quarta-feira, 5 de setembro de 2012

John Cage: 100 anos

Por André Dick

Nascido em Los Angeles, no dia 5 de agosto de 1912, há exatamente 100 anos, John Cage foi um exemplo de multiartista. Mais conhecido como músico, na segunda metade do século XX, ele se tornou o poeta norte-americano mais importante, uma extensão do que Ezra Pound realizou, principalmente na realização dos sempre reavaliados Os cantos, traduzidos, de forma completa, aqui no Brasil, por José Lino Grunewald. Ele, entretanto, começou a compor partituturas bem antes de se envolver com as palavras. Era aluno de Henry Cowell e o já mencionado Arnold Schoenberg. Recebia aulas de graça deste último, com a condição de que dedicasse sua vida à música. Contrariando o mestre, Cage ignorou o dodecafonismo. Este aspecto da não musicalidade de Cage, não no mesmo sentido, é claro, ressoava na vida de João Cabral de Melo Neto. “Todas as coisas que me dão sonolência eu detesto. Por exemplo, a música”, afirmava o poeta de Pernambuco.


Ora, em 1937 Cage dizia: “enquanto no passado o ponto de discórdia / estava entre a dissonância e a consonância / no futuro próximo ele estará / entre o ruído / e os assim chamados sons musicais” (apud Augusto de Campos, De segunda a um ano). Pierre Boulez, nascido em 1925, optou pela música serial, ou seja, ao contrário de Cage, quis disciplinar sua obra através de um acaso crítico, não aberto à indeterminação do músico norte-americano. Dando-se razão aos dois, é certo que o interesse de Mallarmé, no prefácio de Un coup de dés, era transformar seu texto numa vertente sinfônica de palavras sob influxo de Richard Wagner:

Ajunte-se que deste emprego a nu do pensamento com retrações, prolongamentos, fugas, ou seu desenho mesmo, resulta, para quem queira ler em voz alta, uma partitura. A diferença dos caracteres tipográficos entre o motivo preponderante, um secundário e outros adjacentes, dita sua importância à emissão oral, e a disposição em pauta, média, no alto, embaixo da página, notará o subir e o descer da entonação.

Sua reunião se cumpre sob uma influência, eu sei, estranha, a da Música ouvida em concerto; encontrando-se nesta muitos meios que me parecem pertencer às Letras, eu os retomo. O gênero, que se constitua num, como a sinfonia, pouco a pouco, a par do canto pessoal, deixa intacto o antigo verso [...]

Pierre Boulez escreve, em seu artigo “Pesquisas atuais” (1954), que “nem Mallarmé – de Un coup de dés – nem Joyce têm equivalentes na música de sua época. É possível, ou é absurdo, tomar assim pontos de comparação? (Se pensamos naquilo de que eles gostaram: Wagner para um; para outro a ópera italiana ou os cantos irlandeses...)”. Isso, porém, não retira de Mallarmé o interesse por Richard Wagner, e sua ligação com o músico através de textos críticos (“Richard Wagner” e “La musique et les lettres”) e de sua obra Un coup de dés. Estava em jogo não só a poesia, mas a música do poema, este como uma partitura, em que a tipografia, destacada ou não no conjunto, serve para indicar a importância da “emissão oral” e “a disposição em pauta, média, no alto, embaixo da página, notará o subir e o descer da entonação”.











A música, portanto, é um traço vital para se compreender a obra de Mallarmé, não só como pano de fundo de sua poética, mas como centro revitalizador da estrutura, no caso de Un coup de dés a espacial, da página em branco, em que palavras se organizam como uma música em concerto, como silêncio para ser lido pelos olhos, por meio da disposição (ou tamanho) de caracteres, uma vez que, segundo Michel Butor, as “diferenças de intensidade na emissão das palavras são traduzidas por diferentes corpos tipográficos”. Não por acaso, Pierre Boulez situa o silêncio como parte integrante do ritmo. Ao abordar a música como uma combinação entre som e silêncio, Boulez aponta Webern como o precursor dessa ideia e afirma que “tudo o que é valor – ou seja, som – torna-se silêncio, tudo o que é silêncio transforma-se em valor – ou seja, em som”.
Como afirma Mallarmé, “não se trata, à maneira de sempre, de traços sonoros regulares ou versos – antes, de subdivisões prismáticas da Ideia”. O escritor mexicano Octavio Paz considera que a Ideia “não pode ser contemplada em sua totalidade porque o homem é tempo, perpétuo movimento: o que vemos e ouvimos são as ‘subdivisões’ da Ideia através do prisma do poema”. O livro de Mallarmé seria uma “música para o entendimento e não para o ouvido; mas um entendimento que ouve e vê com os sentidos interiores”. Paz lembra que a poesia de Mallarmé, como toda a poesia ocidental, nasceu aliada à música, mas “a cada vez que se tentou reuni-las o resultado foi a querela ou a absorção da palavra pelo som”. Dessa forma, deve-se pensar, o que Un coup de dés vem a atestar, que a “poesia tem sua própria música: a palavra”, e, como seu autor demonstra, esta música é “mais vasta que a do verso e da prosa tradicionais”. Mas sempre com o acaso em primeiro lugar.
Para Cage, o “acaso” é “um mecanismo que não tem nada a ver com meus sentimentos e meus pensamentos, uma operação que permite libertar-me do meu ego. O ego é uma barreira para a experiência. O acaso permite uma situação que não expressa o ‘eu’, mas que abre o ‘eu’ para coisas que estão fora dele” (em entrevista a Rodrigo Garcia Lopes, em Vozes e visões).
Principal responsável por trazer à cultura norte-americana o aprendizado oriental do I Ching e, com ele, a música indeterminada, além da consciência do acaso de Mallarmé, fazendo com que suas peças musicais tivessem uma repercussão incomum, Cage lidou com as noções de acaso dentro de sua música, obviamente influenciado pela obra máxima de Mallarmé, juntamente com as ideias da filosofia oriental adotada.


Perguntado sobre este livro chinês, Cage respondeu na entrevista referida:

O I Ching é uma coisa velha e nova ao mesmo tempo, data de 65 a.C. [...] Uso em qualquer atividade em que não exista um objetivo definido ou um alvo a ser atingido, como o de dar prazer ou quando escrevo poesia, quando componho música ou executo meus trabalhos gráficos. Percebi que, na maioria das vezes, quando faço a pergunta ‘qual é o problema?’ descubro que não há problema algum a ser resolvido. Acho que essas atividades envolvendo operações do acaso não tem nada a ver com auto-expressão. Para mim, o I Ching é uma disciplina do ego. Faço uso dele quando estou livre de certas preocupações [...].

O músico e poeta norte-americano levou o acaso ao seu ponto mais extremo, tornando-o diferente daquele de Mallarmé e, consequentemente, de Pierre Boulez: Cage não pretendia controlar o acaso; queria deixá-lo em total liberdade. Como afirma Haroldo de Campos,

Já votados decididamente e programaticamente ao caos e à pura franquia do acaso, se situam o compositor norte-americano John Cage (cujo método se baseia na manipulação aleatória do jogo chinês de palitos da sorte, o I CHING, com 64 possibilidades de permutação) e seus discípulos, os ‘cagistas’. Trata-se de uma espécie de transposição para a música, do tachismo ou, mais exatamente, do action painting, cultivando-se o indeterminismo no seu grau mais elevado.

