A dispersão poética em Roland Barthes

Por André Dick

Se o leitor quiser conhecer um apanhado de vários momentos da trajetória de Roland Barthes, há O rumor da língua, com textos de 1964 a 1980, nos quais se percebe a ligação entre áreas de conhecimento a princípio inconciliáveis, mas que se complementam sobretudo em razão do olhar que é lançado sobre elas, falando, mesmo que restrito quase completamente ao campo francês (uma limitação de Barthes), da literatura de modo universal. De Proust a Robbe-Grillet, de Mallarmé a Valéry, de Goethe a Camus, Barthes desenha um painel consistente da literatura. No livro também se encontram textos bastante atuais sobre a ligação entre linguística e literatura, mostrando como as áreas podem caminhar juntas, afinal Barthes desejava constituir uma Semiologia Literária, que, como ele observava, serviria para deslocar as imagens que se tem da linguística e da literatura, colocando-as em constante mutação.

Além disso, é o seu livro que melhor apresenta a questão do estruturalismo e sua repercussão na literatura, sobretudo nas seções “Das linguagens” e “Da ciência à literatura”, ao mesmo tempo em que presta tributo, na seção “O amante dos signos”, a autores que foram definitivos para a semiologia que Barthes estudava, entre os quais Kristeva, Benveniste – decisivo, hoje, para se entender a filosofia de Giorgio Agamben – e Jakobson.
Se havia uma estrutura na obra de Barthes é que ele sempre foi contrário ao conceito aristotélico da verossimilhança, o que aparece várias vezes não só ao longo de O rumor da língua, mas também de A aventura semiológica, no qual faz um apanhado radical sobre a retórica, da aceitação que um autor muitas vezes quer ter da massa, ideia que vem primordialmente da Poética do filósofo grego. A isso, Barthes opta, nesses dois livros, pela “linguagem do imaginário” e parece compreender o essencial: a linguagem compõe tudo, inclusive o que se denomina “realidade” – esta sendo uma “mímesis da linguagem”. Como um complemento da mímesis sugerida por Aristóteles em sua Poética, Barthes propõe, influenciado por Lacan, a palavra imaginário, que em O neutro, como mencionado, trabalha nas obras de Valéry e Baudelaire.

Daí que, ao falar na morte do Autor (em O rumor da língua), destacando-se a maiúscula de Autoridade sobre o objeto que escreve, revela tanto a importância do leitor na resolução da obra quanto a valorização do imaginário de cada autor, que não vive sem a leitura, ou seja, sua obra também é fruto de outros livros. No meio literário, com sua predisposição a criar gênios românticos, ou tornar tudo reflexo imediato de uma realidade anterior, sem questionamento de linguagem, essa ideia costuma ser esquecida. Não se trata de extinguir o autor num texto, questão que Barthes reavalia em A preparação do romance II, mas de abrir o seu texto para as leituras que o antecederam e que o sucederão. Com isso, Barthes é um intelectual diferenciado por propor uma crítica literária sem a presença excessiva do Eu, estando preocupado com a dispersão do texto. Para ele, um texto não tem Autor – com a maiúscula idealizada. O autor é um selecionador de leituras, repropondo uma releitura, pelo desejo de escrever com a mesma paixão que sentiu naquele escrito que leu, e não um gênio atingido pela fagulha da inspiração. O “eu” isolado simboliza a repressão, é consequência do domínio retórico de uma voz sobre as demais. Mas o desaparecimento do eu não é a morte do sujeito, como ele vai se referir em “A morte do autor”: é mais uma constatação da multiplicidade de um eu, que, despedaçado, nunca remonta a sua origem, é sempre indefinido e múltiplo.

Um eu que já era trabalhado em O grau zero da escrita, em que a posição do escritor é a de viver um eterno conflito com a sociedade, mas sem tê-la como finalidade, como fica claro em Sade, Fourier, Loyola: “A intervenção social de um texto (…) não se mede nem pela popularidade da sua audiência, nem pela fidelidade do reflexo econômico-social que nele se inscreve ou que ele projeta para alguns sociólogos ávidos de recolhê-lo, mas antes pela violência que lhe permite exceder as leis que uma sociedade, uma ideologia, uma filosofia se dão para pôr-se de acordo consigo mesmas num belo movimento de inteligência histórica. Esse excesso tem nome: escritura”.
A verdade é que a passagem dessas teorias de Barthes, cultivadas durante a época mais fecunda do estruturalismo, para outros centros acabou prejudicando a recepção delas. São vistas com um olhar mais agônico pelo norte-americano Harold Bloom, o qual, em seu A angústia da influência, faz uma apropriação pela metade das ideias de Barthes. Sua apropriação é estranha, pois, ao mesmo tempo que parece aceitar o olhar de que o texto traz uma multiplicidade de “eus”, ele insiste na voz de um autor ser mais “forte” em relação a outro para constituir uma tradição estabelecida. Assim, é como se os escritores mais fracos fossem simplesmente aqueles que não conseguiram superar os mais fortes, e a escrita, a tentativa de um autor apenas superar o outro, quando ela representa, sobretudo em Barthes, uma tentativa de obter desse outro o “prazer do texto”. Em se tratando de autores “mais fortes”, embora Barthes esqueça de que não quer uma figura central em alguns momentos, ele escreve que desde Mallarmé nada foi criado na literatura francesa, e o simbolista francês é figura decisiva nas análises de Barthes, de O grau zero da escritura, passando por Fragmentos de um discurso amoroso (em que se analisa a paixão de Mallarmé pelo filho Anatole e mesmo o amor é visto como “um lance de dados”) até O neutro e A preparação do romance II. O diferencial é que Barthes não reduz as obras de cada autor a um diálogo consigo mesmas, elevando-as a um patamar superior; pelo contrário, ele procura espalhar o significado da criação.

