John Cage: 100 anos

Por André Dick

Nascido em Los Angeles, no dia 5 de agosto de 1912, há exatamente 100 anos, John Cage foi um exemplo de multiartista. Mais conhecido como músico, na segunda metade do século XX, ele se tornou o poeta norte-americano mais importante, uma extensão do que Ezra Pound realizou, principalmente na realização dos sempre reavaliados Os cantos, traduzidos, de forma completa, aqui no Brasil, por José Lino Grunewald. Ele, entretanto, começou a compor partituturas bem antes de se envolver com as palavras. Era aluno de Henry Cowell e o já mencionado Arnold Schoenberg. Recebia aulas de graça deste último, com a condição de que dedicasse sua vida à música. Contrariando o mestre, Cage ignorou o dodecafonismo. Este aspecto da não musicalidade de Cage, não no mesmo sentido, é claro, ressoava na vida de João Cabral de Melo Neto. “Todas as coisas que me dão sonolência eu detesto. Por exemplo, a música”, afirmava o poeta de Pernambuco.

Ora, em 1937 Cage dizia: “enquanto no passado o ponto de discórdia / estava entre a dissonância e a consonância / no futuro próximo ele estará / entre o ruído / e os assim chamados sons musicais” (apud Augusto de Campos, De segunda a um ano). Pierre Boulez, nascido em 1925, optou pela música serial, ou seja, ao contrário de Cage, quis disciplinar sua obra através de um acaso crítico, não aberto à indeterminação do músico norte-americano. Dando-se razão aos dois, é certo que o interesse de Mallarmé, no prefácio de Un coup de dés, era transformar seu texto numa vertente sinfônica de palavras sob influxo de Richard Wagner:

Ajunte-se que deste emprego a nu do pensamento com retrações, prolongamentos, fugas, ou seu desenho mesmo, resulta, para quem queira ler em voz alta, uma partitura. A diferença dos caracteres tipográficos entre o motivo preponderante, um secundário e outros adjacentes, dita sua importância à emissão oral, e a disposição em pauta, média, no alto, embaixo da página, notará o subir e o descer da entonação.

Sua reunião se cumpre sob uma influência, eu sei, estranha, a da Música ouvida em concerto; encontrando-se nesta muitos meios que me parecem pertencer às Letras, eu os retomo. O gênero, que se constitua num, como a sinfonia, pouco a pouco, a par do canto pessoal, deixa intacto o antigo verso [...]

Pierre Boulez escreve, em seu artigo “Pesquisas atuais” (1954), que “nem Mallarmé – de Un coup de dés – nem Joyce têm equivalentes na música de sua época. É possível, ou é absurdo, tomar assim pontos de comparação? (Se pensamos naquilo de que eles gostaram: Wagner para um; para outro a ópera italiana ou os cantos irlandeses...)”. Isso, porém, não retira de Mallarmé o interesse por Richard Wagner, e sua ligação com o músico através de textos críticos (“Richard Wagner” e “La musique et les lettres”) e de sua obra Un coup de dés. Estava em jogo não só a poesia, mas a música do poema, este como uma partitura, em que a tipografia, destacada ou não no conjunto, serve para indicar a importância da “emissão oral” e “a disposição em pauta, média, no alto, embaixo da página, notará o subir e o descer da entonação”.