“O que se busca”, afirmava Cage, “não é a indeterminância ou determinância e sim não intenção”. Para ele, a indeterminação é a base do silêncio, “cheio de sons que simplesmente ocorrem”, sendo a intenção a única diferença entre aqueles sons e os sons que se provoca conscientemente. Chega-se à conclusão de que “o mais importante é a ausência de intenção e a aceitação do que acontece”. Dividida entre a superficialidade da música, ligada “a seus elementos mais aparentes: continuidade temporal, regularidade rítmica, definição de região total, linearidade diretamente apreensível”, e à sua profundidade, que abrange “estruturas não lineares, defasadas, irregulares ou assimétricas, texturas completas”, segundo José Miguel Wisnik (O som e o sentido), a música de Cage desfaz o mito da música superficial e da úsica profunda apontando para essa indeterminação do acaso.
Em meio ao debate sobre o acaso, Cage não teria apreciado o artigo “Alea” (1957), incluído em Apontamentos de aprendiz, em que Pierre Boulez tomara posição diante dos problemas da interferência do acaso na composição, admitindo o acaso controlado mas rejeitando o que ele qualifica de “acaso por inadvertência”.


Não há dúvida que Boulez fazia muitas referências implícitas a Cage. Já no início de seu artigo, se lê:

Pode-se observar, atualmente, em muitos compositores de nossa geração uma preocupação, para não dizer obsessão, com o acaso. Pelo menos que eu saiba, é a primeira vez que tal noção intervém na música ocidental, e esse fato merece que nos detenhamos nele porque é uma bifurcação importante demais na ideia da composição para ser subestimada ou recusada incondicionalmente.

De forma evidente, Boulez se refere a Cage. E continua referindo-se a ele, quando, ironicamente, afirma que a “forma mais elementar da transmutação do acaso estaria na adoção de uma filosofia colorida de orientalismo que encobrisse uma franqueza fundamental na técnica da composição; seria um recurso contra a asfixia da invenção, recurso de veneno sutil que destrói qualquer embrião de artesanato; eu qualificaria esta experiência [...] de acaso por inadvertência”.
Boulez desconfia de que isso seja uma experiência, pois nela o indivíduo não se sentiria responsável por sua obra, “simplesmente se atirando por franqueza inconfessada, por confusão e por alívio temporário em uma espécie de magia pueril”. Desse modo, o acaso aconteceria sem controle, embora sempre “no interior de uma certa trama estabelecida de acontecimentos prováveis, porque sempre é preciso que o acaso disponha de algo eventual”. Surge, desse modo, uma recusa da estrutura preestabelecida e um “desejo de criar uma complexidade em movimento [...], especificamente característica da música executada, interpretada por oposição à complexidade fixa e não renovável da máquina”, um “acaso por automatismo, automatismo puro”.
Para Boulez, a composição resulta de uma constante escolha, sempre com intervenções do acaso, materializando “certas propostas de estrutura que ficariam amorfas”. O músico francês, dessa maneira, quer inserir o acaso na composição, o que, para ele, é uma “loucura útil”, e fazer com que eventos aleatórios sejam incorporados por uma composição mesmo indeterminada. Boulez crê que se pode “absorver o acaso instaurando um certo automatismo de relações entre as redes de probabilidade previamente estabelecidas”. Consequência disso é que o acaso começa a produzir iluminações guiadas por um sentido de criticidade, sob o “pragmatismo da invenção”.
De acordo com o rigor, maior ou menor, vai-se obter, segundo Boulez, “um encontro único ou encontros múltiplos em diversos graus, ou seja, uma oportunidade única ou múltipla”. A liberdade do executante “não muda absolutamente em nada a noção de estrutura”. Fazendo uma menção aberta à relação entre Cage e o universo oriental, Boulez escreve: “Respeitemos o que a obra ocidental tem de ‘acabado’, o seu ciclo fechado, mas introduzindo a ‘possibilidade’ da obra oriental, seu desenvolvimento aberto”. No final de seu artigo, ele menciona uma passagem de Igitur, que foi o embrião de Un coup de dés: “Resumindo, um ato em que o acaso está em jogo, é sempre ele que realiza sua própria Ideia afirmando-se ou negando-se. A afirmação e a negação fracassam diante de sua existência. Ele contém o Absurdo – dá-lhe implicação, mas em estado latente e impede-o de existir: e ao Infinito é permitido ser”. Esse fragmento certamente resume a visão de Boulez sobre o acaso, que se afirma e se nega, afirma-se e fracassa, ficando sempre equilibrado nesse fio entre o acaso totalmente indeterminado e o acaso que valoriza uma estrutura preestabelecida.












Não só em “Alea”, Boulez abordou a questão do acaso ou fez referência à obra de Mallarmé. Em “O momento de Johann Sebastian Bach” (1951), ele escreve:

Em meio aos simulacros de lógica em que apodrecemos, de apriorismos destituídos de qualquer espírito crítico, de uma “tradição” puxada para um lado ou outro segundo a necessidade de todas as causas mais ou menos vergonhosas, em meio a essas atividades desprezíveis de pobres seres à cata de ‘autenticidade’, devemos dar, enfim, seu potencial ao que Mallarmé chamava o ‘Acaso’.

E encerra o artigo referindo-se, mais uma vez, ao Un coup de dés: “Porque, se devemos ao poeta a frase famosa ‘Não é com ideias que se fazem versos, mas com palavras’, frase que – interpretada num sentido único – serviu de pretexto a fórmulas conciliadoras, isso não é uma razão para nos esquecermos de que: Toute pensée émet un coup de dés”.

Difícil afirmar qual dos dois (Cage e Boulez) estava mais perto do acaso mallarmeano, quase impossível, mas o controle crítico e racional certamente aproximaria mais Boulez do poeta francês. Como lembra Haroldo de Campos em A arte no horizonte do provável, Boulez observava que “no nível da colocação em jogo das próprias estruturas” é possível “absorver o acaso, instaurando um certo automatismo de relação entre diversos feixes de possibilidades estabelecidos de antemão”.
Transportando esta reflexão musical ao universo literário, mais propriamente poético, observa Haroldo de Campos a respeito da organização estrutural e criativa de Un coup de dés: “A inteligência ordenadora delimita o campo de escolha, o feixe de possibilidades é engendrado pelas próprias necessidades da estrutura poemática pensada: a opção criadora significa liberdade de escolha, mas também – e sobretudo – liberdade vigiada por uma consciência seletiva e crítica”. Ou seja, tanto o acaso de Mallarmé, incorporado ao universo literário como feixe de instigação criativa e seletiva, quanto o de Boulez remetem à ordenação de fatores, não indo tanto pelo caminho de Cage, que privilegia o acaso total – embora vital para sua produção.
John Cage: de segunda a um ano

Por André Dick

A única obra de John Cage traduzida no Brasil, De segunda a um ano (com tradução de Rogério Duprat, introdução e revisão de Augusto de Campos), reúne alguns dos seus caminhos mais percorridos. Nele, há o “Diário: como melhorar o mundo (você só tornará as coisas piores)”, que se estende pelo livro e por várias obras suas e reúne ideias colhidas ao acaso, sobre política, música, sociedade, entre outros temas, como fazia Thoreau, ídolo de Cage, em A desobediência civil. Há também o “Diário: seminário de música de Emma Lake”, em que Cage, ao comentar sobre suas peregrinações como compositor, ao mesmo tempo tece comentários sobre diversos tipos de comida em diversas regiões dos Estados Unidos; “Papo nº 1”, uma série de colagens de versos, palavras, pensamentos, colhidos, também, ao acaso total, com forte influência do Dadaísmo; o capítulo “Como passar, chutar, cair e correr”, com uma série de histórias de pessoas que cercavam a vida de Cage, principalmente, é claro, músicos (Christian Wolff, David Tudor, Stockhausen), explicando seus métodos de elaboração para as peças, realizadas sobre operações de acaso.