Com interesse e bom humor, Barthes empreende, além disso, ao longo de sua obra, um combate contra a doxa, o poder dominante da retórica e da falsa instituição, paradoxal vindo de um autor que, afinal, foi, como dito no início deste artigo, professor universitário. Mas não um acadêmico no sentido de seguir regras preestabelecidas, burocráticas, típica de alguns que, parecendo ser contra o sistema, não percebem a fraqueza e o comprometimento do próprio discurso. Sua paixão pela literatura sobrepujava a retórica, o domínio do professor ou do escritor sobre a classe ou o leitor. Professor e aluno aprendem juntos, como se complementam o leitor e o autor (aprender junto, aqui, é conviver junto). Talvez seja em razão disso que, quando propõe que a morte do autor significa o nascimento do leitor Barthes é alvo de conservadores, pois dessa forma ele malha uma crítica específica, que costuma se julgar o ponto final da obra e se acha capaz apenas de iluminar a obra que analisa – e não se deixa iluminar, restringindo-se à sociologia, à historiografia, à estreita relação entre autor e obra, vinculados sem atrito. Barthes combate o isolacionismo, mas não desfaz sua teoria para agradar às massas e não foge de um dos seus temas prediletos, a paixão. Recorre a ela em Fragmentos de um discurso amoroso, no qual leva ao limite a mistura entre ensaio criativo, reflexão e, por vezes, narrativa, desta vez partindo de uma análise de Werther, de Goethe. As inusitadas observações de Barthes, cujo imaginário se estende de O banquete de Platão a Lacan, mostra um sujeito melancólico e moderno, e sua solidão supera a de Werther, porque se sabe, mesmo com o amor, inesgotável, ou seja, ao invés do suicídio do “herói” de Goethe, Barthes é mais incisivo: ao amor se permite a liberdade do imaginário. Levando-se em conta que esta obra tem 35 anos (foi lançada em 1977), ela surpreende por seu caráter contemporâneo. Não por acaso, Fragmentos é um de seus livros-síntese e seria um dos mais comentados em O grão da voz, volume póstumo com entrevistas do crítico francês, necessário pela visão que oferece do seu percurso, por meio de sua voz escrita, sobretudo a respeito de obras como S/Z, Sade, Fourier, Loyola e Sistema da moda.

Incidentes, por sua vez, é uma espécie de Fragmentos de um discurso amoroso mais pessoal. Mostra as jornadas de seu autor, que era homossexual, atrás de um amor, mesmo já se sentindo impossibilitado para vivê-lo. O livro é realista (ou, se seguirmos o que seu autor dizia num ensaio presente em O rumor da língua, é um “efeito de real”), numa mistura entre afeto negado e secura, revelando uma espécie de diário do autor para alguns encontros que revelam sua decepção e recolhimento da realidade, embora a parte inicial lembre mais os escritos de John Cage (que Barthes admirava e do qual lembra em obras como O óbvio e o obtuso). Lembre-se que ele também fez Diário de luto (com fragmentos sobre a morte de sua mãe, num tom ainda mais poético). Recolhimento de um autor que se sentia pleno somente no imaginário – ou assistindo a peças de teatro, como comprova o volume Escritos sobre o teatro.
O processo de sua escrita (o simbólico), em todos os livros, deixa clara a importância de construir uma linguagem utópica (seu tema em Sade, Fourier, Loyola, colocando, de um lado, um autor conhecido pela violência erótica, Sade e de outro, um religioso, Loyola). Barthes raramente é hermético, mesmo com seus  jogos de pensamento, nem costura demais a reflexão a ponto de deixar o leitor impaciente: tudo o que ele escreve parece solto, desestruturado, sendo, no entanto, coerente. É o “saber com sabor”, na análise de Leyla Perrone-Moisés, quando explica na introdução a O rumor da língua: “O saber de Barthes é a sua qualidade de escritor, sua capacidade de introduzir o estranhamento da fórmula artística (surpresa e prazer) no gênero ensaístico que ele pratica e renova: o jogo com os significantes, a polifonia de uma enunciação sutil que trança, em seu texto, várias faixas de onda: inteligência, erudição, ironia, humor, provocação, afeto. Sua sabedoria é o que constitui propriamente sua lição, já que o sabor do escritor pode ser desfrutado, mas nunca ensinado. A lição de Barthes não se apresenta de forma assertiva ou programática. Ela se reduz a algumas propostas básicas que atravessam todas as fases de sua obra, variando na formulação mas mantendo-se firmes como posição assumida diante e dentro da linguagem”. É uma crítica para, além de lida, ser apreciada, como um bom poema ou um bom romance. Nesse sentido, é uma escritura – termo que infelizmente caiu em desuso, tanto que a tradução da Martins Fontes se chama O grau zero da escrita –, como ele escrevia para diferenciar um texto da escrita comum. Uma escritura que tem muito de teatral e de imaginário.

