Por André Dick
O multiartista Theo van Doesburg nasceu Christian Emil Marie Küpper, em 1883, numa família de artistas em Utrecht. Fundou, em 1917, ao lado de Piet Mondrian, o De Stijl (ou Neoplasticismo), com raízes no Cubismo e na Arte Abstrata. Mondrian ficou mais conhecido, mas Van Doesburg é um artista mais completo: pintor, artista plástico, editor, arquiteto, designer e, uma faceta menos conhecida, poeta.
É citado na Teoria da Poesia Concreta, no ensaio “Evolução de formas: poesia concreta”, de Haroldo de Campos, que afirma: “Refira-se que Kandinsky, na esteira de van Doesburg, Arpp e Bill (1930/1936), começou em 1938 a chamar sua pintura de concreta”. Haroldo também escreveria sobre ele em “Theo van Doesburg e a nova poesia”, em 7 de julho de 1957, no Jornal do Brasil (artigo republicado em O segundo arco-íris branco). Van Doesburg é um dos precursores diretos da poesia concreta e de Max Bill.
O objetivo do movimento De Stijl era a criação de uma arte de vanguarda, procurando um equilíbrio. Os quadros mostravam linhas e retas essenciais e cores primárias, além de formas geométricas.
Segundo Van Doesburg: “A linha reta corresponde à velocidade do transporte moderno; os planos horizontais e verticais à manipulação mais sutil, ou às mais simples tarefas da vida e da tecnologia industrial”.
O movimento acabou por influenciar a arquitetura e o grafismo. Em 1921, Van Doesburg publicou a revista Mecano, em que revelava uma nova tipografia, sob o pseudônimo I. K. Bonset.
Também De Stijl transformou-se em revista, cujo editor, Doesburg, enviava os exemplares pelo correio.
No sexto tópico do Primeiro Manifesto do movimento, afirma:
VI. O objetivo da revista de arte De Stijl é apelar para todos aqueles que acreditam na reforma da arte e da cultura para aniquilar tudo o que impede o desenvolvimento, do mesmo modo que fizeram no campo da arte nova, suprindo a forma natural que contraria a própria expressão da arte, a consequência mais alta de cada conhecimento artístico (Fonte: Artetextos)
No quinto manifesto de De Stijl, afirma algo que seria recuperado pela teoria da poesia concreta, na estrutura espácio-temporal do poema:
II. Examinamos as leis do espaço e suas variações infinitas (isto é, os contrastes de espaço, as dissonâncias de espaço, os complementos de espaço etc.)., e descobrimos que todas essas variações do espaço devem ser governadas como uma unidade de equilíbrio.
III. Examinamos as leis da cor no espaço e na duração e descobrimos que as relações equilibradas desses elementos dão enfim uma unidade nova e positiva.
IV. Examinamos a relação entre o espaço e o tempo, e descobrimos que o aparecimento desses dois elementos através da cor produz uma nova dimensão.
V. Examinamos as relações recíprocas da medida, da proposição, do espaço, do tempo e dos materiais, e descobrimos o método definitivo de construí-los como uma unidade.
VI. Pelo rompimento da caixa fechada (os muros etc.) acabamos com a dualidade do interior e do exterior.
VII. damos à cor seu verdadeiro lugar na arquitetura e declaramos que a pintura separada da construção arquitetural (isto é, o quadro) não tem nenhuma razão de ser.
VIII. A época da destruição está totalmente superada. Uma nova época começa, a da construção. (Fonte: Artetextos)
Os concretos teorizavam: “POESIA CONCRETA: TENSÃO DE PALAVRAS-COISAS NO ESPAÇO-TEMPO”. Tratando da estética do De Stijl, Doesburg dizia que “esses meios plásticos universais foram descobertos na pintura moderna mediante o processo de consistente abstração da forma e da cor. Uma vez descobertos, surgiu, quase espontaneamente, uma plástica exata do puro relacionamento - e, assim, a essência de toda emoção que envolve a beleza plástica”.
Para eles, “o objeto da natureza é o homem, o objeto do homem é o estilo” e acreditavam que “a arte desenvolve forças suficientes para influenciar toda a cultura”.