Há homenagens para outros artistas: “26 proposições sobre Duchamp” (já mencionado); “Miró na terceira pessoa: 8 proposições” (sobre o pintor espanhol), “Nam June Paik: um diário” (sobre o maior videomaker do planeta) etc. No campo específico da música, há muitos momentos: em “Daqui, para onde vamos?”, que aborda os sentidos dos sons; “Duas proposições sobre Ives” (poema com um trabalho tipográfico singular e as palavras interrompidas por sinais, como uma peça musical pelas notas); a “Conferência na Juilliard”, conferência em forma de poema, dividida em quatro seções. Apresentada na Juilliard School of Music, a convite dos alunos dela, Cage lembra, em De segunda a um ano, que enquanto falava o texto, seu amigo David Tudor tocava algumas peças de piano, composições de Morton Feldman, Christian Wolff e dele próprio. Eram usados cronômetros para coordenar o programa, feito por Tudor sem que Cage o conhecesse previamente. A primeira seção iniciou aos 0’0’’, a segunda aos 12’10’’, a terceira aos 24’20’’ e a quarta aos 36’30’’. Cage lembra que escreveu o texto em quatro colunas “para facilitar uma leitura rítmica e a medição dos silêncio”, lendo “cada linha da página da esquerda para a direita, não de cima pra baixo, seguindo as colunas”, para “evitar o resultado artificial que poderia decorrer do fato de seguir rigorosamente a posição das palavras na páginas”. Cage utiliza, como se refere na apresentação da conferência, “liberdades rítmicas que a gente usa ao falar na vida cotidiana”.


De segunda a um ano trabalha justamente com os brancos marcando o ritmo do texto entre as palavras como o espaçamento da página aproveitado por Mallarmé em seu Un coup de dés. Além disso, esses intervalos remetem ao próprio fato de Cage lidar com o pensamento como se fosse uma partitura musical, primeiro pensamento de Mallarmé, esclarecido no prefácio de sua obra, ao organizá-la de uma maneira que romperia os padrões vigentes. Da mesma forma, Cage utiliza, de forma competente, a noção de acaso de Mallarmé, porém em limite extremo – o acaso total, negado por Boulez em suas composições –, ao constituir seu poema sobre lances de pensamento que lidam com o pensamento em seu estado crítico, mas não procuram a “negação da negação”, ao contrário do poema de Mallarmé, que, sabendo ser impossível a abolição do acaso, tenta, ao menos, neutralizá-lo. Cage não busca isso: ele quer o acaso ilimitado.
Algumas passagens significativas, nesse sentido: “À medida que a gente caminha, quem sabe ? uma ideia pode ocorrer neste papo. Eu não tenho ideia se virá uma ideia, ou não. Se vier uma, legal. Considere-a como algo visto momentaneamente, como se fosse de uma janela [...]”. Ou “Isso explicará o que Feldman significa quando diz que está associando com todos os sons e assim pode prever o que irá acontecer, muito embora não tenha escrito entre as notas específicas, como fazem outros compositores”. Ou “Como é diferente esse sentido de forma daquele que está vinculado à memória, temas e temas secundários, sua luta, seu desenvolvimento, clímax, recapitulação, que é a crença de que a gente pode possuir sua própria casa mas, na verdade, ao contrário do caracol, a gente carrega a casa dentro da gente, o que nos capacita a voar, ou ficar, para apreciar tudo”. Como se vê, as primeiras aflições na poesia de John Cage emergem no fragmento do poema “Conferência na Juilliard”, referindo-se, sobretudo, à conversa cotidiana, à música e à comparação entre sons e memórias. Tendo como pano de fundo a função do discurso para uma plateia, John Cage lança suas palavras como notas musicais, entre os brancos da página, instigando o tema musical.


Cage prossegue o que Mallarmé antecipa no prefácio a Un coup de dés: “Tudo se passa, para resumir, em hipótese; evita-se o relato”, com o “emprego a nu do pensamento com retrações, prolongamentos, fugas, ou seu desenho mesmo, resulta, para quem queira ler em voz alta, uma partitura”, em que os brancos assumem um papel de muita importância como em Un coup de dés, na quebra, com hífen, de alguns vocábulos, na pontuação dispersa, no espaçamento crítico entre as palavras. Aproxima-se, assim, das “subdivisões prismáticas da Ideia” do poema de Mallarmé, em que uma imagem “aceita a sucessão de outras”, fazendo com que as palavras ganhem um movimento no espaço da página até então desconhecido, a página “servindo de unidade como alhures o Verso ou linha perfeita”. A pontuação ganha um destaque necessário na tradição aberta por Mallarmé, e os ruídos, que podem ser vistos pela pontuação dispersa, fazem parte da poética musical-literária de Cage. Uma história envolvendo o músico Christian Wolff, lembrada na seção “Como passar, chutar, cair e correr”, em De segunda a um ano, mostra bem isso:

Um dia as janelas estavam abertas, Christian Wolff tocava uma de suas peças ao piano. Ouviam-se sons de trânsito, buzinas de barcos, não só durante os silêncios da música : por serem mais fortes, era mais fácil ouvi-los do que os próprios sons do piano. Posteriormente, alguém pediu a Christian Wolff para tocar a peça de novo com as janelas fechadas. Christian Wolff disse que ele gostaria, mas que, realmente, não era necessário, já que os sons ambientais não eram de forma alguma uma interrupção da música.

sexta-feira, 10 de agosto de 2012



Apresentamos um Dossiê sobre um dos maiores multiartistas da história, com os seguintes textos: Theo van Doesburg: o multiartista holandês I e II, Mundo infantil, poema de Theo van Doesburg, e Trabalhos de Theo van Doesburg. Convidamos para a leitura.

Nicole Cristofalo
André Dick
Theo van Doesburg: o multiartista holandês (I)

Por André Dick

O multiartista Theo van Doesburg nasceu Christian Emil Marie Küpper, em 1883, numa família de artistas em Utrecht. Fundou, em 1917, ao lado de Piet Mondrian, o De Stijl (ou Neoplasticismo), com raízes no Cubismo e na Arte Abstrata. Mondrian ficou mais conhecido, mas Van Doesburg é um artista mais completo: pintor, artista plástico, editor, arquiteto, designer e, uma faceta menos conhecida, poeta.


É citado na Teoria da Poesia Concreta, no ensaio “Evolução de formas: poesia concreta”, de Haroldo de Campos, que afirma: “Refira-se que Kandinsky, na esteira de van Doesburg, Arpp e Bill (1930/1936), começou em 1938 a chamar sua pintura de concreta”. Haroldo também escreveria sobre ele em “Theo van Doesburg e a nova poesia”, em 7 de julho de 1957, no Jornal do Brasil (artigo republicado em O segundo arco-íris branco). Van Doesburg é um dos precursores diretos da poesia concreta e de Max Bill.
O objetivo do movimento De Stijl era a criação de uma arte de vanguarda, procurando um equilíbrio. Os quadros mostravam linhas e retas essenciais e cores primárias, além de formas geométricas.
Segundo Van Doesburg: “A linha reta corresponde à velocidade do transporte moderno; os planos horizontais e verticais à manipulação mais sutil, ou às mais simples tarefas da vida e da tecnologia industrial”.
O movimento acabou por influenciar a arquitetura e o grafismo. Em 1921, Van Doesburg publicou a revista Mecano, em que revelava uma nova tipografia, sob o pseudônimo I. K. Bonset.