E, como todo professor, Barthes continua sendo combatido por alguns alunos, como Antoine Compagnon que, em O demônio da teoria (Ed. UFMG), parece realizar um tratado – de forma muito interessante, diga-se de passagem – contra suas ideias acerca da literatura. O mesmo Compagnon, aliás, já havia escrito, no texto “A obstinação de escrever”, em homenagem ao antigo professor: “Barthes era teimoso: não desistia antes de a escrita estar acabada, estar perfeita. Eis aquilo de que eu também tanto gostei nele”. E falaria novamente dele em detalhes no excelente (e contraditório) Os antimodernos (Ed. UFMG). Compagnon, em O demônio da teoria, faz cada um dos ataques com um brilho parecido àquele do antigo professor, mas esbarra num detalhe: quando tenta combater algumas ideias de Barthes que julga superficiais, valorizando as de Aristóteles, ele acerta tornando o pensamento do amigo francês comparável ao do filósofo grego. Em linhas menos generosas, defende o mestre, mesmo ao falar que ele erra. Pois, como disse Barthes, certa vez, lembrando Valéry, sem receio: “Eu decepciono”. É talvez um lugar-comum na trajetória de quem também dizia: “A palavra ‘obra’ já é imaginária”. Imaginária ou decepcionante para quem espera a perfeição, sua obra é indispensável aos apreciadores de uma teoria da literatura que, ao sistema, prefere a criatividade.

Jürgen Habermas e Jacques Derrida: incursões pela literatura e filosofia modernas

Por André Dick

Segundo o filósofo alemão Jürgen Habermas, em O discurso filosófico da modernidade, o homem é originalmente uma experiência ontológica, a quem a questão do Ser é existencialmente imposta. A analítica existencial brota do impulso mais profundo da própria existência humana. Heidegger chama a isso de enraizamento ôntico da analítica existencial. Hegel, por sua vez, definiu o tempo como parte integral do ser, no qual se baseará Heidegger. Desse modo, ser significa ser no tempo, no interior de horizontes de uma percepção e um Begreff (‘apreensão’, ‘interiorização’, que são absolutos históricos).

Como também observa Habermas, em seu vocabulário que considera científico e correspondente à verdade, “Hegel já substituía a oposição abstrata entre finito e infinito pela autorrelação absoluta de um sujeito que alcançou a consciência de si e de sua substância, que traz em si tanto a unidade quanto a diferença do finito e do infinito. Em contraste com Hölderlin e Schelling, esse sujeito absoluto não deve preceder o processo universal como ser ou intuição intelectual, mas unicamente subsistir no processo de relação entre o finito e o infinito e na atividade devoradora do voltar-a-si. O absoluto não é concebido nem como sujeito, mas apenas como o processo mediador da autorreflexão que ser produz independente de toda condição”.
O filósofo alemão também analisa a modernidade a partir de Baudelaire. Como ele afirma, Baudelaire institui uma “intersecção do eixo entre atualidade e eternidade, ou seja, a modernidade representa uma “atualidade que se consome a si mesma”. Nesse sentido, o presente não pode ser mais visto como a consciência de algo simplesmente oposto à “época rejeitada e ultrapassada, a uma figura de passado”, e sim apresentar uma atualidade capaz de ser o ponto de ligação entre o tempo e a eternidade. Em outro momento, afirma que Nietzsche é “contemporâneo” de Mallarmé e dos simbolistas, não apenas “discípulo de Schopenhauer”. E ainda: “Foucault tomou emprestado seu conceito de poder da tradição empirista, privando-o daquele potencial de experiência de um fascínio ao mesmo tempo assustador e encantador, do qual se nutriu a vanguarda estética de Baudelaire até os surrealistas”. Habermas parece, a partir desses fragmentos, associar filosofia e poesia em muitos momentos – e mesmo aceitar que a linguagem filosófica também é literária, porque não tem condições de aspirar a uma concretização delimitada.

No entanto, ele travou uma polêmica com o filósofo franco-argelino Jacques Derrida (1930-2004) nos idos dos anos 80, sobretudo no ensaio “Excurso sobre o nivelamento da diferença de gênero entre filosofia e literatura”, do mencionado O discurso filosófico da modernidade. Nele, contesta a relação entre literatura e filosofia feita por Derrida, afirmando que, ao realizar isso, o filósofo conhecido pela desconstrução, estava fugindo à verdade que deve ser buscada pela filosofia – embora, lembre-se, Habermas viesse a discutir sobre terrorismo com ele, no início deste século, por meio do livro Filosofia em tempo de terror – Diálogos com Habermas e Derrida. Desse modo, Habermas é um dos filósofos mais avessos à poesia, apesar de utilizá-la: seus textos, que buscam a verdade do Estado, o racionalismo, são textos, apesar de seu talento, antipoéticos. No entanto, mesmo assim Habermas busca associações – para evidenciar a verdade filosófica – em pressupostos poéticos e literários (Hölderlin, Mallarmé, Baudelaire). E, a julgar por essas breves análises que faz, o que Habermas mais realiza – assim como os filósofos – corresponde também ao que se chama de literatura. Hoje, o filósofo “do consenso, do diálogo e da discussão, o filósofo que pretende distinguir entre ciência e ficção literária, entre filosofia e crítica literária”, como se referiu Derrida a ele, pode ser visto também como um filósofo que incorporou a literatura como matéria para seus conceitos.

A seminegação de Habermas à “verdade” dos escritores “de ficção” – e, ao criticar Derrida, que analisava Mallarmé, Edmond Jabès etc., aos poetas –, vem de longe. A explicação sobre a má influência dos poetas, no Livro II de A república, é tomada em termos de ordem para a sociedade, no diálogo entre Sócrates, Glauco e Adimanto, como já foi abordado no ensaio “A farmácia de Mallarmé”, deste blog:

Os poetas, mesmo considerando boas “a temperança e a justiça”, as achariam “difíceis e penosas”; a “intemperança” e a “injustiça” seriam mais agradáveis a eles e “de fácil domínio, somente vergonhosas na óptica da opinião pública e da lei”. Para eles, as ações injustas, nesse sentido, seriam “mais proveitosas que as justas, no conjunto, e aceitam de bom grado proclamar os maus felizes e honrá-los, quando são ricos ou dispõem de algum poder; ao contrário, desprezam e olham com desdém para os bons que são fracos e pobres, embora reconhecendo que são melhores que os outros”. Além disso, os deuses seriam acusados pelos poetas de privilegiarem os maus, dando aos “homens virtuosos” o “infortúnio e uma vida miserável”. Também “convencem não apenas os simples cidadãos, mas também as cidades, de que se pode ser absolvido e purificado dos crimes, em vida ou depois da morte, por intermédio de sacrifícios e festas a que chamam mistérios”.
Sócrates, implicando com os versos de Homero, que contariam mentiras e influenciaram as crianças negativamente, avalia que não se deve dar ao poeta “a liberdade de afirmar que os homens punidos foram infelizes e que Deus foi o autor dos seus males”. Ao contrário, diz Sócrates, “se ele disser que os maus precisavam de castigo, sendo infelizes, e que Deus lhes fez bem castigando-os, devemos deixá-lo livre”. Por outro lado, se os poetas “disserem que Deus, que é bom, é a causa das desgraças de alguém, combateremos tais palavras com todas as nossas forças e não permitiremos que sejam proferidas ou ouvidas pelos jovens ou pelos velhos, em verso ou em prosa, numa cidade que deve ter boas leis, porque seriam pecaminoso, abusivo e absurdo”.
A preocupação de Sócrates é com o fato de os deuses serem vistos como seres que castigam e, consequentemente, com a criação: “Que as mães, convencidas pelos poetas, não assustem os filhos contando-lhes que certos deuses vagueiam de noite disfarçados em estranhos de todo tipo, a fim de evitarem, simultaneamente, blasfemar contra deuses e tornar as crianças mais covardes e medrosas”. As mentiras poéticas, para Sócrates, nada mais seriam do que “uma imitação do estado da alma”. E Homero continua sendo o principal culpado pelas impurezas da alma, sobretudo ao longo do Livro III, em que o diálogo de Sócrates com os companheiros continua combatendo a poética. Em particular, nesse novo livro, Sócrates avalia que os poetas utilizam a imitação, que seria um gesto inferior, pois não representam nem o divino (que teria a palavra original) nem os recriadores de objetos divinos (o criador de um leito, por exemplo). Leia-se o seguinte fragmento: “(…) se um homem perito na arte de tudo imitar viesse à nossa cidade para exibir-se com os seus poemas, nós o saudaríamos como um ser sagrado, extraordinário, agradável; porém, lhe diríamos que não existe homem como ele na nossa cidade e que não pode existir; em seguida manda-lo-íamos para outra cidade, depois de lhe termos derramado mirra na cabeça e o termos coroado com fitas”. Tal explicação socrática/platônica indica o mesmo preconceito com os poetas de todos os tempos: vistos como sagrados, extraordinários e agradáveis, mas inúteis para a sociedade, pois não vêm para contar a verdade, para ajudar na manutenção econômica ou na sustentação dos poderes, e sim para desvirtuar a realidade. Os poetas não vêm, no caso, para buscar a razão do Estado ou para a educação moderna – como quer Habermas –, porque o fazem pelo avesso.

No fundo, a explicação de Platão é que a verdade só pode existir se se refere a Deus. Assim, para ele, a ideia de cama ou mesa, ou a mesa ou a cama, é primeiramente divina. A cópia de tais objetos seria aquela modelada pelo carpinteiro ou artesão: seria uma cópia da realidade. Em terceiro plano, o pintor ou o poeta que se dispõem a falar da mesa ou da cama estão realizando uma cópia da cópia, imitando o objeto do artesão (ou carpinteiro) e não da ideia (Deus). Importante irmos, para a comprovação disso, aos diálogos de Sócrates:
Sócrates – Queres então que demos a Deus o nome de criador natural deste objeto ou qualquer outro nome semelhante?
Glauco – Nada mais justo, visto que criou a natureza desse objeto e de todas as outras coisas.
Sócrates – E o marceneiro? Devemos chamá-lo de obreiro da cama, não é verdade?
Glauco – Sim, é.
Sócrates – E chamaremos ao pintor o obreiro e o criador deste objeto?
Glauco – De modo nenhum.
Sócrates – Dize-me então o que é ele em relação à cama.
Glauco – Parece-me que o nome que lhe conviria melhor é o de imitador daquilo de que os outros dois são os artífices.
Sócrates – Que seja. Chamas portanto, imitador ao autor de uma produção afastada três graus da natureza.
Glauco – Com certeza.
Sócrates – Desse modo, o autor de tragédias, se é um imitador, estará por natureza afastado três graus do rei e da verdade, assim como todos os outros imitadores.

A partir disso, define-se que o poeta nunca lidaria com a verdade, daí sua ameaça à sociedade que pretende se organizar em termos de justiça e coerência em A república socrática. A verdade, claro, pertence ao rei. O poeta, fazendo uma cópia da cópia, realiza um simulacro e, portanto, deve ser visto como uma ameaça ao poder (do rei). A verdade estaria representada justamente pela ideia logocêntrica da criação e não da cópia. Ou seja, o poeta, não sendo um Deus, capaz de ter criado um objeto, nem um ser humano capaz de imitá-lo (pelo trabalho braçal ou pelo conhecimento da construção), que, transpondo a ideia divina para a realidade, é capaz de apenas representá-lo, por meio da arte da escrita, não seria um bom imitador, ao mostrar uma cópia da cópia, isto é, um simulacro.

