poesia não tem sinais evidentes do Barroco, no sentido das imagens (depois de Catatau, apenas Metaformose se incluiria nesse campo; como escreve Décio Pignatari, na orelha da terceira edição de Catatau, Leminski primeiro “fez o grande, o difícil, o vertical - esta obra que lhe tomou oito anos de dedicação, fervor e sofrimento”). Carpentier prossegue, citando autores que ele considera barrocos em diversos países: Ariosto, com Orlando furioso, Shakespeare, com Júlio César e o quinto ato de Sonho de uma noite de verão, Rabelais e sua obra.
Ele também compara o Romantismo com o Barroco, descrevendo características que aproximam o primeiro estilo do segundo, como o Enrique de Ofterdinger, de Novalis, o segundo Fausto, de Goethe, e as Iluminações, de Rimbaud. Além da obra de um dos autores mais admirados por Carpentier: Os cantos de Maldoror, de Lautréamont.
Ao mesmo tempo, afirma que “El academicismo es característico de las épocas asentadas, plenas de sí mismas, seguras de sí mismas. El barroco, em cambio, se manifiesta donde hay transformación, mutación, innovación”. A América seria genuinamente um continente barroco por conta de sua “simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes”, sua “criolledad”. Tal espírito criolo seria também Barroco por possuir a consciência de ser algo novo. Carpentier cita as cosmogonias americanas contidas no Popol Vuh, e os livros de Chilam Balam, nos quais “todo lo que se refiere a cosmogonía americana – siempre es grande America – está dentro de lo barroco”. O autor considera a arquitetura asteca como barroca por seus ornamentos por seus ornamentos e o “temor a la superficie vacía”. O Popol Vuh seria barroco por sua riqueza de linguagem e a “policromía de las imagens”. Carpentier oferece, igualmente, como exemplos de Barroco, a Igreja de Tepoztlán, no México, e a fachada de São Francisco de Ecatepec de Cholula. Hibridez de linguagens e signos que Haroldo de Campos investiga tão bem em seu recente O segundo arco-íris branco, no qual apresenta análise sobre, entre outros, Lezama Lima, Sor Juana Inés de la Cruz, Severo Sarduy, Néstor Perlongher e Julio Cortázar.


No decorrer de seu ensaio, Carpentier ainda procura definir o Realismo Maravilhoso, primeiramente, por meio do termo “maravilhoso”: “todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que se sale de las normas establecidas es maravilloso”. Desta forma, o autor refere-se a esculturas e pinturas de deuses greco-romanos, ora disformes, ora torturados ou com cabelos de cobras. Assim, “lo feo, lo deforme, lo terrible, también puede ser maravilloso. Todo lo insólito es maravilloso”. Importante mencionar que Carpentier distingue o Realismo Mágico do Realismo Maravilhoso, pois o primeiro trata de imagens inverossímeis, trazidos a uma atmosfera onírica, enquanto que o Surrealismo se diferencia do Realismo Maravilhoso por ser um “misterio fabricado”, um “maravilloso fabricado premeditadamente”. É interessante citarmos Irlemar Chiampi, quando ela trata do termo Realismo Mágico, que é empregado a partir da consciência do narrador de se ter uma “nova atitude (…) diante do real” e afirma que “os impasses analíticos e conceituais registráveis” provêm da “compreensão inadequada das teses culturalistas de Carpentier, que desliza frequentemente para o enfoque temático, obrigando o analista à tarefa inútil (literariamente falando) de definir o grau de representatividade do referente extratextual”, como é o caso da ligação entre América Latina e Realismo Maravilhoso. A América Latina seria rica em elementos maravilhosos, como o fato de o Haiti ter, como rei, um escravo cozinheiro que constrói uma fortaleza que poderia ser autossuficiente por dez anos, além de os escravos daquele país poderem se metamorfosear em animais. Assim como ao feito de Juana de Azurduy, que adentra uma cidade da Bolívia com o objetivo de resgatar a cabeça de seu amado, exposta na Praça Maior, Carpentier também refere-se a um encontro que teve com um poeta analfabeto, mas que soube recitar de cor a Canção de Rolando, a história de Carlos Magno e os Pares da França, como acontecimentos maravilhosos.
Portanto, para Carpentier, a realidade latino-americana é, além de maravilhosa, também barroca. E, se é possível realizar uma escrita barroca hoje em dia, virá dos autores que neste continente vivem. Como afirma Néstor Perlongher, o neobarroco é “uma arte furiosamente antiocidental, pronta a se aliar, a entrar em misturas 'bastardas' com culturas não ocidentais”.

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São essas misturas que fazem de Catatau o romance como um gênero inacabado, em constante transformação e revitalização, e faz da teoria de Mikhail Bakhtin uma das mais profícuas para a análise literária - por sua linguagem maravilhosa. Como assinala Bakhtin, a “ossatura do romance enquanto gênero ainda está longe de ser consolidada, e não podemos ainda prever todas as suas possibilidades plásticas”, ao contrário da epopeia, por exemplo, “gênero já profundamente envelhecido”. Ainda assim, o romance precisa ser, no mundo contemporâneo, aquilo que a epopeia foi para o mundo antigo. Para Bakhtin, o romance

é expressão da consciência galileana da linguagem que rejeitou o absolutismo de uma língua só e única, ou seja, o reconhecimento da sua língua como o único centro semântico-verbal do mundo ideológico e que reconheceu a pluralidade das línguas nacionais e, principalmente, sociais, que tanto podem ser ‘línguas da verdade’, como também relativas, objetais e limitadas de grupos sociais, de profissões, de costumes.


Neste universo galileano, a multiplicidade acaba fazendo parte intrínseca do desenvolvimento histórico do romance, na presença do plurilinguismo. O texto romanesco compreende um universo que não está nem acabado nem fechado, exatamente como o conceito de Barroco indica – e Catatau, de Leminski, é exemplo claro disso. Segundo Giorgio Agamben, em Infância e história, “Babel, ou seja, a saída da pura língua edênica e o ingresso no balbuciar da infância (quando, dizem-nos os linguistas, a criança forma os fonemas de todas as línguas do mundo), é a origem transcendental da história”.
Bakhtin pondera que o romance é o único gênero em evolução, refletindo, “mais substancialmente, mais sensivelmente e mais rapidamente a evolução da própria realidade”, o que se fecha com o conceito de “obra de aberta” suscitado por Haroldo de Campos, que remete ao Barroco, com sua mistura complexa de linguagens e gêneros:

O romance antecipou muito, e ainda antecipa, a futura evolução de toda literatura. Deste modo, tornado-se o senhor, ele contribui para a renovação de todos os outros gêneros, ele os contaminou e os contamina por meio de sua evolução e pelo seu próprio inacabamento.

O fato de ser considerada uma obra barroca faz com que o livro Galáxias, de Haroldo de Campos, seja mais parecido com Prosa do observatório, de Cortázar, embora não se aproximem em objetivos. Terminada em 1971, ao contrário das Galáxias, de Haroldo de Campos, cuja versão definitiva só foi lançada em 1984 (outra versão, quase terminada, foi lançada em 1976, em Xadrez de estrelas), a obra de Cortázar talvez tenha começado a ser escrita no mesmo período que a de Campos (meados dos anos 60), daí dialogarem tanto com Joyce, que estava sendo trazido pelas vanguardas latino-americanas: a própria poesia concreta, lançada em São Paulo, em 1956, e pela figura do mexicano Octavio Paz.
Fixemo-nos no romance que introduziu Leminski na literatura. Catatau apresenta uma linguagem em estado de “realismo maravilhoso”, para utilizar a ideia de Carpentier, ou seja, uma linguagem que lida, em alta voltagem, com o instigante universo da hibridez, da Babel de línguas. O Barroco plurilíngue faz parte indispensável dessa obra de Leminski. Não só no que corresponde ao universo de trabalho com as línguas e linguagens, mas porque sustenta uma consistente configuração de experimentalismo, primordial para a concreção de vanguarda entre meados dos anos 50 e os anos 70, no Brasil.


Nele, Renatus Cartesius (que é, na verdade, René Descartes), filósofo das ideias claras e verdades incontestáveis, inventor da geometria analítica, tenta se enquadrar na realidade tropical, inválida para seus esquemas matemáticos e europeus, em sua viagem ao Brasil, na embarcação de Maurício de Nassau, em viagem à Recife dominada pelos holandeses. Uma ideia obviamente fantasiosa: Descartes realmente fez parte da Companhia de Nassau, mas na Europa, conforme estudos históricos. Leminski, num caminho borgiano, imagina sua vinda ao Brasil.
No ensaio “Uma leminskíada barrocodélica”, Haroldo escreve que o personagem entra “a gosto ou a contragosto, no seu sonho psicodélico. Melhor dizendo, barrocodélico, pois de um cometimento neobarroco, de um ensaio de liquefação do método e de proliferação das formas em enormidades de palavra, é que se trata”. Os trópicos brasileiros representam o maravilhoso, o novo, o imprevisto, na mente de Descartes, e suas paisagens, híbridas, assim como sua linguagem não linear, representam a desconexão do pensamento europeu, o “barrocobabélico”. Como escreve Paulo Leminski, em “Descordenadas artesianas”, texto que acompanha Catatau, seu livro representa “o fracasso da lógica cartesiana branca no calor, o fracasso de leitor em entendê-lo, emblema do fracasso do projeto batavo, branco, no trópico”. E salienta que o conto do qual Catatau surgiu, “Descartes com lentes”, “era um esquema: trazia em si um princípio de crescimento, uma lei e uma necessidade de expansão, como uma alegoria barroca”.
Observemos alguns fragmentos do raciocínio de Cartesius/Descartes em Catatau, em que a linguagem sofisticada, científica, mescla-se com um “revestimento grotesco”, popular, numa mistura de linguagens provando ser plurilíngue e barroco, no sentido da hibridez de linguagens e gêneros, o romance de Leminski:

Não sou máquina, não sou bicho, sou René Descartes, com a graça de Deus. Ao inteirar-me disso, estarei inteiro. Fui eu que fiz esse mato: saiam dele, pontes, fontes e melhoramentos, périplos bugres e povoados batavos. Eu expendo Pensamentos e eu extendo a Extensão!