A música, portanto, é um traço vital para se compreender a obra de Mallarmé, não só como pano de fundo de sua poética, mas como centro revitalizador da estrutura, no caso de Un coup de dés a espacial, da página em branco, em que palavras se organizam como uma música em concerto, como silêncio para ser lido pelos olhos, por meio da disposição (ou tamanho) de caracteres, uma vez que, segundo Michel Butor, as “diferenças de intensidade na emissão das palavras são traduzidas por diferentes corpos tipográficos”. Não por acaso, Pierre Boulez situa o silêncio como parte integrante do ritmo. Ao abordar a música como uma combinação entre som e silêncio, Boulez aponta Webern como o precursor dessa ideia e afirma que “tudo o que é valor – ou seja, som – torna-se silêncio, tudo o que é silêncio transforma-se em valor – ou seja, em som”.
Como afirma Mallarmé, “não se trata, à maneira de sempre, de traços sonoros regulares ou versos – antes, de subdivisões prismáticas da Ideia”. O escritor mexicano Octavio Paz considera que a Ideia “não pode ser contemplada em sua totalidade porque o homem é tempo, perpétuo movimento: o que vemos e ouvimos são as ‘subdivisões’ da Ideia através do prisma do poema”. O livro de Mallarmé seria uma “música para o entendimento e não para o ouvido; mas um entendimento que ouve e vê com os sentidos interiores”. Paz lembra que a poesia de Mallarmé, como toda a poesia ocidental, nasceu aliada à música, mas “a cada vez que se tentou reuni-las o resultado foi a querela ou a absorção da palavra pelo som”. Dessa forma, deve-se pensar, o que Un coup de dés vem a atestar, que a “poesia tem sua própria música: a palavra”, e, como seu autor demonstra, esta música é “mais vasta que a do verso e da prosa tradicionais”. Mas sempre com o acaso em primeiro lugar.
Para Cage, o “acaso” é “um mecanismo que não tem nada a ver com meus sentimentos e meus pensamentos, uma operação que permite libertar-me do meu ego. O ego é uma barreira para a experiência. O acaso permite uma situação que não expressa o ‘eu’, mas que abre o ‘eu’ para coisas que estão fora dele” (em entrevista a Rodrigo Garcia Lopes, em Vozes e visões).
Principal responsável por trazer à cultura norte-americana o aprendizado oriental do I Ching e, com ele, a música indeterminada, além da consciência do acaso de Mallarmé, fazendo com que suas peças musicais tivessem uma repercussão incomum, Cage lidou com as noções de acaso dentro de sua música, obviamente influenciado pela obra máxima de Mallarmé, juntamente com as ideias da filosofia oriental adotada.

Perguntado sobre este livro chinês, Cage respondeu na entrevista referida:

O I Ching é uma coisa velha e nova ao mesmo tempo, data de 65 a.C. [...] Uso em qualquer atividade em que não exista um objetivo definido ou um alvo a ser atingido, como o de dar prazer ou quando escrevo poesia, quando componho música ou executo meus trabalhos gráficos. Percebi que, na maioria das vezes, quando faço a pergunta ‘qual é o problema?’ descubro que não há problema algum a ser resolvido. Acho que essas atividades envolvendo operações do acaso não tem nada a ver com auto-expressão. Para mim, o I Ching é uma disciplina do ego. Faço uso dele quando estou livre de certas preocupações [...].

O músico e poeta norte-americano levou o acaso ao seu ponto mais extremo, tornando-o diferente daquele de Mallarmé e, consequentemente, de Pierre Boulez: Cage não pretendia controlar o acaso; queria deixá-lo em total liberdade. Como afirma Haroldo de Campos,

Já votados decididamente e programaticamente ao caos e à pura franquia do acaso, se situam o compositor norte-americano John Cage (cujo método se baseia na manipulação aleatória do jogo chinês de palitos da sorte, o I CHING, com 64 possibilidades de permutação) e seus discípulos, os ‘cagistas’. Trata-se de uma espécie de transposição para a música, do tachismo ou, mais exatamente, do action painting, cultivando-se o indeterminismo no seu grau mais elevado.

“O que se busca”, afirmava Cage, “não é a indeterminância ou determinância e sim não intenção”. Para ele, a indeterminação é a base do silêncio, “cheio de sons que simplesmente ocorrem”, sendo a intenção a única diferença entre aqueles sons e os sons que se provoca conscientemente. Chega-se à conclusão de que “o mais importante é a ausência de intenção e a aceitação do que acontece”. Dividida entre a superficialidade da música, ligada “a seus elementos mais aparentes: continuidade temporal, regularidade rítmica, definição de região total, linearidade diretamente apreensível”, e à sua profundidade, que abrange “estruturas não lineares, defasadas, irregulares ou assimétricas, texturas completas”, segundo José Miguel Wisnik (O som e o sentido), a música de Cage desfaz o mito da música superficial e da úsica profunda apontando para essa indeterminação do acaso.
Em meio ao debate sobre o acaso, Cage não teria apreciado o artigo “Alea” (1957), incluído em Apontamentos de aprendiz, em que Pierre Boulez tomara posição diante dos problemas da interferência do acaso na composição, admitindo o acaso controlado mas rejeitando o que ele qualifica de “acaso por inadvertência”.