Também De Stijl transformou-se em revista, cujo editor, Doesburg, enviava os exemplares pelo correio.
No sexto tópico do Primeiro Manifesto do movimento, afirma:

VI. O objetivo da revista de arte De Stijl é apelar para todos aqueles que acreditam na reforma da arte e da cultura para aniquilar tudo o que impede o desenvolvimento, do mesmo modo que fizeram no campo da arte nova, suprindo a forma natural que contraria a própria expressão da arte, a consequência mais alta de cada conhecimento artístico (Fonte: Artetextos)

No quinto manifesto de De Stijl, afirma algo que seria recuperado pela teoria da poesia concreta, na estrutura espácio-temporal do poema:

II. Examinamos as leis do espaço e suas variações infinitas (isto é, os contrastes de espaço, as dissonâncias de espaço, os complementos de espaço etc.)., e descobrimos que todas essas variações do espaço devem ser governadas como uma unidade de equilíbrio.
III. Examinamos as leis da cor no espaço e na duração e descobrimos que as relações equilibradas desses elementos dão enfim uma unidade nova e positiva.
IV. Examinamos a relação entre o espaço e o tempo, e descobrimos que o aparecimento desses dois elementos através da cor produz uma nova dimensão.
V. Examinamos as relações recíprocas da medida, da proposição, do espaço, do tempo e dos materiais, e descobrimos o método definitivo de construí-los como uma unidade.
VI. Pelo rompimento da caixa fechada (os muros etc.) acabamos com a dualidade do interior e do exterior.
VII. damos à cor seu verdadeiro lugar na arquitetura e declaramos que a pintura separada da construção arquitetural (isto é, o quadro) não tem nenhuma razão de ser.
VIII. A época da destruição está totalmente superada. Uma nova época começa, a da construção. (Fonte: Artetextos)


Os concretos teorizavam: “POESIA CONCRETA: TENSÃO DE PALAVRAS-COISAS NO ESPAÇO-TEMPO”. Tratando da estética do De Stijl, Doesburg dizia que “esses meios plásticos universais foram descobertos na pintura moderna mediante o processo de consistente abstração da forma e da cor. Uma vez descobertos, surgiu, quase espontaneamente, uma plástica exata do puro relacionamento - e, assim, a essência de toda emoção que envolve a beleza plástica”.
Para eles, “o objeto da natureza é o homem, o objeto do homem é o estilo” e acreditavam que “a arte desenvolve forças suficientes para influenciar toda a cultura”.
Como observa Mel Gooding (em Arte abstrata), “a revista De Stijl certamente influenciou o desenvolvimento da arquitetura e do design modernistas. Geralmente ortogonal, retangular, com linhas retas nítidas e planos de cores primárias, e preto e branco, ela repudia o ornamento e insiste na unidade de materiais e formas”. Continua Gooding: “A pintura de Van Doesburg, Composição XXII [acima] de 1920, exemplifica isso, embora em algumas de suas pinturas anteriores ele tivesse usado rosas, verdes, púrpuras, assim como as cores primárias, e dois anos mais tarde viesse a adotar composições diagonais, que não só rompiam o equilíbrio estático da pintura ortogonal, mas também colocavam um termo à relação profissional com o mentor, Mondrian, que não podia aprovar um desvio do absoluto ortogonal. Composição XXII, diferentemente das pinturas de Mondrian de 1921 em diante, é criada inteiramente a partir de planos justapostos. Não há linhas divisórias pretas teoricamente capazes de movimento para a esquerda ou para a direita, ou para cima e para baixo: o efeito é de uma finitude absoluta, cada plano confinando com o próximo, como blocos de construção, de diferentes tamanhos, mantidos firmemente no lugar pela gravidade e pelas bordas emoldurantes. O achatamento desses planos é totalmente objetivo; eles não são nada mais nada menos que áreas retangulares de cor sobre a superfície”.


Para Van Doesburg, essa arquitetônica monumental da cor representava uma vitória “neocubista” especificamente holandesa sobre os “remanescentes da escola Picasso-Braque”. Ele admirava os jovens artistas da chamada Seção Dourada, que vira então em Paris, “que nos presenteiam”, escreveu ele, “com cor pura e modelo antitonal... em outras palavras, a batalha pela cor”. Ele também ficara impressionado com as ideias de Léger a respeito de uma “arquitetura policrômica” e com a obra do pintor-arquiteto Charles-Edouard Jeanneret, ou, como ele ficaria conhecido, Le Corbusier.
Em meados da década de 1920, Van Doesburg, segundo Gooding, “havia repudiado a observância estrita do eixo horizontal/vertical neoplástico como o princípio dominante da arte e da arquitetura. Em estreito contato com o brilhante pintor, tipógrafo e teórico da arquitetura russa El Lissitzsky e com outros construtivistas europeus, ele se envolveu diretamente em projetos arquitetônicos. Na verdade, em 1924 ele chegou a uma conclusão semelhante à dos produtivistas russos: que o verdadeiro lugar da cor [estava] na arquitetura... que pintura sem construção arquitetônica (ou seja, a pintura de cavalete) não tinha mais razão de existir. A despeito disso, ele continuou a pintar. Contracomposição XV [ver “Trabalhos de Theo van Doesburg”], de 1925, pode ser vista como um tipo de manifesto objetivo em favor de uma nova estética modernista, o elementarismo, que contrapunha ao dualismo ortogonal estático (horizontal = físico/vertical = espiritual) a dinâmica da diagonal (= movimento/energia). Esse modernismo vigoroso informou seus projetos para o café-cinema, na casa noturna Café Aubette, em Estrasburgo em 1926, que empregava diagonais elementaristas dramáticas como um movimento espacial bidimensional oposto à arquitetura ortogonal tridimensional. Os projetos nunca foram populares e os interiores foram destruídos em 1928, mas permanecem simbólicos de um aspecto importante do projeto De Stijl”.
Em 1922, Theo van Doesburg se mudou para Weimar, a fim de entrar na Bauhaus. No entanto, o diretor do estabelecimento não apreciava as propostas dele. Este, então, resolveu construir um centro de ensino perto da Bauhaus, onde ensinava os novos caminhos do construtivismo e do movimento De Stijl, acabando por influenciar os que se formavam em Bauhaus.


Em 1922, Theo e Nelly van Doesburg, Kurt Schwitters, Hans Arp e Tristan Tzara visitaram a Walter Dexel, em Iena, onde acontecia um Recital Dada na Associação de Arte de Iena. Acontecia, também, a “Noite Dadá”, organizada por Van Doesburg, na Associação de Arte de Iena, assim como na galeria Von Garvens, Hannover, em conjunto com Kurt Schwitters, Nelly van Doesburg e Tristan Tzara.
Entre 1922 e 1923, Kurt Schwitters, como lembra Karin Orchard (em Kurt Schwitters: o artista Merz), “em discussão com Theo van Doesburg [...], desenvolveu uma nova linguagem formal, inteiramente abstrata, que entretanto ainda trabalhava com materiais achados. O princípio da colagem permanece constantemente o elemento determinante da sua arte. As relações dos materiais utilizados entre si são agora, no entanto, de tipo puramente construtivo e abstrato”.
Em 1923, excursionou por cidades da Holanda com a “Turnê-Dadá”, “com Theo e Nelly na Doesburg e com Vilmon Huszár (10 de janeiro de 1923). Primeira noite no Círculo de Arte de Haia; em janeiro conferências em Haarlem, Amsterdã, Def, Bouis-le-Duc, Haia e Utrecht; em fevereiro em Roterdã, Leiden e durante a ‘Moderne Soirée” em Haia (Kurt Schwitters faz apresentação solo)”.
Como lembra Mário Faustino em “Outros dadaístas” (Artesanatos de poesia), Kurt Schwitters conta como ele e Van Doesburg lançaram Dadá na Holanda:

Como eu não sabia uma palavra de holandês, acertamos que eu demonstraria o dadaísmo logo depois que ele tomasse um gole de água (durante a conferência de Doesburg sobre Dadá). Van Doesburg bebeu e eu, sentado no meio da plateia, que me desconhecia, de repente começou a latir furiosamente. Os latidos nos garantiram uma segunda noitada em Haarlem: na verdade vendemos todos os assentos, pois estavam todos curiosos de ver van Doesburg tomar um gole-d’água e de ouvir-me súbita e inesperadamente latir. Por sugestão de van Doesburg, deixei de latir nessa ocasião. O que nos garantiu mais um sarau em Amsterdã; dessa vez a plateia foi literalmente arrastada do auditório, uma mulher ficou tão convulsionada pelo riso que durante quinze minutos manteve a atenção do público, e um cavalheiro fanático, num casaco tecido em casa, urrou profeticamente o epíteto “Idiotas” à multidão.