Uma parassanga são três mil palmos, cada palmo – vinte dedos, cada dedo – seis unhas, cada uma – um cílio em pé perante o impecilho, cada cílio – dois pêlos de cilício, cada silêncio – um utensílio: uma paranga (...) Quantos anjos na ponta de uma agulha? Quem pôs a luz no cu do vagalume? Quantos insetos numa caçarola? Quantas flechas no teu corpo?


Isso tudo, para Leminski, é “apenas o contexto para uma aventura textual, que parte de James Joyce e da macarrônica, donde Joyce partiu, de Rosa, de Haroldo de Campos, da poesia concreta e da oralidade humorística de Mad e de Pasquim”. Os conflitos existentes no discurso do “Descartes abrasileirado” faz com que, segundo Leminski, o Catatau tenha “duas camadas geológicas nítidas. Uma, o contexto, que é exato, escrito em português seiscentista, e outra, o desbunde, o delírio cartesiano (a maior parte do livro), quando o filósofo pira”. Discursos que, como vimos, obviamente se cruzam dentro da sua narrativa um tanto picaresca (como a da personagem Dom Quixote, de Cervantes), em que Descartes/Cartesius, ao refletir sobre o novo mundo que o cerca (tropical e infestado de coisas novas), acaba enlouquecendo linguisticamente, misturando um português nobre a uma linguagem vinda do povo, dominada por expressões vulgares, embrutecida. Ela passa por uma “mestiçagem linguística”. Numa comparação com o Dom Quixote, em Catatau a “oralidade é introduzida no tecido discursivo enobrecido” do grande filósofo, voltado aos ideais matemáticos.
O romance de Leminski, como as Galáxias, de Haroldo de Campos, também brinca com a profusão de línguas (sobretudo, o latim) dentro do discurso romanesco imposto por Cartesius/Descartes, apostando na multiplicidade, na diversidade, em suma, no aspecto plurilíngue da narrativa, que atinge seus excessos de maneira calculada:

Ficou louco de falar latim em Thule, alter non datur. É para quem pode, para quem quer – não há mais mérito nem remédio: alhures dizem a realidade, latim fala a verdade. Pura expressão do vocábulo. Faço o possível para falar um latim plausível: plaudite, a posteriori. (...) A fonte emite lucis auras in aquis com exatidão e pontualismo até a mais insubstituível exaustão (...).


Leiamos um fragmento em que o conflito entre o raciocínio científico de Cartesius/Descartes, permeado pelo latim (discurso de leituras), inadequado à nova realidade tropical, e o raciocínio popular soa claramente:

Cultivo, sobretudo, o latim. Sem latim, isso não dá certo, o gesto não tem mais rejeito. Recito, bis dat Qui cito citat: data venenia, facta venia! Mundo fazendo fidusca, faço figa: a coisa toma jeito passada em latim, à milanesa. Latim, tudo, que sei? Poucos falam latim, reis falam. Dizem: ita. Ita. Sic, sic. É ita e sic. Latim domina os elementos, denomine os elementos do latim. Pensa que é o que de mim? O que é que eu não disse, nisso? (...) Faço o possível para falar um latim plausível: plaudite, a posteriori. (...) A fonte emite lucis auras in aquis com exatidão e pontualismo até a mais insubstituível exaustão.

Leminski considerava seu texto “um parque de locuções populares, idiotismos da língua portuguesa, estrangeirismos”. Para o autor, seu “polilinguismo é o reflexo do polinguismo do Brasil de então onde se praticavam as línguas mais descentradas: o tupinambá da Costa e centenas de idiomas gês/tapuias, dialetos afrôs, português, espanhol (...)” – a plena diversidade do Barroco.


Cabe, assim, nesse romance de Leminski, a observação de Bakhtin de que o romance seria uma diversidade social de linguagens organizadas, por vezes de línguas, por outras de individuais, em que há uma estratificação interna de uma língua nacional em dialetos sociais, em cada momento dado de sua existência histórica.
Sendo Descartes o narrador da obra de Leminski, percebe-se que seu discurso, fator de estratificação da linguagem, é uma introdução ao plurilinguismo. O romance de Leminski seria o local onde o “diálogo de vozes” nasce espontaneamente do “diálogo social das línguas”, em que a enunciação de outrem começa a soar como língua socialmente alheia e, finalmente, em que orientação do discurso para as enunciações alheias passa a ser “a orientação para as línguas socialmente alheias, nos limites de uma mesma língua nacional”. Como observa Bakhtin,

Durante sua existência histórica, sua transformação plurilíngue, a língua está cheia destes dialetos potenciais: eles se entrecruzam de múltiplas formas, não se desenvolvem até o fim e morrem, mas alguns florescem e transformam-se em linguagens autênticas. Repetimos: a língua é historicamente real, enquanto transformação plurilíngue, fervilhante de línguas futuras e passadas, de linguagens aristocráticas afetadas que estão morrendo, de parnevus linguísticos, de incontáveis pretendentes a ela, de maior ou menor sucesso, de maior ou menor envergadura de alcance social, com uma ou outra esfera ideológica de aplicação.

O romance, tão experimentado e imaginado por Bakhtin, em sua permanente evolução, para o bem das línguas, em sua multiplicidade infinita de caminhos e transformações, e em seu diálogo de linguagens, na ampliação do espaço de seu universo literário, talvez seja aquilo que Leminski diz sobre seu Catatau: “É uma máquina muito simples e muito complicada. Não tem segredos. E tem todos que são os da linguagem”. Ou, como sustenta Julio Cortázar: “O romance é a mão que sustenta a esfera humana entre os dedos, move-a e a faz girar, apalpando-a e mostrando-a”. Por isso, Catatau é um livro barrocobabélico.

sábado, 27 de novembro de 2010

Calendário




Foi lançado o livro Calendário, pela Oficina Raquel, do Rio de Janeiro.

sábado, 20 de novembro de 2010

Modernismo norte-americano: Eliot, Pound, cummings, WCW e Sylvia Plath

Por André Dick

A grande semelhança entre Ezra Pound e T. S. Eliot – dois dos maiores poetas norte-americanos do século XX – foi a “consciência da cisão”, diante da pluralidade de tradições que surgiu com o movimento poético anglo-americano. A ida de Pound e Eliot à Europa é uma busca às fontes originais, não um exílio. Afinal, esta é a busca do poeta moderno, cuja trajetória representa a “queda, separação, desagregação”, mas, ao mesmo tempo, é o caminho da “purgação e reconciliação”, segundo Octavio Paz – o que pode ser percebido na obra poética de Eliot, que bebe principalmente em Baudelaire, como, anteriormente, Edgar Allan Poe fizera, mas apoiado numa percepção da Divina Comédia, de Dante Alighieri.


No caso de Pound, sua ideia de tradição é mais “confusa e mutável” que a de Eliot, pois sua trajetória consiste não na tradição central, mas na tradição da busca. Desse modo, Pound procura, para os Estados Unidos, uma saída confuciana, como observa Paz. Os cantos é a prova dessa multiplicidade introduzida por Pound na forma de uma poesia que não sobrevive sem o desencantamento obtido pela modernidade, sem a inclusão de um certo Orientalismo que se manifestou de forma universal a partir de sua investida em estudos do ideograma. Enquanto para Eliot a poesia é a “visão da ordem divina a partir daqui, do mundo à deriva da história”, para Pound, é a “percepção instantânea da fusão da ordem natural (divina) com a ordem humana”. Se Eliot leu As flores do mal sob uma visão dantesca, Pound fez uma releitura da Divina comédia em seus Cantos. O “regresso ao criador”, que se manifesta na obra de Dante, torna-se num regresso a ninguém, na obra de Pound.
Em seu ensaio “Tradição e talento individual” (1917), Eliot considera que a tradição precisa ser reconquistada, e o poeta cria para si mesmo uma tradição, estabelecendo relações sem os quais o passado e ele mesmo careceriam de significação e valor. Como Pound, Eliot busca essa multiplicidade nas leituras de autores clássicos, indicando que não há nenhuma obra isolada, mas um conjunto de relações.