Não há dúvida que Boulez fazia muitas referências implícitas a Cage. Já no início de seu artigo, se lê:

Pode-se observar, atualmente, em muitos compositores de nossa geração uma preocupação, para não dizer obsessão, com o acaso. Pelo menos que eu saiba, é a primeira vez que tal noção intervém na música ocidental, e esse fato merece que nos detenhamos nele porque é uma bifurcação importante demais na ideia da composição para ser subestimada ou recusada incondicionalmente.

De forma evidente, Boulez se refere a Cage. E continua referindo-se a ele, quando, ironicamente, afirma que a “forma mais elementar da transmutação do acaso estaria na adoção de uma filosofia colorida de orientalismo que encobrisse uma franqueza fundamental na técnica da composição; seria um recurso contra a asfixia da invenção, recurso de veneno sutil que destrói qualquer embrião de artesanato; eu qualificaria esta experiência [...] de acaso por inadvertência”.
Boulez desconfia de que isso seja uma experiência, pois nela o indivíduo não se sentiria responsável por sua obra, “simplesmente se atirando por franqueza inconfessada, por confusão e por alívio temporário em uma espécie de magia pueril”. Desse modo, o acaso aconteceria sem controle, embora sempre “no interior de uma certa trama estabelecida de acontecimentos prováveis, porque sempre é preciso que o acaso disponha de algo eventual”. Surge, desse modo, uma recusa da estrutura preestabelecida e um “desejo de criar uma complexidade em movimento [...], especificamente característica da música executada, interpretada por oposição à complexidade fixa e não renovável da máquina”, um “acaso por automatismo, automatismo puro”.
Para Boulez, a composição resulta de uma constante escolha, sempre com intervenções do acaso, materializando “certas propostas de estrutura que ficariam amorfas”. O músico francês, dessa maneira, quer inserir o acaso na composição, o que, para ele, é uma “loucura útil”, e fazer com que eventos aleatórios sejam incorporados por uma composição mesmo indeterminada. Boulez crê que se pode “absorver o acaso instaurando um certo automatismo de relações entre as redes de probabilidade previamente estabelecidas”. Consequência disso é que o acaso começa a produzir iluminações guiadas por um sentido de criticidade, sob o “pragmatismo da invenção”.
De acordo com o rigor, maior ou menor, vai-se obter, segundo Boulez, “um encontro único ou encontros múltiplos em diversos graus, ou seja, uma oportunidade única ou múltipla”. A liberdade do executante “não muda absolutamente em nada a noção de estrutura”. Fazendo uma menção aberta à relação entre Cage e o universo oriental, Boulez escreve: “Respeitemos o que a obra ocidental tem de ‘acabado’, o seu ciclo fechado, mas introduzindo a ‘possibilidade’ da obra oriental, seu desenvolvimento aberto”. No final de seu artigo, ele menciona uma passagem de Igitur, que foi o embrião de Un coup de dés: “Resumindo, um ato em que o acaso está em jogo, é sempre ele que realiza sua própria Ideia afirmando-se ou negando-se. A afirmação e a negação fracassam diante de sua existência. Ele contém o Absurdo – dá-lhe implicação, mas em estado latente e impede-o de existir: e ao Infinito é permitido ser”. Esse fragmento certamente resume a visão de Boulez sobre o acaso, que se afirma e se nega, afirma-se e fracassa, ficando sempre equilibrado nesse fio entre o acaso totalmente indeterminado e o acaso que valoriza uma estrutura preestabelecida.

Não só em “Alea”, Boulez abordou a questão do acaso ou fez referência à obra de Mallarmé. Em “O momento de Johann Sebastian Bach” (1951), ele escreve:

Em meio aos simulacros de lógica em que apodrecemos, de apriorismos destituídos de qualquer espírito crítico, de uma “tradição” puxada para um lado ou outro segundo a necessidade de todas as causas mais ou menos vergonhosas, em meio a essas atividades desprezíveis de pobres seres à cata de ‘autenticidade’, devemos dar, enfim, seu potencial ao que Mallarmé chamava o ‘Acaso’.