Com Kurt Schwitters, Van Doesburg realizou também o livro O espantalho (1912), em que figuras tipográficas ganhavam formas humanas (nada a ver com diluições posteriores, ou seja, muito mais complexas). E, em 1925, publicou Die Scheuche, Märchen (O temor, contos de fadas), em colaboração com Käte Steinitz e Theo van Doesburg. Nesse mesmo ano, a mulher de Theo, Nelly van Doesburg, realiza um recital (piano) em Potsdam, na casa da senhora Kiepenheur.
Em 1921, Van Doesburg publicou seus primeiros poemas e textos em De Stijl. “Volle maan” (1913) é seu primeiro livro. Nesse livro, temos o poema “Vollmond”, cuja tradução, de Mário Faustino, segue abaixo:

LUA CHEIA

Fujo da cidade.
Estico a vereda.
Procuro os caminhos campestres.
Procuro a lua.
Procuro-me a mim mesmo.
Talvez me encontre.

Lá pela esquina.
Lá o caminho.
Lá está o feno em montes
Lá com minha alma
ao mesmo tempo
quero correr sob o sol da lua.

É uma casa?
Era uma casa
agora é carbúnculo
é uma granja?
era uma granja
Agora é claro e escuro
Será por acaso Feno?
Será por acaso Feno?
Feno foi pela manhã,
agora esguicha a terra
em ouro vivo
e o feno é empréstimo.
E aquilo é água?
Era água uma vez
Agora é madrepérola
Aquilo é um barco?
Foi um barco,
agora ergue-se um escuro pássaro
pela metade fora d’água.
Isto é a minha mão?

Foi uma mão
Agora é uma estranha
Planta branca.


II

A lua está no ar!
A auriargêntea lua.
Um copo é universo
cheio de um líquido prateado
Minha boca jaz à imagem.
Bebo. Bebo luz
O ar é luz.
Respiro luz.
Lá bate asagigante.
sobre minha cabeça bandonuvem
Quem antes do ouvir
e não do ver nasce?
Qual fogo da luz
não veio a meu semblante?
Luz nasce em minhalma
Mal ouvia ainda o pato,
seu gracitar no charco.
Não sabia nem quem nem onde eu era.
Meu peito lento e rápido se abria
Então morri, mas logo outra vez vivia.
Theo van Doesburg: o multiartista holandês (II)

Por André Dick

Como afirma Haroldo de Campos, em “Theo van Doesburg e a nova poesia”, já referido:

van doesburg pertence à categoria dos poetas-pintores (kurt schwitters, kandinsky, klee, raoul husmann, hans arp), identificável principalmente na moderna literatura de língua alemã, cuja obra, embora, em certos casos, circunstancial e “bissexta”, está mais próxima do sentido criativo de uma nova poesia, por suas características de desnudamento formal, do que a maioria dos profissionais do verso, peritos-provadores do alambique lírico ou sombrios oficiantes de cinzentas metafísicas, que, malgrado o lance de dados mallarmaico (1897), continuaram e continuam aguando a tradição poética viva.


Prossegue Haroldo:

mas não só. van doesburg foi um dos que mais conscientemente, entre esses experimentalistas, colocou o problema de uma nova forma poética. não ficou nas soluções do tipo kandinsky/arp: uma espécie de abstracionismo temático; transposição, em termos de conceitos verbais, dos efeitos visuais da arte não figurativa, o que incluía um princípio de organização ainda discurso, não muito diferente da escrita automática.

O autor de Xadrez de estrelas considera que o multiartista “não se deteve apenas numa revolução temática, conteudística, que só até certo ponto e taticamente corresponderia a uma nova visão do poema. enfrentou o poema como um problema de relações e procurou resolvê-lo com seu material específico – a palavra – sem apelo a qualquer retórica, ainda que de conteúdos abstratos”.
Suas palestras e performances serviram para intensificar a tendência idealista entre os mestres da famosa escola alemã de desenho industrial, a Bauhaus, onde Van Doesburg chegou a lecionar, internacionalizando, de fato, o movimento.


Em 1925, rompeu com Modrian, que entrou em conflito com Van Doesburg no campo teórico. Mondrian rechaçou a utilização de linhas diagonais que Van Doesburg passou a fazer, já que as linhas verticais e horizontais eram a estrutura da teoria neoplástica.
Em 1928, a revista De Stijl teve seu fim decretado, embora muitos apontem que o movimento só se interrompeu com a morte de Van Doesburg (em 1931).
Em 1930, Van Doesburg e outros consideraram que a “pintura abstrata” começasse a se chamar “pintura concreta”, e, como destaca Mel Gooding, em Arte abstrata, “a obra de arte fosse uma entidade autorreferente baseada em regras, ‘inteiramente concebida e formada pela mente antes de sua execução’ com ‘absoluta clareza’ e controle; em resumo, um modelo de realidade”, o que remete ao artigo polêmico de Haroldo de Campos sobre a poesia com intuito matemático – que ocasionou o rompimento de Ferreira Gullar, no Rio de Janeiro, que fundaria o movimento neoconcreto.
Haroldo analisa o poema “VOORBIJTREKKENDE TROEP”:

seu livro “soldatenverzen” (1916 – “versos de soldado”) compõe-se de uma série de poemas com duas, três ou quatro palavras apenas. o “exhibit” que apresentamos (“woorbijtrekkende troep” – “tropa em desfile”) evidencia este sentido de estrutura rigorosamente econômica, sem intromissão de qualquer resíduo discursivo ou arabesco metafórico, procurando criar, com elementos exclusivamente gráfico-sonoros, uma onomatopeia-ideograma de uma tropa em movimento. Não nos iluda o vocabulário militar, próprio da época (1ª guerra mundial – em 1914 van doesburg fora convocado), encontradiço também em caligramas de apollinaire ou nas “parole in libertà” de marinetti e seu grupo. no “tropa em desfile” não há nenhuma intenção de arranjo pictográfico exterior, como, p. ex., na metralhadora e na bota do “2e. cannonier conducteur”, poema publicado por apollinaire mais ou menos à mesma época (1915); tampouco a figuração por assim dizer “imitativa” da velocidade que ocorre no “après la marne, joffre visite le front em auto” (1919), de marinetti, caos verbal “parolibrista”, frenético malabarismo tipográfico desprovido de qualquer vontade construtiva. no poema de van doesburg, a noção de organização rígida está sempre presente:



pode-se dizer que, descartada a temática circunstancial, já há uma antevisão de um problema concreto de composição. a invasão do bloco verbal pelo branco da página é calculada de maneira a criar um movimento intrínseco, não “figurado”, mas resultante do jogo de fatores de proximidade e semelhança. Os cortes em “ransel” e “ruischen”, isolando e repetindo no campo visual elementos idênticos de modo a produzir uma espécie de sístole-diástole rítmica (abrir e fechar de espaço); a minimização da estrutura de “ruischen” a “r”, resolvendo com um desfecho-silêncio (não um “finale enfático”) a andadura da peça, o que lembra certas estruturas análogas da música moderna (webern, p. ex.); a exploração consciente das semelhanças de letras (h / n, e / c,), impondo um sentido de ordem às desarticulações do segmento ruischen e contribuindo para a dinâmica desejada; todos esses recursos (para não falar no uso até certo ponto interessante, embora discutível, pela mensagem de arbitrariedade, de negritos e grifos, intercâmbios de caixa alta e baixa, com função de tônicas-focos para uma leitura-partitura-oral-visual) dão um nível de interesse extremamente atual às pesquisas de theo van doesburg, que parece ter trazido para sua poesia a disciplina neoplástica do movimento “de stijl” – dique à anarquia dadaísta/futurista; convite a uma poesia nova e construtiva.