Em Pound, como se sabe, influenciado por Nietzsche, há uma preocupação com os futuros pupilos que lerem ABC da literatura ou How to read. Assim, o poeta, com visão sincrônica e não diacrônica, não pode se manter isolado num tempo e num lugar, e sim buscar um continuum de relações, privilegiando o presente, colocando o passo num processo permanente de revisão. Pound era um admirador incondicional da obra de Eliot, que havia composto um dos poemas mais importantes do século XX, The waste land. Mas era – como um poeta moderno – dos mais problemáticos e infelizes, muito em razão das dificuldades financeiras que enfrentava. Este poema de Eliot acabou sendo considerado o exemplo mais espetacular do gênero do século XX – talvez também o mais conhecido.
Antes de chegar à sua versão final, no entanto, o poema foi lapidado por Pound. Numa espécie de revisão, ele empregou técnicas de seu Os cantos: simultaneísmo, cortes elípticos, fanopeia trabalhada ao limite. The waste land é, por isso, o poema-chave da obra de Eliot. Pound não exagerava quanto à importância dele. Mas como Eliot escreveu, na dedicatória de The waste land, Pound era o “miglior fabbro”.
A sua poesia não pode ser entendida sem a de Pound. Daí ele não ser tão fiel aos fatos seu ensaio “Tradição e talento dividual”, em que diz que cada autor cria seus precursores. Eliot, a seu modo, foi criado, mais que por seus precursores, por seu contemporâneo. E isso fica visível quase ao longo de toda sua obra. Capaz, sim, de ombrear com a de Pound, tanto na parte crítica quanto na parte ensaística (seus estudos sobre Dante, por exemplo, são referenciais), Eliot era, no entanto, mais reservado.
Hoje, ele é pouco reverenciado nos Estados Unidos. A crítica norte-americana que estuda as vanguardas vê em Pound um exemplo mais forte de precursor para a poesia norte-americana. Marjorie Perloff, em livros como The poetics of indeterminacy e O momento futurista, por exemplo, estuda Pound com especial atenção.


Eliot, na verdade, não cai do gosto das vanguardas por seu típico discurso conservador já no fim de sua vida. Mas sua obra é extremamente atual. Poemas como “J. Alfred Prufrock” são excepcionais. Mesmo outros mais tradicionais, como “Quatro quartetos”, impressionam. Trata-se de um poeta da ruptura e, ao mesmo tempo, um poeta tradicional – serviria bem de exemplo a Octavio Paz em sua concepção de modernidade. Ao mesmo tempo que lida com novas técnicas, não se furta a usar formas mais clássicas. Emprega a retórica e o discursivo, em algumas peças, mas destrói a sintaxe corrente em outras, lançando imagens caóticas de um mundo selvagem ou deserto – uma imagem importante para sua poesia. É um poeta dos extremos, dos limiares, e influenciou, como Pound, boa parte da poesia do século XX.
No Brasil, foi recebido com menos atenção do que Pound, em razão da poesia concreta. Os poetas concretos viam em Pound um representante legítimo de suas experiências, enquanto Eliot, ao se tornar um conservador, posava melhor na fotografia ao lado dos poetas da Geração de 45. Mas ele não merecia isso. A poesia concreta sabia da importância de Eliot. Este, com ou sem conservadorismo, primou por poemas de alto nível. Eliot sabia, como Mallarmé, que o caráter do poeta não era calculado por aquilo que ele falava de si próprio em seus poemas nem pelo sentimentalismo (lembre-se de Mallarmé, quando perguntado por que não se emocionava em seus poemas: “Eu também não assoo meu nariz neles”). Nesse sentido, Eliot foi implacável. E moderníssimo.
Essa maior obra, em tamanho, de Pound ficou conhecida no Brasil graças às análises percucientes de Mário Faustino, de Augusto e Haroldo de Campos, e Décio Pignatari, mas antes de tudo em razão de ter sido mencionada na teoria da poesia concreta como um exemplo de obra em que o verso era representado sintético-ideograficamente. O nome de Pound está espalhado por vários textos da teoria da poesia concreta, que são de grande valia, mostrando como os irmãos Campos e Pignatari possuíam conhecimento dos procedimentos poundianos no universo poético. Seu interesse foi ao encontro de Mário Faustino, outro admirador da obra do poeta norte-americano, capaz de investigá-lo no Jornal do Brasil por meio de traduções e ensaios. Pound costuma ser esquecido, mesmo sendo, conforme Eliot, o “miglior fabbro” e, por duas vezes, no Cânone ocidental, Harold Bloom se refere a ele e a William Carlos Williams como “casos problemáticos”.


Existe uma bela diferença entre a atitude de ambos em relação à pesquisa na Europa de fontes literárias. Enquanto Eliot ainda acredita numa cultura anglicana, Pound está interessado na proliferação e na polifonia: recupera a tradição chinesa, o simbolismo bem-humorado (de Laforgue, Corbière), o sarcasmo mordaz de François Villon, reencontra os provençais, ou seja, recupera tudo que não interessa ao “olhar acadêmico”, que, afinal, eleva Eliot às alturas. Em matéria de crítica, não há dúvida de que Eliot parece mais completo, mais elegante e mesmo objetivo, embora Pound tenha uma verve menos academicista, embutida de bastante caos (embora ele goste daquele dichten = condensare), tendo sido o autor que mais agradou a John Cage (seu “Diário de como melhorar o mundo” dialoga com Os cantos). Quem foi mais importante? Ambos se completam. Eliot foi um fervoroso reacionário no fim da vida, sobretudo no que se refere à atitude diante da tradição inglesa que, para ele, era o ponto alto da literatura. Pound, por sua vez, enxergava mais pelo viés da Alteridade: do outro. Ele ter corrigido o Waste land, reduzindo-o a poucas páginas, que valem por muitas dentro da tradição ocidental, é sinal de que sua visão ao outro era mais apurada. Pound não ajudou apenas Eliot. Como lembra Augusto de Campos, Pound foi uma espécie de introdutor literário a figuras como W. C. Williams, James Joyce. Quando imaginou um leitor, a quem Joyce mandou seu Finnegans wake? A Pound, que desprezou a tentativa experimental do amigo, apesar de ter considerado Ulysses uma obra-prima – ele também desvalorizaria o Un coup de dés, aliás Mallarmé de modo geral (embora, em cartas a Augusto de Campos, publicadas junto com o ensaio “Pound (made) in Brazil”, de À margem da margem, ele reconsidere o Un coup de dés). Ficou com Rimbaud, que perseguia a tradição de Catulo, como ele escreve em ABC da literatura. Um autor de escolhas, no plano literário de extraordinário olhar.
Ao lado de Eliot e Pound, outros poetas formaram não uma corrente, mas uma geração de grande nível, em que se incluem Wallace Stevens, Marianne Moore, W. C. Williams e e. e. cummings.


Quanto a cummings, por exemplo, Augusto de Campos ressalta que “há uma forte presença cummingsiana na obra de Cage, que compartilha com o poeta uma generosa ética anarco-individual da cidadania americana, com raízes comuns na “desobediência civil” de Thoreau” (ele novamente). Na verdade, Cage é o principal continuador das experimentações, vitais de Marianne Moore (sobretudo esta), de Gertrude Stein (aquela rotulada pelo poema “uma rosa é uma rosa é uma rosa”), de Pound e dos objetivistas, como Louis Zufovski.
Se para cummings, o “mais vivo de todos nós”, na consideração de Pound, a letra é físsil, como lembra Haroldo de Campos, e dialoga com a quebra ocidental da discursividade, seja por meio da leitura de uma folha caindo da árvore, seja por meio de um conjunto de constelações revestidas de pensamentos, em WCW, como aponta também Haroldo no ensaio “William Carlos Williams: altos e baixos”, o “que interessa é o que contribui para o futuro da linguagem poética, é o ‘objetivista’, de linhagem radicada no imagismo”. Ou seja, é o “Williams de certos poemas curtos, dono de uma apurada técnica de cortes, que serve a um contínuo negacear com o espaço gráfico – não mais um fator neutro, mas, em certa medida, um termo ativo na estrutura de suas peças –, por meio da qual a linguagem (às vezes uma só frase, um fio de frase desenrolado em carretel) é escandida em ictos sensíveis; uma linguagem que retém a inflexão do coloquial, porém minimizada, reduzida a notações de cor, som, forma, ambiente, donde o ritmo espacial, que contraria os morosos hábitos de leitura, através de destaques e pausas imprevistos, gerando articulações novas”. Como assinala Michael Hamburger, em A verdade da poesia, Williams é um poeta “cuja obra está cheia de pessoas, lugares e coisas”.


Haroldo atenta para o fato de que Paterson, o poema com objetivos épicos de Williams, no encalço dos Cantos poundianos, nunca conseguiu fugir ao epigonismo. Porém, na verdade, o que parece é que Paterson é uma coleção de poemas curtos reunidos numa mesma obra – afetados, o que não acontece na maior parte da obra de Williams, por um certo surrealismo que acaba desequilibrando o tom geral (embora haja Giorgio Agamben para dizer que se trata de um dos maiores poemas modernos, em Estâncias). Os poemas curtos de Williams já estão incorporados à tradição ocidental, assim como seu maior influenciado, Robert Creeley. Poemas que lidam com pequenos núcleos de imagens que vão criando um diálogo até se perfazer a obra, isso, é claro, quando não evoca a fala cotidiana e constrói blocos de versos a partir de certas reflexões corriqueiras – a imagem do pai é contraposta à de um pássaro. A Black Mountain College soube fazer uma síntese da obra de Williams; no entanto, é bom lermos a sua poesia independente de certas leituras de escola, com o intuito de que não seja rotulada. Desse modo, seu objetivismo é um grande legado, mas não o único: encontramos em WCW uma espécie de linguagem universal, capaz de unir paisagens a partir de um olhar do interior norte-americano que é também extensivo a muitos lugares pelo mundo. Uma gato, em WCW, é “o” gato – independente do lugar. Nesse sentido, ele se aproxima da poesia concreta.