E encerra o artigo referindo-se, mais uma vez, ao Un coup de dés: “Porque, se devemos ao poeta a frase famosa ‘Não é com ideias que se fazem versos, mas com palavras’, frase que – interpretada num sentido único – serviu de pretexto a fórmulas conciliadoras, isso não é uma razão para nos esquecermos de que: Toute pensée émet un coup de dés”.

Difícil afirmar qual dos dois (Cage e Boulez) estava mais perto do acaso mallarmeano, quase impossível, mas o controle crítico e racional certamente aproximaria mais Boulez do poeta francês. Como lembra Haroldo de Campos em A arte no horizonte do provável, Boulez observava que “no nível da colocação em jogo das próprias estruturas” é possível “absorver o acaso, instaurando um certo automatismo de relação entre diversos feixes de possibilidades estabelecidos de antemão”.
Transportando esta reflexão musical ao universo literário, mais propriamente poético, observa Haroldo de Campos a respeito da organização estrutural e criativa de Un coup de dés: “A inteligência ordenadora delimita o campo de escolha, o feixe de possibilidades é engendrado pelas próprias necessidades da estrutura poemática pensada: a opção criadora significa liberdade de escolha, mas também – e sobretudo – liberdade vigiada por uma consciência seletiva e crítica”. Ou seja, tanto o acaso de Mallarmé, incorporado ao universo literário como feixe de instigação criativa e seletiva, quanto o de Boulez remetem à ordenação de fatores, não indo tanto pelo caminho de Cage, que privilegia o acaso total – embora vital para sua produção.

Theo van Doesburg: o multiartista holandês (I)

Por André Dick

O multiartista Theo van Doesburg nasceu Christian Emil Marie Küpper, em 1883, numa família de artistas em Utrecht. Fundou, em 1917, ao lado de Piet Mondrian, o De Stijl (ou Neoplasticismo), com raízes no Cubismo e na Arte Abstrata. Mondrian ficou mais conhecido, mas Van Doesburg é um artista mais completo: pintor, artista plástico, editor, arquiteto, designer e, uma faceta menos conhecida, poeta.

É citado na Teoria da Poesia Concreta, no ensaio “Evolução de formas: poesia concreta”, de Haroldo de Campos, que afirma: “Refira-se que Kandinsky, na esteira de van Doesburg, Arpp e Bill (1930/1936), começou em 1938 a chamar sua pintura de concreta”. Haroldo também escreveria sobre ele em “Theo van Doesburg e a nova poesia”, em 7 de julho de 1957, no Jornal do Brasil (artigo republicado em O segundo arco-íris branco). Van Doesburg é um dos precursores diretos da poesia concreta e de Max Bill.
O objetivo do movimento De Stijl era a criação de uma arte de vanguarda, procurando um equilíbrio. Os quadros mostravam linhas e retas essenciais e cores primárias, além de formas geométricas.
Segundo Van Doesburg: “A linha reta corresponde à velocidade do transporte moderno; os planos horizontais e verticais à manipulação mais sutil, ou às mais simples tarefas da vida e da tecnologia industrial”.
O movimento acabou por influenciar a arquitetura e o grafismo. Em 1921, Van Doesburg publicou a revista Mecano, em que revelava uma nova tipografia, sob o pseudônimo I. K. Bonset.

Também De Stijl transformou-se em revista, cujo editor, Doesburg, enviava os exemplares pelo correio.
No sexto tópico do Primeiro Manifesto do movimento, afirma:

VI. O objetivo da revista de arte De Stijl é apelar para todos aqueles que acreditam na reforma da arte e da cultura para aniquilar tudo o que impede o desenvolvimento, do mesmo modo que fizeram no campo da arte nova, suprindo a forma natural que contraria a própria expressão da arte, a consequência mais alta de cada conhecimento artístico (Fonte: Artetextos)

No quinto manifesto de De Stijl, afirma algo que seria recuperado pela teoria da poesia concreta, na estrutura espácio-temporal do poema:

II. Examinamos as leis do espaço e suas variações infinitas (isto é, os contrastes de espaço, as dissonâncias de espaço, os complementos de espaço etc.)., e descobrimos que todas essas variações do espaço devem ser governadas como uma unidade de equilíbrio.
III. Examinamos as leis da cor no espaço e na duração e descobrimos que as relações equilibradas desses elementos dão enfim uma unidade nova e positiva.
IV. Examinamos a relação entre o espaço e o tempo, e descobrimos que o aparecimento desses dois elementos através da cor produz uma nova dimensão.
V. Examinamos as relações recíprocas da medida, da proposição, do espaço, do tempo e dos materiais, e descobrimos o método definitivo de construí-los como uma unidade.
VI. Pelo rompimento da caixa fechada (os muros etc.) acabamos com a dualidade do interior e do exterior.
VII. damos à cor seu verdadeiro lugar na arquitetura e declaramos que a pintura separada da construção arquitetural (isto é, o quadro) não tem nenhuma razão de ser.
VIII. A época da destruição está totalmente superada. Uma nova época começa, a da construção. (Fonte: Artetextos)

Os concretos teorizavam: “POESIA CONCRETA: TENSÃO DE PALAVRAS-COISAS NO ESPAÇO-TEMPO”. Tratando da estética do De Stijl, Doesburg dizia que “esses meios plásticos universais foram descobertos na pintura moderna mediante o processo de consistente abstração da forma e da cor. Uma vez descobertos, surgiu, quase espontaneamente, uma plástica exata do puro relacionamento - e, assim, a essência de toda emoção que envolve a beleza plástica”.
Para eles, “o objeto da natureza é o homem, o objeto do homem é o estilo” e acreditavam que “a arte desenvolve forças suficientes para influenciar toda a cultura”.
Como observa Mel Gooding (em Arte abstrata), “a revista De Stijl certamente influenciou o desenvolvimento da arquitetura e do design modernistas. Geralmente ortogonal, retangular, com linhas retas nítidas e planos de cores primárias, e preto e branco, ela repudia o ornamento e insiste na unidade de materiais e formas”. Continua Gooding: “A pintura de Van Doesburg, Composição XXII [acima] de 1920, exemplifica isso, embora em algumas de suas pinturas anteriores ele tivesse usado rosas, verdes, púrpuras, assim como as cores primárias, e dois anos mais tarde viesse a adotar composições diagonais, que não só rompiam o equilíbrio estático da pintura ortogonal, mas também colocavam um termo à relação profissional com o mentor, Mondrian, que não podia aprovar um desvio do absoluto ortogonal. Composição XXII, diferentemente das pinturas de Mondrian de 1921 em diante, é criada inteiramente a partir de planos justapostos. Não há linhas divisórias pretas teoricamente capazes de movimento para a esquerda ou para a direita, ou para cima e para baixo: o efeito é de uma finitude absoluta, cada plano confinando com o próximo, como blocos de construção, de diferentes tamanhos, mantidos firmemente no lugar pela gravidade e pelas bordas emoldurantes. O achatamento desses planos é totalmente objetivo; eles não são nada mais nada menos que áreas retangulares de cor sobre a superfície”.