Interessante destacar que Ran sel significa mochila, tendo um verbo semelhante (“ranselen”), que seria “bater, machucar”. “BLik-ken – trommel” significa “tambor enlatado”, sendo que apenas BLik, destacado em alguns versos, significa olhar – revelando a marcha para a guerra.

Ran sel
Ran sel
Ran sel
Ran - sel
Ran - sel
Ran - sel
Ran – sel
Ran - sel
BLik - ken – trommel
BLik - ken - trommel
BLik - ken - TRommel
RANSEL
BLikken trommel
BLikken trommel
BLikken trommel
RANSEL
Blikken trommel
Blikken trommel
Blikken trommel
RANSEL
BLikkentrommel
Blikken trommel
Ransel
Blikken trommel
Ransel
Blikken trommel
RAN
Rui schen
Rui schen
Rui schen
Rui schen
Ruischen
Ruisch...
Ruisc...
Ruis...
Rui...
Ru...
Ru...
R...
R...


É interessante, como observa Haroldo, que o aspecto visual em Van Doesburg é mais construtivo do que em Apollinaire e em Marinetti. Outro poema que dialoga diretamente com “Gotas de sangue”, de August Stramm, é “Oorlog” (“Guerra”), cuja tradução livre vem a seguir:

O céu caiu na terra em pedaços
E em nenhum lugar é uma flor
que vive intacta.
A terra cheira a sangue,
fora do céu que briga.
A ferida é imensa
e não cura.

O céu desfalece.
A razão mente rápida.
O homem está desaparecido.
Ele rompe com tudo.
O rugido dos animais nas ruas.
Eles cheiram a sangue.
Eles teimam consigo próprios.
Eles lançam seu focinho escuro
à terra rubra
e criam a si mesmos no céu
sangue e pólvora única.

Também temos o paralelístico “Obelia 1”:

Na minha mesa
é o céu
estrelado e branco
lilás-azul
Na minha mesa com as tintas
Há um pedaço sujo de corda
Que é o céu
profundo
que é o céu
tão alto
que é o céu
em torno
em torno
em torno
que é o céu
azul

O que as estrelas são
branco
branco
branco
Este é o céu
Este
Este
Este

Vejamos, no próximo tópico, o poema “Mundo infantil”, incluído na ótima antologia Uma migalha na saia do universo: antologia da poesia neerlandesa do século vinte (Seleção e introdução de Gerrit Komrij e tradução de Fernando Venâncio), cuja disposição é inovadora, além da própria repetição de imagens (que remetem um pouco à poesia russa moderna).
“Mundo infantil”, poema de Theo van Doesburg



Mesinha,                                O CHÃO                             cheio de areia

Cadeirinha,                                                                        todo um

Toalhinha                                Ganso                               deserto

Estendida.                               De algodão                      num país oriental.

Florzinhas                                asinhas                            Um urso

Murchas                                  encarnadas                      amarelo-hirsuto

E maltratadas.                        Amarelas                          está olhando

Fita branca                              verdes                              está olhando

Atada                                       rodinha                             está olhando

Em volta duma jarrinha.          Rodinha                           com olhinhos

Zonazinhas amarelas               rodinha                           de coral preto

Manchazinhas brancas.           rodinha                            horrorosamente

Blocozinhos.                            Patas espalmadas            vesgos.

Tracinhos                                 cor-de-laranja forte  

Escaninhos                              rabinho                               Caixa de charutos

Belindrezinhos.                      De franja multicor              Aberta!

Belindrezinhos                       Pauzinhos                           Em tampa

Brancos                                  em losangos                       azul-céu

Cinzentos                              verdes berrantes

Castanhos                             e amarelos garridos.            “ODORA”

Feijõezinhos                         amossados.                         

Secos                                    redondos                                de fora

Manchados                          latinhas                                   de lado

E fendidos.                           Aos montes                             “ODORA”

Caixinhas                             Brocazinha.                              ARODO”

Amossadas.                         Pinçazinha.                               .
  
Papelinhos                                                                           de dentro

Machucados.                       CAIXA                                       repleta de areia

Outra vez um                       estrelas                                    Trejeitozinhos
   
Sahara                                 numa noite de verão.               Chorar.           

Cintilações                                                                            Lágrimas.

De terra.                             Saltaricar.                                  Lágrimas.

                                           Passaritar.                                  Fitar.

Medroso                             A pé-coxinho                             Fitar.

Cauteloso                           Virar.                                          Cansado.

Extremamente                    Devagar                                     Cansado.

Tento                                   mover.                                       Cansado.

Balanceia                            Curvar-se.                                 Olhos azuis                        

A criancinha                        Oscilar                                      fechadinhos

Dum lado pra outro            Cada movimento                      Dormir

                                             Gracioso                                     Dormir

Medroso                             delicado

Cauteloso                           em redor                                     Mãos grosseiras

Em equilíbrio                      de linha perpendicular.           Almofadas brancas

Alva                                     Saiazinhas                                 Paredes de alcova

Ouro                                    roçando                                     Dormir.

Cor-de-rosa e branca         pontilhando                             Dormir.

Cara.                                   Girando                                       Sonhar.

Olhos enormes                  Ballet de palmo e meio             Países.

Azul-celestes.                    Dançarina miniatura                 Países.

Perfume de flores              em pantonima.                          Luzes.

Misturado com                                                                      Cores.

Orvalho.                             Rir.                                              Ursos hirsutos.

Faixazinha preta                Covinhas.                                  Flores

Pontinho preto.                  Beicinho.                                   Aromas...

Cintilantes.

Trabalhos de Theo van Doesburg


Capa da Revista Mecano, 1923


Composition XIV



Stained-Glass Composition IV



Contracomposition XV


Cinema-restaurante LAubette (1927)


The cardplayers


Composition II (Still life)


Página de O espantalho, com Kurt Schwitters


Páginas de O espantalho


Stained-glass window. Leaded glass




De Stijl


Manifesto da Arte Concreta

Veja ainda:

Imagens de exposição sobre Theo van Doesburg

sábado, 16 de junho de 2012


                     

Apresentamos uma seleção de textos sobre James Joyce (“Fragmentos de um discurso amoroso de James Joyce”, “Jacqumes Lalíngua Lajoycean” e “A epifania de Joyce por Barthes e Lacan”) e uma seleção de livros do escritor. Convidamos à leitura.
Fragmentos de um discurso amoroso de James Joyce

Por Nicole Cristofalo e André Dick

Segundo Michel Foucault, no ensaio “A escrita de si” (O que é um autor?), “A carta enviada atua, em virtude do próprio gesto da escrita, sobre aquele que a envia, assim como atua, pela leitura e a releitura, sobre aquele que a recebe”, Fernando Pessoa é mais direto: “Todas as cartas de amor são ridículas”.
No romance de Goethe, as cartas de Werther são endereçadas a um amigo: Wilhelm. A carta faz com que o destinatário dela precise refletir sobre aquilo que recebeu, e, de preferência, escrever uma carta, mais reflexiva, menos improvisada. Escreve-se como um diário, onde Werther, aliás, vê como avançou passo a passo, que agiu com consciência e não como uma criança. 