Há muito WCW na poeta Sylvia Plath, que pertence a uma geração posterior daquele modernismo clássico, com um estilo ao mesmo tempo intimista, peculiarmente feminino, e atrevido, ao passo que ousa bastante num terreno complicado, que é a poesia. A vida real de Plath se assemelha muito à sua poesia: dolorida, tomada de tristeza e melancolia, mas, ainda assim, estruturada na linguagem – e, paralelamente à sua composição, culmina no doloroso suicídio. Sua dicção é tão inconfundível que não seria exagero considerar que ela deu um passo à frente da poesia de cummings e Whitman, expandindo os valores e sentimentos da mulher para todos os lados dentro da cultura norte-americana, utilizando formas de expressão interessantes, por meio de uma linguagem muitas vezes “feminina”, mas não “feminista”. Suas referências ao casamento, a ter filhos, a hospitais, a espinhos que machucam sem cicatrizar, a certos arrependimentos e ódios vão desenhando um mosaico complexo, que não se restringe à mulher do interior norte-americano subjugada pelo homem. As rosas e os lírios de Plath falam da sua alma labiríntica e da crueza do corpo. Não há busca do sentido épico das coisas, pessoas e lugares como em Eliot, Pound e Williams, nem o experimentalismo radical de linguagem de cummings. No entanto, é justamente nas pequenas observações cotidianas que a poesia de Plath adquire muita importância. Pode não apresentar o conflito religioso de Eliot, ou a busca pela tradição universal de Pound, nem o desenho do interior norte-americano de Williams, mas é justamente em suas construções verbais, sem as elipses e cortes de cummings, que vai se abrigar alguns dos momentos poéticos mais densos do modernismo. O suicídio de Plath não é menos característico da desesperança moderna do que a reclusão de Eliot e o distanciamento de Pound. É outra face da mesma moeda. São de Plath os momentos mais interessantes da poesia norte-americana depois de Pound, Eliot, WCW, cummings e Wallace Stevens – seria um equívoco, claro, esquecer Marianne Moore, mas esta merece uma interpretação à parte, baseada sobretudo no bom humor com que evoca paisagens e comportamentos típicos dos norte-americanos.

domingo, 7 de novembro de 2010

A velocidade vital de Álvaro de Campos

Por Nicole Cristofalo

Ao contrário da afirmação do Octavio Paz, no ensaio “O desconhecido de si mesmo – Fernando Pessoa”, os poetas possuem biografia, que pode ser mais ou menos relevante para a leitura de suas obras. Percebemos que Fernando Pessoa descreve a vida e a formação de Álvaro de Campos porque há alguma importância de termos esta informação antes de realizarmos a leitura dos poemas que o heterônimo engenheiro nos deixou. Álvaro teria nascido em Tavira, em 1890, e após seus estudos em um liceu foi para Escócia (Glasgow) se formar em Engenharia Mecânica, e depois Naval. Interessante notar que as duas cidades são marítimas, ou seja, tanto sua formação de engenheiro mecânico como também de engenheiro naval e a experiência de ter vivido (ficcionalmente) nestas cidades podem nos oferecer opções de leitura de seus diversos poemas com a temática marítima, assim como de suas odes publicadas no livro O engenheiro sensacionista, que pertence ao período de sua obra relacionado fortemente com o futurismo cosmopolita e veloz, sugado pelas máquinas e ruídos da tecnologia que trazia consigo a modernidade daquele momento.


Segundo José Gil, no ensaio “Ritmos e intensidade: a velocidade abstracta”, que pertence ao livro Fernando Pessoa ou a metafísica das sensações, Campos procura dispersar sua consciência e fragmentá-la para conseguir se metamorfosear em sua escrita: “há em Pessoa dois regimes da consciência: esta torna-se consciência de si quando reflecte sobre si própria, tomando-se como seu próprio objecto – separa-se então da vida, do mundo, do corpo: e é todo o tema da dicotomia consciência/vida que se desenrola. Mas quando o plano de consistência se forma e as intensidades percorrem o “corpo-sem-órgãos”, a consciência desprende-se do eu, para se tornar ‘consciência do corpo’: torna-se ‘espaço abstracto’, ‘névoa’ – e reúne ao mundo, fazendo um só com ele. Atinge então o mais alto grau de abstracção, transmutando-se em pura matéria sensitiva, que recebe todos os tipos de impulsos, de sacões (do volante)”. O “corpo-sem-órgãos” traz a “força vital” em vez da beleza aristotélica ao poema. Neste ensaio, trabalharemos a ideia de “metamorfose” relacionada ao conceito do “corpo-sem-órgãos”, de José Gil, e da velocidade como manifestação desta força vital que o crítico aponta nos textos de Álvaro de Campos, analisando poemas que procuram abranger diversas fases de sua obra.


Reproduzimos as seguintes estrofes iniciais de “Lentidão dos vapores pelo mar”, publicado no livro O poeta decadente: “Lentidão dos vapores pelo mar... / Tanto que ver, tanto que abarcar. / No eterno presente da pupila / Ilhas ao longe, costas a despontar / Na imensidão oceânica e tranquila. / / Mais depressa... Sigamos... Hoje é o real... / O momento embriaga... A alma esquece / Que existe no mover-se... Cais, carnal... / Para os botes no cais quem é que desce? / Que importa? Vamos! Tudo é tão real! // (...)”. Quando se lê este início, o significado da velocidade, que se traduz no ritmo do poema, é bastante claro. O sujeito lírico exclama “Vamos!”, e em um primeiro momento pensamos que sua ânsia é a de ver novas paisagens. Porém, no decorrer da leitura, percebemos que sua ânsia é exatamente oposta, pois, se no início as viagens traziam a ele empolgação, agora estas mesmas paisagens o cansam, produzindo tédio quando são lembradas. Ao final do poema, o sujeito lírico procura parar completamente a velocidade: “Meu corpo inerte... Sigo, recostando / Minha cabeça no vidro que me treme / De encontro à consciência o meu ser todo; / Para que viajar? O tédio vai ao leme / De cada meu angustiado modo”. Quando o poema é lido tendo-se em mente a ideia do “corpo-sem-órgãos”, ocorrerá que “deixará de haver separação entre interior e exterior, entre sensação e coisa, e depois entre alma e corpo; e não haverá mais distâncias, nenhuma distância sequer entre a emoção e a paisagem, uma vez que o corpo terá adquirido o poder de matamorfosear o interior em paisagem, de ‘exfoliar’ ou reverter os seus órgãos intensivos para as formas exteriores (...)”. O corpo inerte do sujeito lírico deste poema realiza a metamorfose da emoção com a paisagem. Podemos dizer que este poema reflete a primeira fase de Álvaro de Campos, ligado ao romantismo e ao decadentismo, e que a velocidade está em lenta ascensão, ligada ao decadentismo, e ocorre fortemente apenas na fase seguinte.


Se a primeira fase de Álvaro de Campos se relaciona ao simbolismo, a segunda, que se inicia com o livro O engenheiro sensacionista, é fortemente ligada ao futurismo por meio de imagens que exaltam a industrialização e a modernidade onomatopeicas. O sujeito lírico trará consigo (uma vez que seu corpo é metamorfoseado em máquinas) a velocidade daquela paisagem. Fábricas, automóveis, navios, bares e o cosmopolitismo europeu se traduzem nas suas odes e poemas, como em “Ah, os primeiros minutos nos cafés de novas cidades”: “Ah, os primeiros minutos nos cafés de novas cidades / A chegada pela manhã a cais ou a gares / Cheios de um silencio repousado e claro! / Os primeiros passantes nas ruas das cidades a que se chega... / E o som especial que o correr das horas tem nas viagens...”. Se na terceira estrofe pensamos que Campos tratará das manhãs tranquilas de “novas cidades”, na quinta estrofe o “correr das horas” acelera como se pisasse nos pedais dos “ómnibus ou os eléctricos ou os automóveis” do verso seguinte, observando o “aspecto das ruas de novas terras...” para, logo em seguida, o poema “frear” com o verso: “A paz que parecem ter para a nossa dor”, acelerando no verso seguinte: “O bulício alegre para a nossa tristeza”, e freando em seguida: “A falta de monotonia para o nosso coração cansado!”, como se todo o poema se metamorfoseasse em um automóvel que acelera e freia para acelerar novamente: “E através disso tudo, como uma coisa que inunda e nunca transborda, / O movimento, o movimento / Rápida coisa colorida e humana que passa e fica...”. Também ficam “Os portos com navios parados, / Excessivamente navios parados”, mas os “barcos pequenos ao pé” esperam o movimento dos navios, deixando como um “contínuo” o movimento do acelerar e frear dos veículos modernos.
Na terceira e última fase de sua obra, Álvaro de Campos traz, nos livros O engenheiro metafísico e O engenheiro aposentado, um sujeito lírico desiludido com suas experiências. Percebemos que, a partir de então, a velocidade, fluido vital do sujeito lírico, desacelera, dando lugar, em O engenheiro metafísico, a um quase permanente estado ébrio no qual o sujeito lírico se questiona a todo o momento sobre as circunstâncias nas quais sua existência o coloca (como a morte de uma criança e a rápida superação daquela família), e procura imprimir suas conclusões em diversos poemas deste período. No poema “Estou cansado da inteligência”, do terceiro livro de Campos, vemos a velocidade “amodorrar” com “aquelas coisas que o vinho tem”: “Estou cansado da inteligência / Pensar faz mal às emoções. / Uma grande reacção aparece. / Chora-se de repente, e todas as tias mortas fazem chá de novo / Na casa antiga da quinta velha”. O sujeito lírico, saudosista, relembra sua infância, quando era o “sono bom porque tinha simplesmente sono e não ideias que esquecer!”, como se o ato de pensar acelerasse suas emoções e o ritmo do poema, o que, neste momento, o sujeito lírico não demonstra desejo. Sua desilusão, que se refletirá em todo o restante de sua obra, fica clara nestes dois versos: “Estou cansado da inteligência. / Se ao menos com ela se percebesse qualquer coisa!”. Além de não ter trazido a ele as respostas necessárias para a sua existência, a inteligência faz com que ele só perceba “um cansaço no fundo, como baixam na taça / Aquelas coisas que o vinho tem e amodorram o vinho”, trazendo a ele um estado ébrio que desacelera as paisagens e circunstâncias. O “não pensar em nada” se tornará um dos meios mais efetivos para a inércia que o sujeito lírico busca.