Para Van Doesburg, essa arquitetônica monumental da cor representava uma vitória “neocubista” especificamente holandesa sobre os “remanescentes da escola Picasso-Braque”. Ele admirava os jovens artistas da chamada Seção Dourada, que vira então em Paris, “que nos presenteiam”, escreveu ele, “com cor pura e modelo antitonal... em outras palavras, a batalha pela cor”. Ele também ficara impressionado com as ideias de Léger a respeito de uma “arquitetura policrômica” e com a obra do pintor-arquiteto Charles-Edouard Jeanneret, ou, como ele ficaria conhecido, Le Corbusier.
Em meados da década de 1920, Van Doesburg, segundo Gooding, “havia repudiado a observância estrita do eixo horizontal/vertical ‘neoplástico’ como o princípio dominante da arte e da arquitetura. Em estreito contato com o brilhante pintor, tipógrafo e teórico da arquitetura russa El Lissitzsky e com outros construtivistas europeus, ele se envolveu diretamente em projetos arquitetônicos. Na verdade, em 1924 ele chegou a uma conclusão semelhante à dos produtivistas russos: que ‘o verdadeiro lugar da cor [estava] na arquitetura... que pintura sem construção arquitetônica (ou seja, a pintura de cavalete) não tinha mais razão de existir’. A despeito disso, ele continuou a pintar. Contracomposição XV [ver “Trabalhos de Theo van Doesburg”], de 1925, pode ser vista como um tipo de manifesto objetivo em favor de uma nova estética modernista, o ‘elementarismo’, que contrapunha ao dualismo ortogonal estático (horizontal = físico/vertical = espiritual) a dinâmica da diagonal (= movimento/energia). Esse modernismo vigoroso informou seus projetos para o café-cinema, na casa noturna Café Aubette, em Estrasburgo em 1926, que empregava diagonais ‘elementaristas’ dramáticas como um movimento espacial bidimensional oposto à arquitetura ortogonal tridimensional. Os projetos nunca foram populares e os interiores foram destruídos em 1928, mas permanecem simbólicos de um aspecto importante do projeto De Stijl”.
Em 1922, Theo van Doesburg se mudou para Weimar, a fim de entrar na Bauhaus. No entanto, o diretor do estabelecimento não apreciava as propostas dele. Este, então, resolveu construir um centro de ensino perto da Bauhaus, onde ensinava os novos caminhos do construtivismo e do movimento De Stijl, acabando por influenciar os que se formavam em Bauhaus.

Em 1922, Theo e Nelly van Doesburg, Kurt Schwitters, Hans Arp e Tristan Tzara visitaram a Walter Dexel, em Iena, onde acontecia um Recital Dada na Associação de Arte de Iena. Acontecia, também, a “Noite Dadá”, organizada por Van Doesburg, na Associação de Arte de Iena, assim como na galeria Von Garvens, Hannover, em conjunto com Kurt Schwitters, Nelly van Doesburg e Tristan Tzara.
Entre 1922 e 1923, Kurt Schwitters, como lembra Karin Orchard (em Kurt Schwitters: o artista Merz), “em discussão com Theo van Doesburg [...], desenvolveu uma nova linguagem formal, inteiramente abstrata, que entretanto ainda trabalhava com materiais achados. O princípio da colagem permanece constantemente o elemento determinante da sua arte. As relações dos materiais utilizados entre si são agora, no entanto, de tipo puramente construtivo e abstrato”.
Em 1923, excursionou por cidades da Holanda com a “Turnê-Dadá”, “com Theo e Nelly na Doesburg e com Vilmon Huszár (10 de janeiro de 1923). Primeira noite no Círculo de Arte de Haia; em janeiro conferências em Haarlem, Amsterdã, Def, Bouis-le-Duc, Haia e Utrecht; em fevereiro em Roterdã, Leiden e durante a ‘Moderne Soirée” em Haia (Kurt Schwitters faz apresentação solo)”.
Como lembra Mário Faustino em “Outros dadaístas” (Artesanatos de poesia), Kurt Schwitters conta como ele e Van Doesburg lançaram Dadá na Holanda:

Como eu não sabia uma palavra de holandês, acertamos que eu demonstraria o dadaísmo logo depois que ele tomasse um gole de água (durante a conferência de Doesburg sobre Dadá). Van Doesburg bebeu e eu, sentado no meio da plateia, que me desconhecia, de repente começou a latir furiosamente. Os latidos nos garantiram uma segunda noitada em Haarlem: na verdade vendemos todos os assentos, pois estavam todos curiosos de ver van Doesburg tomar um gole-d’água e de ouvir-me súbita e inesperadamente latir. Por sugestão de van Doesburg, deixei de latir nessa ocasião. O que nos garantiu mais um sarau em Amsterdã; dessa vez a plateia foi literalmente arrastada do auditório, uma mulher ficou tão convulsionada pelo riso que durante quinze minutos manteve a atenção do público, e um cavalheiro fanático, num casaco tecido em casa, urrou profeticamente o epíteto “Idiotas” à multidão.