Foucault prossegue: “A carta faz o diretor ‘presente’ àquele a quem a dirige. E presente não apenas pelas informações que lhe dá acerca da vida, das suas atividades, dos seus sucessos e fracassos, das suas venturas ou infortúnios; presente de uma espécie de presença imediata e quase física”, “uma maneira de se apresentar ao correspondente no decorrer da vida quotidiana”. Ora, é natural que quem não está apaixonado não queira a presença quase física do outro através da palavra. Mas quem está apaixonado quer escrever o que sente, pois escrever é “mostrar-se, dar-se a ver, fazer aparecer o rosto próprio junto ao outro”, “uma maneira de o remetente se oferecer ao seu olhar pelo que de si mesmo lhe diz”. Werther não escreve a Carlota; escreve a Wilhelm: desse modo, ele compõe uma narrativa que gostaria de estar vivenciando com a amada, ou dizendo tudo isso diretamente a ela.
As cartas também reproduzem “o movimento que leva de uma impressão subjetiva a um exercício de pensamento”. Na verdade, a carta relata muitas vezes episódios que podem marcar o escrevente, mas “justamente na medida em que ele nada tem para deixar de ser igual a todos os outros, atestando assim, não a relevância de uma atividade, mas a qualidade de um modo de ser”. Também é um gesto de eremita: um Buda concentrado atingindo o Nirvana, um haicaísta olhando as folhas de outono. Werther é egocêntrico e também eremita. Pela carta, sujeitamo-nos ao fragmentarismo, que somos dois, afinal, a leitura da carta precisa ser feita: minha escrita só se completa com a leitura do outro.


Lembremos das cartas extraordinariamente românticas do insuspeito James Joyce a Martha Fleischmann, que conheceu em Trieste. Ela, segundo Edna OBrien (na biografia James Joyce), era

uma aristocrática beldade mantida por um rico engenheiro, Rudolf Hiltplold, num apartamento bastante próximo de onde Joyce morava em Trieste. Uma dama do prazer que fumava, punha lenços perfumados com água de rosas no rego dos seixos e lia novelinhas como Molly Bloom. Deve ter ficado perplexa com aquele novo e excitável pretendente. Uma história diz-nos que ao vê-la entrando em sua própria porta ele ficou boquiaberto e disse-lhe que ela lhe lembrava uma moça que vira anos antes em Berlim entrando no mar - sua futura Nausícaa. Atacou-a com cartas antes mesmo de saber seu nome. Depois de entregá-las no apartamento dela, ficava parado na rua e via-a ler. Ela deve ter ficado intrigada e na certa lisonjeada com tais cânticos impacientes, bombásticos e operísticos.

Essas cartas foram incluídas no volume Joyce e o romance moderno, com ensaios de Umberto Eco, Michel Butor e Italo Svevo. A primeira é de dezembro de 1918 – quando já estava com Nora, com quem se casou em 1931 (os fragmentos em vermelho lembram o início e o fim de Giacomo Joyce, escrito também em Trieste, em 1914):

Você não está zangada então.
Tive febre ontem à noite, esperando um sinal de sua parte. 
Mas por que você não quer me escrever uma só palavra – seu nome? E por que você sempre fecha as venezianas da janela? Quero vê-la.
Não sei o que você pensa de mim.
Como já lhe disse nós nos vimos e – falamos – mas você me esqueceu.
Quer que eu lhe diga alguma coisa?
Minha impressão de você.
Aqui está.
Você estava vestida de preto com um grande chapéu de abas flutuantes. A cor lhe caía muito bem. E pensei: um lindo animal.
Porque havia alguma coisa de franco e de quase impudico em sua postura. Depois, olhando-a, observei a indolência dos traços regulares e a suavidade dos olhos. E pensei: uma judia. Se me enganei não precisa ficar ofendida. Jesus Cristo tomou seu corpo luminoso no ventre de uma mulher judia.
Pensei muitas vezes em você e depois, quando a reconheci na janela olhava para você numa espécie de fascinação de que não posso me libertar.
Pode ser que tudo isso a deixe indiferente.
Pode ser que eu lhe pareça ridículo.
Aceito seu julgamento.
Mas ontem à noite você me fez um sinal e meu coração pulou de alegria.
Não sei sua idade.
Eu, sou velho – e me sinto mais velho ainda.
Talvez eu vivi demais.
Tenho 35 anos. É a idade que Shakespeare tinha quando concebeu sua dolorosa paixão pela “dama de preto”. É a idade que Dante tinha quando entrou na noite de seu ser.
Não sei o que acontece comigo.
É possível que uma pessoa tenha sentimentos como os meus e que a outra não tenha nada?
Não sei o que quero.
Queria falar com você.
Prevejo para mim uma noite nebulosa. Espero – e vejo você se aproximar de mim, vestida de preto, jovem, estranha e suave. Olho você nos olhos e meus olhos lhe dizem que eu sou um pobre alguém que procura neste mundo, que não compreendo nada nem de meu destino nem do destino dos outros, que vivi e pequei e criei, que irei embora, um dia, sem nada ter compreendido, na obscuridade que nos pariu a todos.
Compreendo você talvez o mistério de seu corpo quando você se olha no espelho, donde veio a luz alourada de seus olhos, a cor de seus cabelos?
Como você estava graciosa, ontem à noite, sentada na mesa, sonhadora e depois, repentinamente, levando minha carta junto à luz.
Você pensa, algumas vezes, em mim?
Escreva-me alguma coisa para o endereço que eu estou lhe dando.
Pode me escrever também em alemão. Entendo-o muito bem.
Diga-me alguma coisa de você mesma.
Sim, escreva-me amanhã.
Creio que você é boa...


Vejamos os fragmentos inicial e final de Giacomo Joyce, que lembram essas passagens em vermelho (na tradução de Paulo Leminski):

Quem? Um rosto pálido circundado por pesadas peles perfumadas. Os movimentos dela são tímidos, nervosos. Ela usa um monóculo.
Sim: uma sílaba breve. Um riso breve. Um breve bater de pálpebras.

...

Despreparo. Um apartamento nu. Nojenta luz do dia. Um grande piano preto: túmulo da música.
Equilibrado em sua borda um chapéu de mulher, com flores vermelhas, o guarda-chuva, fechado. Seu brasão: capacete, escarlate, e lança sem ponta sobre um fundo, preto.

O trecho em verde revela o que Edna OBrien anota em sua biografia: “Ele esperava que ela fosse judia, uma Maria pagã. Sua Maria irlandesa esperava ressentida com o trabalho doméstico. Ele pediu uma resposta, desusadamente invocando a ajuda de Deus”. É difícil discordar, também, de que essas cartas não são “cânticos impacientes, bombásticos e operísticos”.
Joyce demonstra muito interesse em Martha, e o mostra com persuasão e imagens que se equilibram entre um romantismo epistolar (com a pressa telegráfica da modernidade) e a alegria de um novo amor (e neste ponto não há diferença entre o olhar que lança sobre Martha daquele que Dante lança sobre Beatriz, não levando em consideração a importância que teve Beatriz para a obra de Dante). Passa por uma febre, sugerindo que em razão dela; quer que ela abra as venezianas para que ele possa vê-la; quer dar sua impressão sobre ela; prevê para si uma “noite nebulosa”; considera-se um “pobre alguém”.
Nesse sentido, a carta pode tanto atenuar o “perigo da solidão” – dando, como afirma Foucault, a ver o que se viu (aqui, sentiu) a um “olhar possível” – como se aprofundar na solidão, com a “não-resposta”. Por isso, como Barthes dizia, ao escrever a carta, “Abandono alegremente tarefas ínspidas, escrúpulos razoáveis, condutas reativas, impostos pelo mundo, em prol de uma tarefa inútil, oriunda de um Dever vivo: o Dever amoroso. Faço discretamente coisas loucas; sou a única testemunha de minha loucura. O que o amor desnuda em mim é a energia”.
Segundo Derrida, a imaginação propicionada pela imagem (que é sempre representada pela morte, pois lembra um quadro, mesmo que no momento visto em movimento, mas morta, como se percebe pela escrita que Joyce deixou) é sempre excessiva, quer sair da linguagem real e ingressar na utopia da linguagem absoluta: é um imagem de piedade (de Martha em relação a ele) e autopiedade que Joyce compõe.
Alguns momentos de insegurança: acha estar sendo ridículo (o mesmo sentimento de Fernando Pessoa diante das cartas de amor), acredita ser velho demais para ela e não sabe direito o que quer.
Talvez Jacques Lacan, em seu curso O sinthoma, sobre Joyce, dê pistas a partir das cartas que o escritor escreveu a Nora (sua mulher):

O que nos indicam as cartas de amor para Nora? Há um certo número de coordenadas que é preciso marcar.
Que é, portanto, essa relação de Joyce com Nora? Direi, coisa singular, que é uma relação sexual, ainda que eu diga que não há relação sexual. Mas é uma relação sexual bem esquisita.