As imagens do saudosismo e lembranças de sua infância são também muito trabalhadas no quarto livro de Campos, O engenheiro aposentado. A procura pela desaceleração é cada vez mais intensa e, ao mesmo tempo, angustiante, como vemos no poema “Ah, que extraordinário”: “Ah, que extraordinário, / Nos grandes momentos do sossego da tristeza, / Como quando alguém morre, e estamos em casa dele e todos estão quietos, / O rodar de um carro na rua, ou o canto de um galo nos quintais... / Que longe da vida! É outro mundo. / Viramo-nos para a janela e o sol brilha lá fora – / Visto sossego plácido da natureza sem interrupções!”. O sossego, desaceleração da emoção, é desejado até mesmo quando vem acompanhado da tristeza causada pela morte de alguém. O sujeito lírico encontrado em O poeta decadente e O engenheiro sensacionista agora traz uma força oposta aos seus poemas: se antes a velocidade refletia a paisagem da cidade cosmopolita e industrial, agora há o distanciamento do sujeito lírico das emoções, e não encontramos, a partir de O engenheiro aposentado, a metamorfose de O engenheiro metafísico, quando a emoção se confunde com a paisagem, transformando-se na descrição de Campos exaltada e veloz. Agora, a desaceleração aproxima o sujeito lírico da insatisfação, do desejo de ser outra pessoa diante de sua existência e aproximação da morte, o que o faz buscar “O sossego da noite” e “O silêncio, que mais se acentua, / Porque zumbe ou murmura uma coisa nenhuma no escuro...”, resultado da “opressão de tudo isso!”. Porém, a consciência, “vaga náusea, a doença incerta, de me sentir”, traz a “inquietação” que, se no início fora desejo, agora não é mais.
Desta maneira, procuramos traçar a ideia do “corpo-sem-órgãos” na obra de Álvaro de Campos, assim como a velocidade que dita o ritmo e as imagens de seus poemas ao longo de sua obra, e que podemos enxergar como uma parábola, passando pelos primeiros poemas inertes, pelos textos sensacionistas altamente velozes, e terminando nos poemas do decadentismo novamente inerte.

quarta-feira, 27 de outubro de 2010

Cada poema, um silêncio

Por André Dick

Um dos remanescentes da era do terror nazista, o poeta Paul Celan está ligado exatamente à experiência do Holocausto. É possível que, para alguns, a poesia de Celan só possa ser entendida a partir desse marco histórico. Mas ela também pode ser entendida sob outro ponto de vista. Isso porque, sendo um judeu nascido na Romênia, Paul Anczel (Celan vem desse sobrenome), mesmo com a dor de ter perdido seus pais nos campos de extermínio em 1942 e ficado num campo de trabalhos forçados até o fim de 1943, conseguiu, entre várias jornadas, ir para a França, onde formou-se em Letras. Suas leituras, como deixa claro seu trabalho como tradutor, vão de Hoelderlin, passando por George Trakl e Rimbaud, e muitos russos (sobretudo Mandelstam).


Vendo sua trajetória, o tom autobiográfico ou memorialístico dado à poesia de Celan é, ao que muitos estudos indicam, redutor. Embaixo de camadas de referência, diretas ou indiretas, ao desastre familiar, Celan, como Mallarmé – a partir do qual o primeiro dizia que se deveria dar o passo adiante – queria desaparecer em meio às palavras. Nesse sentido, a poesia de Celan – embora pareça tão somente histórica – é profundamente aistórica.
Aristóteles, em sua Poética, já julgava a superioridade da poesia em relação à história, pois esta era específica. A poesia de Celan não representa nenhum tempo específico. Ela é aistórica, como o acontecimento de Auschwitz. Não é preciso ter sido contemporâneo do Holocausto ou saber dos rumos da II Guerra Mundial para entender a profunda dor da alma de Celan, que existe também dessa releitura da experiência, mas nela não se interrompe. De qualquer modo, a poesia deve buscar explicação também na história, no que a ergueu: a aistoricidade, portanto, se abriga na história. E isso é o que mais abala em seu contínuo tom de desintegração. Porque se fosse apenas o retrato de um tempo que passou, talvez passasse também, para aliviar o pensamento humano. Porém, a poesia de Celan não passa – nesse sentido, ela não perdoa. Celan é mais trágico que Mallarmé na medida em que ao francês ainda impressionava a página em branco, a harmonia das palavras em um poema como Un coup de dés, enquanto Celan compreende que a palavra existe sim, mas é retrato de uma força quebrada e fazer poemas é como jogar garrafas ao mar, ou seja, não há mais plateia – não importa se antes ou depois de Auschwitz, já que se trata de uma postura estética. No entanto, continua sendo uma força, uma parede, uma resistência. Por isso, a sonoridade abafada de Celan: sem rimas, sem aliterações, sem ritmo musical.


Como João Cabral, também nascido em 1920 (Modesto Carone aproximou o poeta alemão do poeta pernambucano no seu estudo A poética do silêncio), ele enxerga vida pulsante nas pedras (como escreveu Gerard de Nerval: “Uma alma pura jaz sob a casca das pedras”, em tradução de Augusto de Campos). Não trabalhando com metros fixos, constrói seus poemas através de uma respiração presa. Sua liberdade na quebra dos versos é permanente, mas não é um jogo formal: ele quebra para desfazer as palavras e não para dotá-las de outro ritmo; percebe-se que há uma síntese, um domínio especial em cada verso, e que isto custou trabalho. Ao mesmo tempo, nesse domínio, não há espaço para o experimentalismo exagerado: cada poema de Celan lembra uma ferida aberta que a palavra tentará estancar. Recuperando o silêncio que traz o ser humano em sua incerteza de esperança, os poemas de Celan estabelecem uma determinada palidez que só os retratos e os escritos atemporais podem trazer.
Peguemos um livro como A morte é uma flor, com poemas não aproveitados pelo autor em seus livros. Mesmo de alto nível, não passaram pelo crivo de Celan, tão exigente quanto João Cabral – e próximo da “ética da recusa” de Valéry. Do poeta brasileiro, Celan se aproximava até nas reflexões: “O que importa para essa linguagem... é a precisão. Ela não transfigura, ela não ‘poetiza’, ela nomeia e compõe, ela tenta delimitar a esfera do oferecido e do possível” (extraído do ensaio “A poesia do exílio”, de Paul Auster, A arte da fome). Difícil não lembrar do verso cabralino: “sem poetizar o poema”. Nesse ponto, Celan destaca a linguística de sua poética. Um poeta que, como lembra George Steiner, dizia que nunca foi capaz de “inventar nada”, conseguiu recriar, por meio da memória e das palavras, o sentido da sua experiência. Nessa impotência para a imaginação – como percebe Paul Auster no artigo do qual se extraiu a declaração acima –, não havia, porém, espaço para uma simples produção da realidade, mas para uma reprodução imaginária e sensível, na qual se localizavam os temores de Celan.


Trabalho contínuo, pois a poesia de Celan, prolongando o pensamento de sua aistoricidade, não existe apenas em razão da perda dos pais, do acontecimento terrível do assassinato em massa dos judeus, mas também em razão de suas leituras (de poetas russos e franceses, sobretudo). E as leituras, o conhecimento, ajudam a estruturar o sujeito. Ou seja, é tão incorreto dizer que sua poesia existiria sem a morte de seus pais quanto dizer que tudo em sua poesia depende apenas de sua experiência de vida, de que é uma poesia basicamente ligada à história, a datas. Quando Celan escreve, é como se ele desaparecesse e desse lugar à palavra do Outro, que se ergue por trás de suas leituras. Num pronunciamento, ele revela: “O poema quer ir ao encontro de um Outro, precisa desse Outro, de um interlocutor”. É o Outro que lhe interessa, e sua poesia não existiria sem o “tu”, recorrente em diversos poemas. Cada poema de Celan é como se fosse o pedaço de um reencontro com seus pais –um reenocntro também com a tradição na qual se insere, por intermédio do poema. Ele, por vezes, parece apenas dar silêncio à dor alheia – e nisso mora sua grande qualidade como artista. Num poema como “Grão-de-lobo”, no qual relembra a mãe: “Mãe, eles ficam calados. / Mães, eles consentem que / a ignomínia me difame. / Mãe, ninguém / cala a boca aos assassinos. / / Mãe, eles escrevem poemas. / Oh, / mãe, quanto / chão do mais estranho dá o teu fruto!”. E assinala: “Ontem / veio um deles e / matou-te / outra vez no / meu poema”. Ou no poema que lembra do pai: “NO MEU JOELHO DESFEITO POR UMA BALA, / ali estava ele, o meu pai, / / grande, / mais do que a morte, estava / ali, / / Michailowka e / o cerejal à sua volta: / / eu sabia que isto / ia acontecer, disse ele”. O poema como o transtorno de seu momento, de sua memória - mas que se intensifica para fora da história, tornando-se um momento único, que não se repete.