Como observa Mel Gooding (em Arte abstrata), “a revista De Stijl certamente influenciou o desenvolvimento da arquitetura e do design modernistas. Geralmente ortogonal, retangular, com linhas retas nítidas e planos de cores primárias, e preto e branco, ela repudia o ornamento e insiste na unidade de materiais e formas”. Continua Gooding: “A pintura de Van Doesburg, Composição XXII [acima] de 1920, exemplifica isso, embora em algumas de suas pinturas anteriores ele tivesse usado rosas, verdes, púrpuras, assim como as cores primárias, e dois anos mais tarde viesse a adotar composições diagonais, que não só rompiam o equilíbrio estático da pintura ortogonal, mas também colocavam um termo à relação profissional com o mentor, Mondrian, que não podia aprovar um desvio do absoluto ortogonal. Composição XXII, diferentemente das pinturas de Mondrian de 1921 em diante, é criada inteiramente a partir de planos justapostos. Não há linhas divisórias pretas teoricamente capazes de movimento para a esquerda ou para a direita, ou para cima e para baixo: o efeito é de uma finitude absoluta, cada plano confinando com o próximo, como blocos de construção, de diferentes tamanhos, mantidos firmemente no lugar pela gravidade e pelas bordas emoldurantes. O achatamento desses planos é totalmente objetivo; eles não são nada mais nada menos que áreas retangulares de cor sobre a superfície”.
Para Van Doesburg, essa arquitetônica monumental da cor representava uma vitória “neocubista” especificamente holandesa sobre os “remanescentes da escola Picasso-Braque”. Ele admirava os jovens artistas da chamada Seção Dourada, que vira então em Paris, “que nos presenteiam”, escreveu ele, “com cor pura e modelo antitonal... em outras palavras, a batalha pela cor”. Ele também ficara impressionado com as ideias de Léger a respeito de uma “arquitetura policrômica” e com a obra do pintor-arquiteto Charles-Edouard Jeanneret, ou, como ele ficaria conhecido, Le Corbusier.
Em meados da década de 1920, Van Doesburg, segundo Gooding, “havia repudiado a observância estrita do eixo horizontal/vertical ‘neoplástico’ como o princípio dominante da arte e da arquitetura. Em estreito contato com o brilhante pintor, tipógrafo e teórico da arquitetura russa El Lissitzsky e com outros construtivistas europeus, ele se envolveu diretamente em projetos arquitetônicos. Na verdade, em 1924 ele chegou a uma conclusão semelhante à dos produtivistas russos: que ‘o verdadeiro lugar da cor [estava] na arquitetura... que pintura sem construção arquitetônica (ou seja, a pintura de cavalete) não tinha mais razão de existir’. A despeito disso, ele continuou a pintar. Contracomposição XV [ver “Trabalhos de Theo van Doesburg”], de 1925, pode ser vista como um tipo de manifesto objetivo em favor de uma nova estética modernista, o ‘elementarismo’, que contrapunha ao dualismo ortogonal estático (horizontal = físico/vertical = espiritual) a dinâmica da diagonal (= movimento/energia). Esse modernismo vigoroso informou seus projetos para o café-cinema, na casa noturna Café Aubette, em Estrasburgo em 1926, que empregava diagonais ‘elementaristas’ dramáticas como um movimento espacial bidimensional oposto à arquitetura ortogonal tridimensional. Os projetos nunca foram populares e os interiores foram destruídos em 1928, mas permanecem simbólicos de um aspecto importante do projeto De Stijl”.
Em 1922, Theo van Doesburg se mudou para Weimar, a fim de entrar na Bauhaus. No entanto, o diretor do estabelecimento não apreciava as propostas dele. Este, então, resolveu construir um centro de ensino perto da Bauhaus, onde ensinava os novos caminhos do construtivismo e do movimento De Stijl, acabando por influenciar os que se formavam em Bauhaus.
Em 1922, Theo e Nelly van Doesburg, Kurt Schwitters, Hans Arp e Tristan Tzara visitaram a Walter Dexel, em Iena, onde acontecia um Recital Dada na Associação de Arte de Iena. Acontecia, também, a “Noite Dadá”, organizada por Van Doesburg, na Associação de Arte de Iena, assim como na galeria Von Garvens, Hannover, em conjunto com Kurt Schwitters, Nelly van Doesburg e Tristan Tzara.