[...]

Para Joyce,só há uma mulher. Ela é sempre do mesmo modelo, e ele só a enluva com a maior das repugnâncias. É visível que apenas com a maior das depreciações é que ele faz de Nora uma mulher eleita. Não apenas é preciso que ela lhe caia como uma luva, mas que ela o cerre como um luva. Ela não serve absolutamente para nada.

Talvez a visão de Lacan seja excessivamente contundente a certa visão idealizada que Joyce fazia de suas amadas - característica de alguém moderno, e sem imaginar uma psicanálise futura a colocá-lo de forma tão despojada, mesmo que de forma muito criativa.
Joyce, em suas cartas, já começa se posicionando como Dante e Shakespeare, cuja força literária já havia se estabelecido quando começou a produzir - transformando de suas palavras quase uma continuação do sentimento daqueles autores, sobretudo da ideia de “vita nova” do primeiro (que fazia uma análise, em sua obra, de cada sensação despertada por Beatriz). E a equipara sempre a uma figura de santa (resultado certamente de sua formação católica, a qual abandonaria mais adiante, embora não para Lacan). Tudo em Joyce, mesmo essas cartas, é calculado.
No mesmo mês, sem resposta, Joyce se desespera, e cada frase escapa num estilo telegráfico, como se sua paciência para fazê-las estivesse terminando (as palavras falam por si só):

Que é que há?
Você não me cumprimentou!
Desço para a porta com esta carta.
Ofendi?
Mas como?
Peço-lhe que me mande uma palavra imediatamente. Junto um envelope já preparado. Ponha-o no correio com uma só palavra dentro.
Está zangada? Sim ou não?
Não compreendo nada.
Pelo amor de Deus me mande uma palavra.
Que linda noite vou passar.


Mais uma carta (de 9 de dezembro de 1918), enviada junto com exemplar de Chamber music (em vermelho se mostra como Joyce se sente, e faz questão de deixar claro):

Pobre e querida Martha.
O que você teve?
Ainda estou em dúvida mas me parece tê-la visto hoje à noite.
Tinha medo de lhe escrever porque não sabia quem estava em sua casa e pensei que minhas cartas poderiam cair em mãos de gente estranha.
Todas as noites eu ficava olhando.
Até me censurei pensando que sua doença fosse consequência do resfriado daquela ultima noite.
Depois pensei, eu ia lhe escrever mesmo assim e com o nome de uma amiga.
Continuo em francês porque o alemão não me vai.
Se você sofreu muito nestes dias, eu também sofri.
Parecia que o único raio de luz que nestes últimos anos atravessou a obscuridade de minha vida tinha-se apagado.
Eu estava o próprio imbecil!
Toda manhã eu abria, abria o jornal e tinha medo de ler seu nome na notícia dos falecimentos! Eu o abria sempre com angústia, muito, muito lentamente.
Pensava: ela vai partir – ela que me olhou com piedade – com ternura talvez.
A doença muda muita coisa.
Ela nos leva à beira da morte: e vemos as coisas de outra maneira.
Você não tem medo da morte – eu tenho!
Você talvez pensou que seu sentimento para comigo era uma loucura; você entreviu as sombras do além. Pois bem! São sombras mentirosas!
Gostaria de lhe mandar flores, mas tenho medo.
Esperarei ainda. Talvez não fosse você quem eu vi?
Vi meu livro de poesia em sua mão.
Você o entendeu?
Escrevi alguma coisa enquanto você esteve doente – algo de muito amargo que muito feriu meus amigos.
Sim, eu também sofri.
Hesito ainda antes de lhe mandar esta carta.
E se ela cair nas mãos de uma outra pessoa???
11 horas
Vou pôr esta carta no correio.
Não posso esperar mais!

Assim, destaca Foucault, “Por meio da missiva, abrimo-nos ao olhar dos outros e instalamos o nosso correspondente no lugar do deus interior. Ela é uma maneira de nos darmos ao olhar do qual devemos dizer a nós próprios que penetra até o fundo do nosso coração [...] no momento em que pensamos”. O gesto exige uma “introspecção”, mas há que se entender esta “menos como uma decifração de si por si mesmo do que como uma abertura de si mesmo que se dá ao outro”.


A sensações descritas por Joyce, apaixonado, provavelmente não estão de acordo com o fato de que as cartas não despertavam interesse em Martha; que seria mesmo um alívio para ela se caíssem em outras mãos, pois a pouparia de lê-las. E a doença? Seria Martha doente? E recomeça a melancolia: acha que o raio de luz (Martha) havia se apagado; considera-se um “imbecil”; diz ter medo de ler no jornal a notícia do falecimento da amada (para que ela se sinta culpada de não procurá-lo); pensa que ela o olhou com piedade (talvez com ternura); sente medo de enviar flores e ainda quer saber se ela leu seu livro de poesia (Música de câmara (Chamber music), que tem uma bela tradução de Alípio Correia de Franca Neto, um notável especialista brasileiro em Joyce), e pergunta se ela o entendeu; compara o sofrimento da doença dela com um escrito que seus amigos não gostaram (a isso Joyce se refere); e insiste no medo de que a carta caia nas mãos de outras pessoas. E, como se pergunta Edna OBrien, “Perdera o juízo? Certamente ele o perdera quando lhe disse que olhava o jornal toda manhã temendo ler o nome dela nos anúncios de mortes”, finalizando: “A esposa (Nora) não sabia e, se soubesse, haveria briga”.
E há, por fim, outra carta, de 2 de fevereiro de 1919 (Dia da Candelária e dia do aniversário de Joyce), com suas imagens extremamente românticas (o escritor vê os lábios de Martha caindo em seu coração, “macios com folhas de rosa, suave como orvalho”), depois do encontro que finalmente conseguiu com ela:

Depois de longa espera ontem à noite vi seu rosto tão pálido, tão triste e cansado.
O primeiro cumprimento nesse dia veio de você – na noite e na noite de amargura de minha alma os beijos de seus lábios caíram no meu coração – macios como folhas de rosa, suaves como orvalho.
O rosa mistica, ora pro me!”


Maria Candelária 1919

Para o quarto de encontro, Edna OBrien assinala: “Ele (Joyce) acendera as velas tanto por serem românticas quanto porque desejava ser a visitante a uma luz lisonjeira”. 
Martha, em dezembro de 1941, onze meses depois da morte de Joyce, procura o professor de literatura inglesa Heinrich Straumann, na Universidade de Zurique. Precisando de dinheiro, quer se desfazer de um exemplar de Chamber music, com dedicatória, quatro cartas e um cartão postal enviado por Joyce. O professor, sem querer pagá-la, deixa-a ir embora. Sete anos depois, ele compra de Elsa, irmã de Martha, o volume e as cartas. O cartão postal desaparecera. Martha Fleischmann já havia se transformado em Martha Clifford, personagem de Ulysses (mas pode-se dizer que Molly Bloom tem muito dela também).