George Steiner pergunta-se como Celan pode ter escrito na língua dos assassinos de seus pais. É uma escolha sutil de Celan: sabendo separar a língua com a qual se criou daqueles que a usaram para cometer atrocidades, como diz Barthes: “A língua vem antes da língua”. E, não escrevendo em alemão, Celan perderia de vez toda sua identidade. Escrever na língua dos assassinos de seus pais faria com que as pessoas dessa língua sentissem a mesma dor que ele sentiu, pois seu objetivo não é o ódio – isso ele já tenta abafar – e sim o perdão. O próprio poeta assim se pronuncia em "O meridiano", de sua Arte poética: “No meio de tantas perdas, uma coisa permaneceu acessível, próxima e salva – a língua. Sim, apesar de tudo, ela, a língua, permaneceu a salvo. Mas depois de atravessar o seu próprio vazio de respostas, o terrível emudecimento, as mil trevas de um discurso letal. Ela fez uma travessia e não gastou uma palavra com o que aconteceu, mas atravessou esses acontecimentos. Fez a travessia e pôde reemergir ‘enriquecida’ com tudo isso”. É uma bela imagem que constrói Celan: a de a língua atravessar "as mil trevas de um discurso letal". Para completar, escreve: “Nesses anos e nos seguintes tentei escrever poemas nesta língua: para falar, para me orientar, para saber onde me encontrava e onde isso iria me levar, para o meu projeto de realidade”. Pois o projeto possível de realidade de Celan não era simplesmente histórico.


Celan não deseja ficar na história porque sabe que seu discurso, poético, está à margem dela. Como assinala Auster, a preocupação dele com o Holocausto transcende essa posição puramente histórica. É, sim, o “momento primal, a primeira causa e o efeito de toda uma cosmologia”, uma vez que Celan é um poeta essencialmente religioso. Auster, com isso, observa que Celan, apesar de desamparado por Deus, “nunca abandona a luta por achar um sentido no que carece de sentido, de enfrentar sua própria condição judaica”. Um poeta que, se no início ainda procurava amparo no verso, logo vai dizimá-lo, e, ao final de sua trajetória, em livros como “Fiapos de luz”, por meio de uma quantidade de referências, enigmáticas ou não, quer apenas lapidar seu silêncio. Como escreve Eduardo Milán, em “Três notas sobre a poesia em sua ausência” (Coyote, out. 2003, n. 5), Celan perdeu a palavra, porém é a perda que “o obriga a falar”. Nesse ponto, também ultrapassa Mallarmé, que se isolou na “Torre de Marfim” como reação à sua época literária. O “poeta em greve”. Celan, por sua vez, não queria mais esse isolamento, pois este só lhe traria a mesma contínua tragédia que desmoronava em seus pensamentos. Numa carta de 1960, Celan dizia a seu interlocutor, Hans Bender, o seguinte: “Vivemos sob céus sombrios e... existem poucos seres humanos. Talvez por isso existam também tão poucos poemas”.


Poucos poetas. Poucas pessoas. É interessante lembrar que, nessa modernidade sem redenções, Mallarmé, desapontado com o universo escolar (não gostava de ser professor do colegial), tinha vontade de se jogar no Sena, como lembra Manuel Bandeira num discurso proferido sobre os 100 anos do poeta em 1942, na Academia Brasileira de Letras. Em 1970, Celan, com mania de perseguição e acusado de plágio (como lembra Steiner, isso atormentou seu fim de vida), fez o gesto apenas imaginado por Mallarmé, desaparecendo nas águas do rio parisiense. Ele não queria fazer história; para obtê-la, realmente, já tinha nos deixado a crueldade de sua escrita. Esta, independente dele ou de seu destino, continua sempre trágica e a ferir quem a lê, como uma rosa aparentemente sem pétalas, só com espinhos. No entanto, ela guarda a mesma palavra que o autor busca no Outro: amor. Nela, a poesia moderna pode buscar até alento.

terça-feira, 5 de outubro de 2010

Poemas de Nicole Cristofalo

Lençol

Quando se descobre
deitado na cama
o sopro abraça a pele
como se o asfalto
que sustenta o sereno
a cobrisse no descanso
úmido da folha
escorregadia como a claridade
às cinco da manhã
















O demônio meridiano

O sono do meio-dia
traz a ausência
de vultos que envolvem
pálidos a pele do rosto
e o sufoca de desejo
de outras celas
acedia

nas paisagens refletidas
pela extensão
do corpo sutil
fluido bilioso
de monges renascentistas
e pintores de fantasmas
miméticos
perfis de árvores e flores
não vistos ainda
tristitia

ou escritores que sentem
há séculos
o zumbido agudo
de Saturno
enquanto comprimem
a orelha esquerda
de sangue espesso
e escuro entranham
espíritos de
melancolia

Confira estes e outros poemas de Nicole Cristofalo na sexta edição da Celuzlose, editada pelo poeta Victor Del Franco: http://celuzlose.blogspot.com. Os poemas fazem parte do livro, ainda inédito, linhas.

Um concreto ainda mais à margem

Por André Dick


Deve-se lembrar da obra de José Lino Grünewald (1931-2000), o poeta concreto mais bem-humorado, autor de peças antológicas como “serviço público”, “sufixar” e “vai e vem”, reunidas em Escreviver, reeditado pela Perspectiva, de textos críticos sobre o movimento e sobre literatura (incluídos em O grau zero do escreviver), e de traduções, sobretudo as dos Cantos poundianos e de poemas mallarmeanos.


A edição da Perspectiva, com os poemas da primeira edição (da Nova Fronteira), uma seleção de inéditos e textos sobre a obra do poeta, mostra que Grünewald, apesar de ter produzido pouco, depois dos anos 1960, é um poeta realmente indispensável, para compreender tanto o movimento da poesia concreta quanto uma certa poesia mais estrutural e, para alguns, excessivamente culta. O seu livro é uma perfeita fusão entre certas ideias de vanguarda e um estilo clássico. Ou seja, Grünewald transita pelo concretismo com a mesma desenvoltura que transita pelo soneto.
Os seus poemas têm um aspecto mais bem-humorado do que os outros concretos. Peças como “sempre ceder”, “durassolado”, "apertar o cinto", e “frase” mostram bem isso. Assim como o antológico “vai e vem”:


Na fase partipante da poesia concreta, José Lino escreve poemas como "dono", "carne leite pão" e "parlamentarismo". Além disso, ele utiliza o espaço da página de maneira efetivamente atraente, mesmo sem utilizar uma tipografia mais variada, como aquela utilizada por Augusto sobretudo a partir de seus Stelegramas, nos anos 1970. Ou seja, há, em José Lino, uma simplicidade e, ao mesmo tempo, uma maior ortodoxia (numa opinião respeitável, Augusto afirma que ele é “o mais ortodoxo dos concretos”, quando essa “acusação” costuma ser feita ao seu próprio trabalho, e realmente os poemas de José Lino aparentam seguir quase fielmente a teoria da poesia concreta, mais até do que os do trio Noigandres). No entanto, não me parece ser ortodoxa a postura de José Lino. Até por ter sido crítico de cinema, sua poesia lembra muito cortes de filmes, lances quase cinematográficos, além de quando, é claro, utiliza uma tipografia mais concreta.


Se a geração de 45 tentou realizar sonetos, José Lino vem mostrar que é possível fazer poemas em duas quadras e dois tercetos com rara desenvoltura – e modernidade (vejamos os dois tercetos de "os vossos olhos mia gentil senhora"):

pouco seria o que por vós me peno
se pouco o canto fosse e breve a dor.
volver de pálpebras, um leve aceno

os gestos tênues num suave amor
e seu silente olhar me não feria
nessa colheita, serena em lua fria.

Não raro, seus sonetos lembram peças clássicas: bem arquitetadas e bem tramadas, sem nenhum excesso, mas também não simplistas. Despojamento é a palavra-chave para definir essa poética de Grünewald que mostra um arrojo verbal difícil de ser esquecido. Ao final, seu poema "cartascantos", constituído por lembranças e fragmentos de cartas, buscando diálogo com os cantos poundianos, é uma das tentativas mais bem-sucedidas de poema longo metalinguístico já realizadas recentemente no Brasil. Lembrando em alguns poemas a “Rosa d’os amigos”, de Pignatari, e o “Ad augustum per angusta”, de Augusto, José Lino, no entanto, emprega um bom humor mais visível – sem cair numa poesia coloquial –, misturando versos livres com versos rimados com rara desenvoltura.

sábado, 25 de setembro de 2010

Uma exposição erthográfica

Por Nicole Cristofalo e André Dick



Está acontecendo, no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, até 24 de outubro, a exposição "Erthos Albino de Souza. Poesia: do dáctilo ao dígito", com curadoria de Augusto de Campos e André Vallias.
O cartaz/fôlder que acompanha a exposição é uma obra de arte feita em homenagem ao artista mineiro, nascido em Ubá, mas que viveu na Bahia, como funcionário da Petrobras, e se caracterizou, já nos anos 1970, em fazer poemas no computador, sendo uma espécie de precursor nesse sentido ao lado de Waldemar Cordeiro. Na sua única entrevista, concedida a Carlos Ávila, e que se encontra hoje publicada no volume Poesia pensada (7Letras) com o título "O engenheiro da poesia", ele diz: "a minha primeira experiência em poesia de computador, na realidade, não foi com computador. Foi com o poema 'Vogaláxia', do Pedro Xisto. O Xisto fez um projeto de poema, com permutação das vogais e repetição. E ele me pediu para executar, porque eu era engenheiro e entendia disso".
Além disso, Erthos ajudou a compor a bibliografia de ReVisão de Sousândrade (autor que o aproximou dos concretos), edição que também financiou, a encontrar inéditos de Kilkerry e no estabelecimento da bibliografia de Pagu. No entanto, raramente publicou seus próprios poemas, preocupando-se, como afirma Augusto, primeiramente com a obra dos outros."Eu sempre gostei muito desse negócio de bibliografia, essa é uma mania que eu tenho, antiga", diz ele, na mesma entrevista a Ávila. Conforme Augusto, Erthos "ficava feliz com o êxito dos projetos e das obras dos poetas em quem acreditava e que financiava com a maior e mais desinteressada generosidade".