Habermas, no texto em que contesta Derrida por querer misturar filosofia e literatura, adota o sentido platônico de ignorar o sentido poético das coisas. Adota esse caminho em diversos momentos da desconstrução que procura fazer da filosofia “poética” de Derrida – que Habermas assinala como pouco afeita às argumentações. Ele critica que, adotando determinada interpretação sobre haver uma mescla entre linguagem e cotidiano, Derrida “analisa quaisquer discursos segundo o modelo da linguagem poética e, assim, agir como se a linguagem fosse determinada pelo seu uso poético especializado em abrir mundos”. Habermas critica ainda em Derrida a “mudança poético-criativa de um pano de fundo posto em cena como arquiescritura”. Ao privilegiar a “função poética da linguagem”, Derrida não perceberia mais “a relação entre uma práxis linguística normal e as duas esferas extracotidianas, diferenciadas de certo modo em direções opostas”. Assim, Derrida, o que assinala Habermas, quer assimilar “a filosofia à literatura e a crítica” – o que faz de forma exemplar em livros como A escritura e a diferença (em que analisa Mallarmé, Edmond Jabès), A disseminação – em que faz a análise mais moderna de Mallarmé –, Margens da filosofia (em que escreve sobre Valéry, a linguística de Benveniste, a semiologia de Hegel, o conceito aristotélico de mímesis) e mesmo livros como Papel-máquina (no qual apresenta uma nova análise de Um lance de dados, poema mallarmeano, a partir também de Maurice Blanchot).

Consequentemente, ao agir assim, o filósofo franco-argelino adota um pensamento filosófico “liberado do dever de solucionar problemas e refuncionalizando para os fins da crítica literária”, perdendo a “seriedade, mas também sua produtividade e capacidade de realização”.
No limite de sua aversão, no discurso pretensamente científico de sua filosofia, Habermas diz que tanto Derrida quanto Adorno “descobrem o essencial no marginal e no acessório, o direito no lado do subversivo e do infrator e a verdade na periferia e no inautêntico”. Platão, como Habermas, considerava o poeta um “marginal”, “que não fala a verdade”, como vimos, assim como alguém que merece estar na “periferia” da cidade por sua “inautencidade”. Ou seja, sua proposta filosófica é antipoética - mas revela toda sua paixão pela poesia. Pelo que ele comenta, conclui-se que Habermas é um filósofo da “verdade”, para o qual a literatura e a poesia acabam não trazendo nenhum componente para o chão da dita “realidade”. Escreve ele, ainda, numa nota do ensaio dedicado a desconstruir Derrida, agindo como Platão: “[…] nós, filósofos e sobretudo não-filósofos, de modo algum renunciamos às pretensões da verdade”. Derrida responderia a ele também numa nota de rodapé incluída em Limited Inc.: “[…] são os supostos filósofos, teóricos e ideólogos da comunicação, do diálogo, do consenso, da univocidade ou da transparência os que pretendem lembrar sem cessar a ética clássica da prova, da discussão e da troca, são eles que o mais das vezes dispensam-se de ler e estudar atentamente o outro […], como se não tivessem o gosto pela comunicação”. Possivelmente, o que mais Habermas faça – como em qualquer linguagem adotada – sejam, para lembrar Platão, sua referência na expulsão dos poetas da cidade, simulacros de algo indefinido. Não por acaso, ele avalia que Mallarmé é um defensor da “arte pela arte”.

Para o filósofo, o poeta francês deveria falar – e muito – em nome dos ideais da verdade. Mas estava tratando do poeta que escreveu a Henri Cazalis: “Sim, eu sei, não somos senão formas vãs da matéria, mas o bastante sublimes para haver inventado a Deus e a nossa alma. Tão sublimes, amigo meu, que quero dar-me este espetáculo da matéria que tem consciência de ser e que, sem embargo, se lança incessantemente a este Sonho que ela não é capaz de ser, cantando para a Alma e a todas as divinas impressões similares [...] e proclamando, ante o Nada (que é a verdade), estas gloriosas mentiras… Hei de cantá-lo desesperadamente”. Ou, como lembra Giorgio Agamben – outro filósofo que, na linha de Derrida, aproxima filosofia e poesia –, em A linguagem e a morte, do conceito de “musa” para os gregos: era o nome dado à experiência da “inapreensibilidade do lugar originário da palavra poética”. A filosofia teria nascido como tentativa de “liberar a poesia da sua ‘ inspiração’”, que consegue reter a Musa, para fazer dela, “como ‘ espírito’, o seu próprio sujeito; mas este espírito (Geist) é, precisamente, o negativo (das Negative), e a ‘ voz mais bela’ [...], que, segundo Platão, compete à Musa dos filósofos, é uma voz sem som”. O apagamento do sujeito pela via negativa revela a sensibilidade do autor para uma concepção de modernidade descentralizada, e “voz sem som” dos filósofos traz, implicitamente, a retenção da Musa poética – porque sabe que precisa de certa maneira silenciar, como na literatura.
Trazer essa discussão – e muitas outras – à cena torna certamente Habermas um dos filósofos mais importantes da modernidade, capaz de estabelecer diálogos com os maiores filósofos. Mas são seus simulacros – filosóficos, literários ou científicos, como prefere o autor – que se destacam, não as verdades capazes de estruturar o Estado através do “diálogo comunicativo” com as religiões e políticas do mundo – como ele desejaria. O que sustenta sua linguagem é o caráter da indefinição, do que ele julga marginal e subversivo, contra o puramente científico – o que lembra a poesia.