Entre 1922 e 1923, Kurt Schwitters, como lembra Karin Orchard (em Kurt Schwitters: o artista Merz), “em discussão com Theo van Doesburg [...], desenvolveu uma nova linguagem formal, inteiramente abstrata, que entretanto ainda trabalhava com materiais achados. O princípio da colagem permanece constantemente o elemento determinante da sua arte. As relações dos materiais utilizados entre si são agora, no entanto, de tipo puramente construtivo e abstrato”.
Em 1923, excursionou por cidades da Holanda com a “Turnê-Dadá”, “com Theo e Nelly na Doesburg e com Vilmon Huszár (10 de janeiro de 1923). Primeira noite no Círculo de Arte de Haia; em janeiro conferências em Haarlem, Amsterdã, Def, Bouis-le-Duc, Haia e Utrecht; em fevereiro em Roterdã, Leiden e durante a ‘Moderne Soirée” em Haia (Kurt Schwitters faz apresentação solo)”.
Como lembra Mário Faustino em “Outros dadaístas” (Artesanatos de poesia), Kurt Schwitters conta como ele e Van Doesburg lançaram Dadá na Holanda:
Como eu não sabia uma palavra de holandês, acertamos que eu demonstraria o dadaísmo logo depois que ele tomasse um gole de água (durante a conferência de Doesburg sobre Dadá). Van Doesburg bebeu e eu, sentado no meio da plateia, que me desconhecia, de repente começou a latir furiosamente. Os latidos nos garantiram uma segunda noitada em Haarlem: na verdade vendemos todos os assentos, pois estavam todos curiosos de ver van Doesburg tomar um gole-d’água e de ouvir-me súbita e inesperadamente latir. Por sugestão de van Doesburg, deixei de latir nessa ocasião. O que nos garantiu mais um sarau em Amsterdã; dessa vez a plateia foi literalmente arrastada do auditório, uma mulher ficou tão convulsionada pelo riso que durante quinze minutos manteve a atenção do público, e um cavalheiro fanático, num casaco tecido em casa, urrou profeticamente o epíteto “Idiotas” à multidão.
Com Kurt Schwitters, Van Doesburg realizou também o livro O espantalho (1912), em que figuras tipográficas ganhavam formas humanas (nada a ver com diluições posteriores, ou seja, muito mais complexas). E, em 1925, publicou Die Scheuche, Märchen (O temor, contos de fadas), em colaboração com Käte Steinitz e Theo van Doesburg. Nesse mesmo ano, a mulher de Theo, Nelly van Doesburg, realiza um recital (piano) em Potsdam, na casa da senhora Kiepenheur.
Em 1921, Van Doesburg publicou seus primeiros poemas e textos em De Stijl. “Volle maan” (1913) é seu primeiro livro. Nesse livro, temos o poema “Vollmond”, cuja tradução, de Mário Faustino, segue abaixo:
LUA CHEIA
Fujo da cidade.
Estico a vereda.
Procuro os caminhos campestres.
Procuro a lua.
Procuro-me a mim mesmo.
Talvez me encontre.
Lá pela esquina.
Lá o caminho.
Lá está o feno em montes
Lá com minha alma
ao mesmo tempo
quero correr sob o sol da lua.
É uma casa?
Era uma casa
agora é carbúnculo
é uma granja?
era uma granja
Agora é claro e escuro
Será por acaso Feno?
Será por acaso Feno?
Feno foi pela manhã,
agora esguicha a terra
em ouro vivo
e o feno é empréstimo.
E aquilo é água?
Era água uma vez
Agora é madrepérola
Aquilo é um barco?
Foi um barco,
agora ergue-se um escuro pássaro
pela metade fora d’água.
Isto é a minha mão?
Foi uma mão
Agora é uma estranha
Planta branca.
II
A lua está no ar!
A auriargêntea lua.
Um copo é universo
cheio de um líquido prateado
Minha boca jaz à imagem.
Bebo. Bebo luz
O ar é luz.
Respiro luz.
Lá bate asagigante.
sobre minha cabeça bandonuvem
Quem antes do ouvir
e não do ver nasce?
Qual fogo da luz
não veio a meu semblante?
Luz nasce em minhalma
Mal ouvia ainda o pato,
seu gracitar no charco.
Não sabia nem quem nem onde eu era.
Meu peito lento e rápido se abria
Então morri, mas logo outra vez vivia.