Trata-se de uma referência citada por Leminski e poetas dos anos 1970. Numa de suas cartas a Régis Bonvicino, publicada em Envie meu dicionário, datada de 10 de janeiro de 1980, Leminski escreve: "passagens compradas / dia 16, 1: 30 / jantando em salvador / ficando em ap erthográfico / [...] / na bahia vamos tar com erthos: cartas ou fone para, ok?". Erthos, não por acaso, editou a revista Código com Antonio Risério (com doze números até 1989), e publicou em Polem, Artéria, Muda e Atlas.


Diante das imagens que temos da exposição de Erthos, vemos que Augusto e André buscaram a síntese de sua obra, repleta de poemas feitos com números. Temos como referência histórica da obra de Erthos o "Le tombeau de Mallarmé" (1972), publicado no volume Mallarmé, com traduções de Augusto e Haroldo de Campos e de Décio Pignatari. Na nota introdutória ao livro, lê-se: "O poeta e engenheiro Erthos Albino de Souza contribuiu para esta edição com as variações gráficas executadas por meio do computador, que integram seu poema 'Le tombeau de Mallarmé'. Erthos elaborou um programa sobre distribuição de temperaturas, cujo resultado visual evoca um 'túmulo' ou uma 'estela'. Alternando apenas um fator, os gráficos se tornam diferentes, permitindo uma enorme variedade de soluções".


No cartaz da exposição,surge uma Briggite Bardot de números. Colagens, sobretudo artesanais, que remetem ao futurismo e ao dadaísmo. Um de seus principais poemas, destacados no cartaz/fôlder é "Crisálida" que, depois de uma metamorfose, transforma-se em "Borboleta", que remete ao "metamorfose/metaformose" de Leminski.


Segundo Augusto, "CRISÁLIDA e outros dactiloscritos foram reunidos em um projeto de livro, intitulado DACTILOGRAMAS 1967 (13 poemas), dos quais foram aquele poema e o primeiro da série, DE TANTO VER TRIUNFAR AS NULIDADES… os únicos, que eu saiba, publicados. Tenho uma cópia original desse livro, inédito, que marca o início da criação poética de Erthos. Tributário, certamente, da poesia concreta da linha ortodoxa, mas com realizações distintas, e demonstrando muita habilidade de composição. CRISÁLIDA é um dos mais bem realizados, e resolve de modo inteligente e sutil a metamorfose do vocábulo em BORBOLETA, que tem o mesmo número de letras, mas configura uma impossibilia posta sob o desafio dos doublets de Lewis Carroll, nos quais, há que se passar de um termo ao outro mudando só uma letra de cada vez e sempre usando vocábulos vernaculizados".
Há poemas em forma de cartão, remetendo ao Le Livre mallarmeano, mas com uma precariedade que se autossustenta sem precisar da "missa poética" pretendida pelo poeta simbolista:


Em outro poema, "Cygnus", faz uma síntese entre "signo" e "cisne", fundindo tradição e pesquisa - uma leitura que perfaz o caminho de Baudelaire a Mallarmé, como vemos na análise de João Alexandre Barbosa sobre poemas desses autores em que figura o "cisne":


E também apresenta cartões perfurados de computador (como a versão de "Cidade city cité" publicada por Augusto na Caixa preta). Diz Erthos, na entrevista a Ávila: "Eu traduzi o poema para um outro código, usando a perfuração do cartão, quer dizer, a codificação. Porque cada letra do alfabeto é codificada com aqueles furinhos. Então a combinação de dois, três furos corresponde a uma letra. Eu achei uma das coisas mais interessantes que fiz, apesar de ser baseada no poema dele". Erthos consegue captar o lado noturno da metrópole, e as perfurações lembram janelas de apartamentos, assim como as estrelas de "O pulsar" remetem ao espaço sideral.


Ao mesmo tempo, em seus trabalhos, percebe-se um diálogo bastante apurado também com as obras de Pedro Xisto e José Lino Grünewald. Augusto divide a obra de Erthos em três fases: "Dactilogramas" (1967), "Poesignos" e "Musa speculatrix". Além disso, Erthos utilizava o computador para contagens vocabulares - como as que se referem à obra de Kilkerry, utilizadas por Augusto no estudo que fez sobre o poeta baiano, em ReVisão de Kilkerry.
A julgar pelo texto poético de Augusto, para o cartaz-fôlder, Erthos é um enigma. Mas um enigma feito, sobretudo, de atenção com o trabalho alheio, tal a importância que dava ao diálogo com outros autores."Jamais conheci um intelectual generoso como ele", afirma Augusto, fazendo dessa exposição construída com André Vallias uma referência para a redescoberta de mais um autor essencial para entender a trajetória da poesia brasileira.

Acaso crítico: respiração para as estrelas

Por André Dick

Como poeta, Stéphane Mallarmé sempre realizou, durante sua trajetória, poemas que trabalham de forma extrema com a linguagem, o que fez com que sua obra também se estendesse, no sentido da escrita como vida, a um panorama crítico. Além disso, ao conviver com uma revitalização da música em seu tempo, que rendeu as características que seriam reunidas em torno do movimento simbolista, ele soube efetuá-la, paralelamente, a uma característica que o acompanhava em sua melancolia, a do silêncio, desta vez como figura material constituinte da página em branco. Através da violência das letras, gravadas no papel impresso, em diversos tamanhos, Mallarmé compõe, em Un coup de dés, um variado esqueleto tipográfico, e questiona quem é afinal o autor de um poema, através do lugar da página em branco. Como lembra Foucault, o empenho do poeta foi de “encerrar todo discurso possível na frágil espessura da palavra, nessa tênue e material linha negra traçada a tinta sobre o papel”.


Daí, sobretudo, chegarmos à outra ligação: a relação de Un coup de dés com a crítica literária. No artigo “Que fim levou a crítica literária?” (1996), Leyla Perrone-Moisés observa: “A atual crise da crítica começou há cerca de um século e está ligada à ‘exquise crise’ da literatura detectada e aguçada por Mallarmé, crise que se inscreve num contexto filosófico maior: crise do sujeito, crise da representação, crise da razão, crise da metafísica, crise dos valores, crise do humanismo, enfim crise de tudo aquilo em que se esteavam a instituição literária e o exercício da crítica”. Assim, podemos ver que o poema de Mallarmé é o próprio lugar do Imaginário – lugar, no caso, crítico, mesmo quando visto de forma negativa – para os textos de Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kristeva, Maurice Blanchot, Michel Butor e Michel Foucault, sobretudo para as teorias (são várias, embora não com o mesmo nome) da “morte do autor”. O acaso (hasard) de Mallarmé, por isso, também está ligado intimamente à própria forma como Mallarmé apresenta sua obra máxima, em seu prefácio, que, como o poema em si, busca e legitima os caminhos da experimentação, e por trás da estrutura existe uma “respiração”, a do mestre, para as estrelas – e mais adiante saberemos o motivo. A própria composição da obra, baseada na questão do acaso, que nem Un coup de dés fará por abolir, faz com que Mallarmé escreva sobre os “brancos” da página, que assumem importância, “agridem de início”, exigidos pela versificação como “silêncio em derredor”.


Um lance para o acaso

Por esse motivo, trespassado pelo verso “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”, ou “espinha dorsal”, ou “oração-título”, expressões utilizadas por Michel Butor, o poema de Mallarmé, publicado pela primeira vez na revista Cosmopolis, em 1897, “consiste em ser um poema crítico”. Como escreve Paz a Haroldo de Campos, numa de suas cartas publicadas em Transblanco, o poema, “através dessa destruição de significado, é uma metáfora da busca desse significado”. Talvez por isso, embora o projeto mais sonhado por Mallarmé, Le livre, não tenha chegado à plena realização, houve a compreensão da crítica de que Un coup de dés – a princípio, apenas um esboço daquele seu livro mais desafiador – revolucionou a poesia, embora, como anota Leyla-Perrone Moisés, manuais literários até meados do século XX dessem pouca atenção ao feito de Mallarmé, considerando-o “apenas como uma experiência curiosa para uns, malograda para outros”, o que só veio a ser reconsiderado na década de 1950 pela poesia concreta e depois pelo estruturalismo. Ou seja, na medida em que houve a impossibilidade de prosseguir com o outro projeto, ele se tornou, visto sob esse ângulo do acaso material, na grande realização de Mallarmé. Jacques Scherer, que compôs Le Livre de Mallarmé, reunindo notas e apontamentos sobre o sonhado projeto do poeta francês com fragmentos de poemas que não se completaram, tratam de “observações quanto à estrutura do poema, que seria – mais uma vez – um poema crítico, um poema sobre o poema, onde o acaso deveria ser integrado na composição” – acaso, segundo Scherer, ligado ao fato de que as folhas do livro seriam cambiáveis, podendo mudar de lugar e ser lidas de acordo com certas “ordens de combinação determinadas pelo autor operador”.