A farmácia de Mallarmé

Por André Dick

Jacques Derrida, em “La double séance”, capítulo de La dissémination, compõe uma ligação entre Platão e Mallarmé – um hymen, como escreve Derrida, mostrando a passagem de um texto para o outro, não no sentido da metalinguagem, mas, como pensa o filósofo francês, na ausência de rastro, eliminando a presença original. Mallarmé afirma em seu texto “Mimique”, colocado ao lado de um fragmento do Filebo platônico, que o mímico não imita nada. Mais do que uma reatualização do conceito de mimesis, Derrida, em sua análise, afirma que Mallarmé reatualiza o conceito de simulacro, visto de forma negativa por Platão.


O que está em jogo, para Derrida, na releitura platônica de Sócrates (por si só, uma cópia da cópia, tão condenada por Platão), são as noções de literatura e verdade. A partir dessa linha de raciocínio, o que ele quer abordar é até que ponto uma literatura pode servir como representação de uma verdade e se esta realmente existe.
A explicação sobre a má influência dos poetas, no Livro II de A república, é tomada em termos de ordem para a sociedade, no diálogo entre Sócrates, Glauco e Adimanto. Os poetas, mesmo considerando boas “a temperança e a justiça”, as achariam “difíceis e penosas”; a “intemperança” e a “injustiça” seriam mais agradáveis a eles e “de fácil domínio, somente vergonhosas na óptica da opinião pública e da lei”. Para eles, as ações injustas, nesse sentido, seriam “mais proveitosas que as justas, no conjunto, e aceitam de bom grado proclamar os maus felizes e honrá-los, quando são ricos ou dispõem de algum poder; ao contrário, desprezam e olham com desdém para os bons que são fracos e pobres, embora reconhecendo que são melhores que os outros”. Além disso, os deuses seriam acusados pelos poetas de privilegiarem os maus, dando aos “homens virtuosos” o “infortúnio e uma vida miserável”. Também “convencem não apenas os simples cidadãos, mas também as cidades, de que se pode ser absolvido e purificado dos crimes, em vida ou depois da morte, por intermédio de sacrifícios e festas a que chamam mistérios”.
Sócrates, implicando com os versos de Homero, que contariam mentiras e influenciaram as crianças negativamente, avalia que não se deve dar ao poeta “a liberdade de afirmar que os homens punidos foram infelizes e que Deus foi o autor dos seus males”. Ao contrário, diz Socrátes, “se ele disser que os maus precisavam de castigo, sendo infelizes, e que Deus lhes fez bem castigando-os, devemos deixá-lo livre”. Por outro lado, se os poetas “disserem que Deus, que é bom, é a causa das desgraças de alguém, combateremos tais palavras com todas as nossas forças e não permitiremos que sejam proferidas ou ouvidas pelos jovens ou pelos velhos, em verso ou em prosa, numa cidade que deve ter boas leis, porque seriam pecaminoso, abusivo e absurdo”.


A preocupação de Sócrates é com o fato de os deuses serem vistos como seres que castigam e, consequentemente, com a criação: “Que as mães, convencidas pelos poetas, não assustem os filhos contando-lhes que certos deuses vagueiam de noite disfarçados em estranhos de todo tipo, a fim de evitarem, simultaneamente, blasfemar contra deuses e tornar as crianças mais covardes e medrosas”. As mentiras poéticas, para Sócrates, nada mais seriam do que “uma imitação do estado da alma”. E Homero continua sendo o principal culpado pelas impurezas da alma, sobretudo ao longo do extenso Livro III, em que o diálogo de Sócrates com os companheiros continua combatendo a poética. Em particular, nesse novo livro, Sócrates avalia que os poetas utilizam a imitação, que seria um gesto inferior, pois não representam nem o divino (que teria a palavra original) nem os recriadores de objetos divinos (o criador de um leito, por exemplo). Leia-se o seguinte fragmento: “(...) se um homem perito na arte de tudo imitar viesse à nossa cidade para exibir-se com os seus poemas, nós o saudaríamos como um ser sagrado, extraordinário, agradável; porém, lhe diríamos que não existe homem com ele na nossa cidade e que não pode existir; em seguida manda-lo-íamos para outra cidade, depois de lhe termos derramado mirra na cabeça e o termos coroado com fitas”. Tal explicação socrática é crônica: percebe-se em sua dialética o mesmo preconceito com os poetas de todos os tempos: vistos como sagrados, extraordinários e agradáveis, mas absolutamente inúteis para a sociedade, pois não vêm para contar a verdade, para ajudar na manutenção econômica ou na sustentação dos poderes, e sim para desvirtuar a realidade.


No fundo, a explicação de Platão leva ao sublime. Para ele, a verdade só pode existir se seguida por Deus. Assim, para ele, a ideia de cama ou mesa, ou a mesa ou a cama, é primeiramente divina. A cópia de tais objetos seria aquela modelada pelo carpinteiro ou artesão: seria uma cópia da realidade. Em terceiro plano, o pintor ou o poeta que se dispõem a falar da mesa ou da cama estão realizando uma cópia da cópia, imitando o objeto do artesão (ou carpinteiro) e não da ideia (Deus). Importante irmos, para a comprovação disso, aos diálogos de Sócrates:

Sócrates – Queres então que demos a Deus o nome de criador natural deste objeto ou qualquer outro nome semelhante?
Glauco – Nada mais justo, visto que criou a natureza desse objeto e de todas as outras coisas.
Sócrates – E o marceneiro? Devemos chamá-lo de obreiro da cama, não é verdade?
Glauco – Sim, é.
Sócrates – E chamaremos ao pintor o obreiro e o criador deste objeto?
Glauco – De modo nenhum.
Sócrates – Dize-me então o que é ele em relação à cama.
Glauco – Parece-me que o nome que lhe conviria melhor é o de imitador daquilo de que os outros dois são os artífices.
Sócrates – Que seja. Chamas portanto, imitador ao autor de uma produção afastada três graus da natureza.
Glauco – Com certeza.
Sócrates – Desse modo, o autor de tragédias, se é um imitador, estará por natureza afastado três graus do rei e da verdade, assim como todos os outros imitadores.

A partir disso, define-se que o poeta nunca lidaria com a verdade, daí sua ameaça à sociedade que pretende se organizar em termos de justiça e coerência em A república socrática. A verdade, claro, pertence ao rei. O poeta, fazendo uma cópia da cópia realiza um simulacro e, portanto, deve ser visto como uma ameaça ao poder (do rei). A verdade estaria representada justamente pela ideia logocêntrica da criação e não da cópia. Ou seja, o poeta, não sendo um Deus, capaz de ter criado um objeto, nem um ser humano capaz de imitá-lo (pelo trabalho braçal ou pelo conhecimento da construção), é capaz de apenas representá-lo, por meio da arte da escrita, não sendo um bom imitador, ao mostrar uma cópia da cópia, isto é, um simulacro.
A ideia de mimesis platônica, como lembra Compagnon, “vai da ideia (eidos) à cópia (eidolon) e à cópia da cópia (phantasma), e na medida em que se afasta da verdade, a semelhança ou fidelidade ao modelo se perverte: a cópia da cópia é uma cópia degradada. Em outras palavras, não há, entre a cópia e a cópia da cópia, uma diferença de natureza, mas apenas de grau, uma diferença mensurável pelo grau de afastamento da verdade”. A verdade está em questão, pois ilustra, para Platão, a reconfiguração da alma solitária em diálogo consigo mesma, em contato direto com Deus, sem a intermediação da fantasia e do imaginário do inconsciente (para trazermos o acréscimo estruturalista de Lacan).


Sobre a expulsão dos poetas da cidade enfocada por Platão, no livro II de A república, Derrida analisa:

A escritura em geral não é certamente a escrita literária. Mas em outro lugar, n’A república, por exemplo, o poeta só é julgado e depois condenado enquanto imitador, mímico que não pratica a ‘diégese simples’. O lugar específico do poeta pode ser julgado como tal segundo recorra ou não, de uma maneira ou de outra, à forma mimética.

Em O sofista, Platão descreve de modo diferente a mimesis: ela é apresentada, então, “como a arte de produzir – em particular no discurso: é o caso do sofista – ‘absolutamente todas as coisas’, logo, de produzir imagens (eidolon)”. Platão escreve que “Do homem que, através de uma arte única, se crê capaz de produzir tudo, sabemos, em suma, que ele não fabricará senão imitações e homônimos da realidade”. Tal técnica se encontraria tanto na pintura quanto na linguagem. Mas essas categorias, para Derrida, não valem ao se tratar de poesia como se trata da literatura; a segunda é uma criação muito mais recente e, por isso, inadequada ao plano mimético. Ela está colocada num limite que não se presta apenas a configurá-lo como parte de um processo ligado à construção de uma república baseada em conceitos de ordem. Os poetas são apenas maus imitadores, pois não dominam muitas vezes a arte daquilo que imitam. No entanto, Platão aponta dois tipos de imagens e divide a mimética em duas: uma que produz cópias (eikon), as boas imagens que respeitam as proporções, que são dotadas de semelhança com a ideia; e outro, a arte de produzir simulacros (phantasma), as más imagens que simulam a cópia, que fabricam a ilusão, que são desprovidas de semelhança com a ideia”, pois não passam por ela.
Esta separação, destacada em O sofista e não em A república, define a arte da cópia e a arte do simulacro. O que o pintor faria – voltando à analogia configurada em A república –, ao pintar uma cama, seria uma cópia da cópia, um simulacro, uma má imagem; o que o marceneiro faria seria uma cópia da ideia, sendo ela uma boa imagem. Compagnon afirma que esta distinção seria negada pelo próprio Platão em O sofista: ao falar sobre as artes de produção, Platão as divide em dois tipos: a produção divina e a produção humana; depois as divide em produção da realidade e produção de imagens. “Do lado divino, as realidades produzidas correspondem à criação, e as imagens são as sombras, os reflexos, os sonhos”. Por outro lado, o homem cria a casa real por meio do pedreiro e a casa do sonho, através do pintor. A produção humana se dividiria, portanto, em realidades e imagens, estas últimas divididas em cópias e simulacros. Daí se concluir que os objetos manufaturados não são mais considerados cópias, mas realidades, o que, segundo Compagnon, se contactena com o que Platão pensava ao final de sua vida, quando dizia que as ideias não corresponderiam mais a “objetos manufaturados”.