Para Maurice Blanchot, Mallarmé desejava que o Le livre “fosse arquitetural e premeditado, e não uma compilação de inspirações do acaso, mesmo que maravilhosas”. O que significam essas palavras, “arquitetural” e “premeditado”, se pergunta Maurice Blanchot. Elas “indicam uma intenção calculadora, a aplicação de um poder de reflexão extrema, capaz de organizar necessariamente o conjunto da obra. Em primeiro lugar, trata-se de uma preocupação simples. Escrever segundo normas de composição estrita: logo, de uma exigência mais complexa: garantir seu pleno desenvolvimento”. No entanto, Blanchot encaminha-se para a interpretação de que Mallarmé pretendia extinguir o acaso e chegar a uma pureza extrema designada pela música, em que existem apenas as relações desenhadas pela sonoridade das palavras, ou seja, o poeta, por meio de sua obra, passa a manter uma distância da realidade, aos poucos – o que, a nosso ver, não se confirma, uma vez que o acaso não deverá ser abolido exatamente porque o poeta se pauta pela musicalidade e pela crítica que traz consigo. Na frase dorsal de Un coup de dés, o acaso, segundo Blanchot, “não é liberado com a ruptura do verso pautado: ao contrário, sendo precisamente expresso, ele está submetido à lei exata da forma que lhe corresponde e à qual deve corresponder”. Por sua vez, para Haroldo de Campos, Mallarmé,

preocupado com o controle do acaso, ao mesmo tempo em que afirmava a impossibilidade da abolição deste, insinuava dialeticamente – sob a chancela definitiva de um talvez – a viabilidade da própria possibilidade negada, através da obra-constelação, evento e momento humano (“UN COUP DE DÉS JAMAIS N’ABOLIRA LE HASARD/ Excepté peut-être pour une Constellation).

Segue Haroldo, afirmando que a procura do absoluto, fadado à falência, “entrevê um êxito possível na conquista relativa sancionada por um talvez: a obra-constelação, evento humano, experiência viva e vivificante”. Para ele, “nesta épica reduzida a um mínimo de ação, ‘onde nada terá tido lugar senão o lugar’, o pensamento do Humanus (Le Maître), em luta com a casualidade e empenhando-se em aboli-la, emite um ‘lance de dados’ sideral, que culmina na aparição subitânea (modulada por um “talvez”) de uma figura estelar resgatada ao inabolível acaso”, e se encaminha, nesse caso, a uma interpretação de Blanchot: de que Un coup de dés domina o acaso por meio da imagem da constelação.


Voltemo-nos, por um momento, à estrutura do poema de Mallarmé. Para Charles Mauron, ele se divide em três partes. São elas: 1) O naufrágio (a parte inicial, que revela os destroços de um naufrágio); 2) a visualização de Hamlet (personagem desse naufrágio); 3) o abismo e a constelação (a derradeira constelação).
Em Un coup de dés, como observa Blanchot, a meia-noite de Igitur se transforma em mar, e a presença hamletiana volta a se manifestar, nas bordas da solidão de um abismo, do naufrágio representado pelo abismo da página em branco. No entanto, a cena descreve também uma asa que não flutua, o voo, uma vela alternativa, o casco de uma nau. Mallarmé visualiza a figura do Mestre, que pode ser visto como Hamlet, mesmo que ele não seja nomeado, em meio a um cadáver pelo braço, em ondas, o leme aos pés, a tempestade, como no poema “Le pitre châtié”. Esse Mestre representa o “ulterior demônio imemorial” (“ultérieur démon immémorial”), com seus ossos perdidos entre as pranchas. Tal sujeito, ao mesmo tempo, é “nato de um embate / as águas pelo ancião tentando ou o ancião contra as águas” (“né / d’un ébat / la mer par l’aïeul tentant ou l’aïeul contre le mer”). O naufrágio enfocado pela página de Un coup de dés remete ao pedido que faz Horácio, um dos guardas, a Hamlet, a fim de que ele não siga o espectro do pai:

Mas, senhor, e se ele o arrastar para o oceano,
Ou pro cume apavorante dessa rocha
Que avança pelas ondas e aí,
Assumindo uma outra forma mais horrível,
Privá-lo do império da razão
E precipitá-lo na loucura? Pensa nisso;
O próprio local – não precisa outro motivo –
Traz vertigens insensatas
Só de olhar o mar que estoura
No precipício lá embaixo.


Essas cenas simbolizam o próprio embate de Mallarmé com o espectro da página em branco, por meio do naufrágio no mar. Segundo Harold Bloom, o mar, em Hamlet, “haverá de pôr um fim aos nossos problemas – e a nós”. Nesse sentido, o “ser ou não ser” do personagem não se refere ao suicídio, à medida que este não é contemplado. Se Hamlet está lidando, sim, com a vontade do ser humano, como, também, uma peça metalinguística, é possível afirmar que Mallarmé dá o passo adiante: ele transforma a própria linguagem no fantasma que o circunda. O vocabulário do poema também esclarece esse caminho. Mas, se o fantasma de Hamlet é seu pai, em Un coup de dés o fantasma da linguagem de Mallarmé é exatamente o do filho, suscitado mais claramente nos fragmentos que compõem o longo poema Por un tombeau d’Anatole. A referência a Hamlet surge mais uma vez na segunda parte, simbolizada pelo “gorro da meia-noite” (“effleure une toque de minuit”), com “uma gargalhada sombria” (“un esclaffement sonore”). Ele é o “príncipe amargo do escolho” (“prince amer de l’écueil”), destacando-se sobre “brancura rígida / derrisória / em oposição ao céu” (“cette blancheur rigide / dérisoire / en opposition au ciel”). Como na tragédia de Shakespeare, em Un coup de dés o silêncio conserva um “turbilhão de hilaridade e horror” (“tourbillon d’hilarité et d’horreur”). A página indica o “indício virgem” (“vierge indice”), uma “pluma solitária perdida” (“plume solitaire éperdue”). Surge, como que para criar um contraponto mitológico, mais uma vez, como no poema “Salut”, a “torsão de sereia / com impacientes escamas últimas” (“en sa torsion de sirène / / par d’impatientes squames ultimes”). O cenário de destruição, em que o Mestre ressoa Hamlet e a página em branco se equilibram, esclarece um fragmento como: “desastre de uma rocha / solar falso / de súbito / evaporado em brumas / que chanteava um marco infinito” (“bifurquées / / un roc / / faux manoir / tout de suite / évaporé en brumes / / qui imposa / une borne à l’infini”). O poema dirige-se à constelação, ao êxito estelar; cai a pluma, justificando-se, finalmente, o “NADA / / da memorável crise” (“RIEN / / de la mémorable crise”). Há, novamente, a presença da meia-noite de Igitur no poema, marcando a passagem para a morte, para o espaço solitário da escritura de Blanchot, com a “pluma solitária” (ou a pena, o lápis) simbolizando o “relâmpago” das palavras pela página. Mallarmé, porém, já amadureceu: é O MESTRE, que em seu “êxito estelar” (“issu stellaire”), sabe vislumbrar que “UMA CONSTELAÇÃO” (“UNE CONSTELLATION”) é um pensamento, e que “Todo Pensamento emite Un coup de dés” (“Toute Pensée émet un Coup de dés”). As constelações de palavras combatem o NÚMERO exato, atingindo a claridade verbal e, novamente, o abismo da página em branco.


Cada constelação vai se desenhando desde o NADA, que marca o início da terceira parte do poema, até “TERÁ TIDO LUGAR”, mas, visto mais amplamente, o cálculo a que ela se refere vem desde o início do poema, com o naufrágio (mesmo que nesse o cálculo inexista, como escreve Mallarmé) e a luta do homem (o MESTRE) contra as águas que querem engolfá-lo, e passa pelo relâmpago da segunda parte. Essa constelação e essas “paragens do vago / onde toda realidade se dissolve” (“dans ces parages / du vague et quoi réalité se dissout”) levam a um local que se “funde com o além”.
Num dos mais importantes fragmentos, há, primeiramente, fogos, mas, em seguida, o “Setentrião também Norte” (“Septentrion aussi Nord”). Haroldo de Campos chama a atenção para o fato de que o “Cálculo total em formação” a que Mallarmé se refere, e que resulta no SETENTRIÃO, é o resultado da contagem dos verbos ao fim do poema (“vigiando”/“veillant”; “duvidando”/ “doutant”, “rolando”/“roulant”, “brilhando”/“brillant” e “meditando”/“méditant”, além de “deter”/ “s’arrêter” e “sagre”/“sacre”). Esses verbos simbolizam as 7 estrelas (tanto da Pequena como da Grande Ursa). Para Haroldo, os gerúndios formam as 3 estrelas de cauda (vigiando, duvidando, rolando), que se ligam às 3 estrelas-frases do corpo (“antes de se deter / em algum ponto último que o sagre / / Todo Pensamento emite um Lance de Dados” (“avant de s’arrêter / à quelque point dernier qui le sacre / / Toute Pensée émet un Coup de dés”), por uma estrela-frase intermediária (“brilhando” e “meditando”). O “ponto último” (“point dernier”), que consagra o cálculo total, alude à estrela extrema da Pequena Ursa, a Estrela Polar, situada no “prolongamento de uma linha que passa pelas duas estrelas terminais do trapézio da Ursa Maior”. Este domínio sobre a matéria do poema, no qual a constelação se acende e se ascende, aponta para o cálculo total em formação da modernidade.



* Esta é a primeira parte do ensaio "Acaso crítico: respiração para as estrelas", publicado na Polichinello nº 12, editada por Nilson Oliveira e Izabela Leal, cujo título é "Por acaso".