A pintura, por sua vez, não é mais considerada cópia da cópia, mas imagem oposta à realidade, explicação mais satisfatória do que aquela exposta em A república. O pintor imitaria o objeto do artesão e não a forma única, divina, porque apresenta a aparência e não a realidade; não é “a ideia em si” que ele imita, mas apenas a sua cópia. Essa cadeia proposta em A república, como nota Compagnon, é substituída por uma “arborescência: há uma diferença de natureza entre o objeto manufaturado (a realidade) e o objeto pintado (a imagem); há uma outra diferença de natureza entre as imagens, entre as cópias, e os simulacros”. Como afirma Gilles Deleuze, “não é o afastamento da realidade que perverte a semelhança do simulacro com a ideia e sua fidelidade ao modelo, mas sua natureza, sua essência por assim dizer, dado que o simulacro não é a cópia de absolutamente nada, é a cópia do não ser”. Assim, enquanto em A república, o discurso é visualizado como cópia (eidolon) e cópia da cópia (phantasma); em O sofista, ele é cópia (eikon) e simulacro (phantasma). A poesia é decisivamente afastada dos conceitos de verdade, pois representa um limite, sendo a mimesis da mimesis; portanto, o simulacro é uma definição coerente com sua existência.
Ao contrapor “Mimique” ao trecho do Filebo platônico, Derrida desenha o que ele chama de hymen: abertura para que dois textos se complementem através de suas diferenças. Desse modo, enquanto no texto de Platão temos ainda a noção de uma mimesis sintomática da verdade, do ser que copia o ente, em busca de uma verdade (no sentido de Heidegger, da aletheia), no texto de Mallarmé o que se destaca é a composição do papel em branco, onde nada acontece, e a escritura que irá preenchê-lo se faz de fugas. Ao mimetizar Platão, vemos que Mallarmé faz com que a composição não tenha mais origem, tornando-se escritura, numa necessidade de contemplá-la, de forma isolada, como uma ausência a ser preenchida.
O que separa Mallarmé de Platão é o mesmo que os aproxima, numa dialética filosófica que remete à concepção da poesia na sociedade. Platão, com a ideia de expulsar os poetas, por sua infantilidade, dos domínios da república, não é menos radical que Mallarmé que se expulsa, ele próprio, da sociedade e, sobretudo, do consumo, a se entender os meios de comunicação, como o jornalismo. Mas são radicalidades propostas de forma diferente. Sócrates visava à educação das crianças, à “saúde mental” da população, livre então de poetas que cantam coisas absurdas.
Platão considera a fala inferior à escrita, mas, de qualquer modo, não é coerente com a expulsão dos poetas da cidade, que poderiam prejudicar a ordem da cidade. Ora, Platão queria a expulsão deles porque o que o perturbava era justamente a phoné poética: ele a julgava, além de falsa, pouco educativa para as crianças. Para ele, as fábulas dos poetas prejudicariam a realidade do mundo, fazendo com que mães, por exemplo, ao contá-las, mentissem para seus filhos. Como se vê, os esteios entre a realidade e a literatura não passavam por filtros como no tempo, se quisermos restringir o escopo, de Mallarmé, em que a poesia, por si só, pouco tinha importância.


Mais do que um lapso na análise de Derrida – focalizar que na cena de expulsão dos poetas Platão, por meio do diálogo de Sócrates, privilegia o fonocentrismo e não a escritura, quando ele julgava as fábulas contadas oralmente um perigo para a ordem pública –, isso mostra o objetivo que tinha o filósofo francês ao negar a influência das leituras de Platão e de Hegel em Mallarmé. Seu objetivo era fazer com que a metafísica almejada por Mallarmé se reduzisse a uma fenomenologia da escritura: ou seja, o que queria Mallarmé, em seus textos, mais do que evitar o rastro da origem, era reduzir o poema a uma écriture distanciada da phoné, ou seja, da sociedade. A negativa derridiana é de fundo sociológico. A escritura seria o intermédio direto com Deus, enquanto a phoné desvirtuaria esse contato. A phoné seria a ideia imitada diretamente dos objetos de Deus, ou seja, não passavam pela intermediação da escritura. Os objetos a que Mallarmé se referia, de fato, eram, para ele, abstratos, ausentes, próximos do sentido divino da mimesis almejado por Platão em A república. Mas são, ao mesmo tempo, concretos: Mallarmé realiza um simulacro de imagens, no sentido que Platão dá a simulacros, mas os converte em escritura, logo em negatividade positiva, enquanto o filósofo grego só via nisso uma “má imagem”. Nisso, ele se distancia de Platão, para quem a ideia pura, original, divina, era a única que representava a boa mimesis. Percebe-se em Mallarmé que não existe Deus a não ser aquele que o ser humano oferece pela escritura.
O Deus de Mallarmé, ao contrário do que pensa Derrida, não é o Deus religioso ou metafísico, ou aquele que o romantismo julgava como sublime, propenso à elevação (hypsis) do sujeito, mas o Deus da escritura: esta não é cadavérica, ou seja, não é a morte, como ele registra em outro momento; Deus é a própria indefinição entre a morte e a vida, o vazio intercedendo na composição da narrativa poética que subsiste no indivíduo repartido, como a leitura e a escritura são opostos que se ligam na poética de Mallarmé. Cabe avaliar aqui que não estou contrariando a própria teoria de Derrida, que era contra o logocentrismo: ora, se Deus não é a vida, tampouco é a morte: ele é um rastro-por-vir, para utilizar o vocabulário derridiano.
Derrida, a fim de confirmar sua teoria, acertada, sobre o logocentrismo tendencioso que empurra a filosofia para campos da verdade e do conhecimento, da razão e da conscientização (capazes de destruir a literatura, ou seja, a modernidade), no entanto, equivocadamente, realçava que Mallarmé tinha uma concepção distanciada da figura divina. A ordem epistêmica dos escritos mallarmeanos registra não só uma ilusão de si, mas uma verdade (o que Derrida qualificava como quinquilharia dos classicistas) sobre si. Se não há verdade, tampouco há ilusão. Nesse fio tênue, entre a conscientização e a loucura, encontra-se o poeta moderno.
O poeta, na verdade, é comparado aos dementes: “Creio também que não devem imitar a linguagem e o comportamento dos dementes, pois é mister conhecer os dementes e os perversos, tanto homens quanto mulheres, mas não fazer nem imitar nada que seja próprio deles”. Nesse ponto, ao contrário do que escreve Guy Delfel, Mallarmé não quer integrar a poesia às demais atividades sociais da sociedade; pelo contrário, quer afastá-la, pois é a única maneira de sair ileso do confronto e com suas ideias de Absoluto e de Beleza intactas, mesmo que distanciadas da phoné religiosa.