Com Kurt Schwitters, Van Doesburg realizou também o livro O espantalho (1912), em que figuras tipográficas ganhavam formas humanas (nada a ver com diluições posteriores, ou seja, muito mais complexas). E, em 1925, publicou Die Scheuche, Märchen (O temor, contos de fadas), em colaboração com Käte Steinitz e Theo van Doesburg. Nesse mesmo ano, a mulher de Theo, Nelly van Doesburg, realiza um recital (piano) em Potsdam, na casa da senhora Kiepenheur.
Em 1921, Van Doesburg publicou seus primeiros poemas e textos em De Stijl. “Volle maan” (1913) é seu primeiro livro. Nesse livro, temos o poema “Vollmond”, cuja tradução, de Mário Faustino, segue abaixo:

LUA CHEIA

Fujo da cidade.
Estico a vereda.
Procuro os caminhos campestres.
Procuro a lua.
Procuro-me a mim mesmo.
Talvez me encontre.

Lá pela esquina.
Lá o caminho.
Lá está o feno em montes
Lá com minha alma
ao mesmo tempo
quero correr sob o sol da lua.

É uma casa?
Era uma casa
agora é carbúnculo
é uma granja?
era uma granja
Agora é claro e escuro
Será por acaso Feno?
Será por acaso Feno?
Feno foi pela manhã,
agora esguicha a terra
em ouro vivo
e o feno é empréstimo.
E aquilo é água?
Era água uma vez
Agora é madrepérola
Aquilo é um barco?
Foi um barco,
agora ergue-se um escuro pássaro
pela metade fora d’água.
Isto é a minha mão?

Foi uma mão
Agora é uma estranha
Planta branca.

II

A lua está no ar!
A auriargêntea lua.
Um copo é universo
cheio de um líquido prateado
Minha boca jaz à imagem.
Bebo. Bebo luz
O ar é luz.
Respiro luz.
Lá bate asagigante.
sobre minha cabeça bandonuvem
Quem antes do ouvir
e não do ver nasce?
Qual fogo da luz
não veio a meu semblante?
Luz nasce em minhalma
Mal ouvia ainda o pato,
seu gracitar no charco.
Não sabia nem quem nem onde eu era.
Meu peito lento e rápido se abria
Então morri, mas logo outra vez vivia.

Theo van Doesburg: o multiartista holandês (II)

Por André Dick

Como afirma Haroldo de Campos, em “Theo van Doesburg e a nova poesia”, já referido:

van doesburg pertence à categoria dos poetas-pintores (kurt schwitters, kandinsky, klee, raoul husmann, hans arp), identificável principalmente na moderna literatura de língua alemã, cuja obra, embora, em certos casos, circunstancial e “bissexta”, está mais próxima do sentido criativo de uma nova poesia, por suas características de desnudamento formal, do que a maioria dos profissionais do verso, peritos-provadores do alambique lírico ou sombrios oficiantes de cinzentas metafísicas, que, malgrado o lance de dados mallarmaico (1897), continuaram e continuam aguando a tradição poética viva.

Prossegue Haroldo:

mas não só. van doesburg foi um dos que mais conscientemente, entre esses experimentalistas, colocou o problema de uma nova forma poética. não ficou nas soluções do tipo kandinsky/arp: uma espécie de abstracionismo temático; transposição, em termos de conceitos verbais, dos efeitos visuais da arte não figurativa, o que incluía um princípio de organização ainda discurso, não muito diferente da escrita automática.

O autor de Xadrez de estrelas considera que o multiartista “não se deteve apenas numa revolução temática, conteudística, que só até certo ponto e taticamente corresponderia a uma nova visão do poema. enfrentou o poema como um problema de relações e procurou resolvê-lo com seu material específico – a palavra – sem apelo a qualquer retórica, ainda que de conteúdos abstratos”.
Suas palestras e performances serviram para intensificar a tendência idealista entre os mestres da famosa escola alemã de desenho industrial, a Bauhaus, onde Van Doesburg chegou a lecionar, internacionalizando, de fato, o movimento.

Em 1925, rompeu com Modrian, que entrou em conflito com Van Doesburg no campo teórico. Mondrian rechaçou a utilização de linhas diagonais que Van Doesburg passou a fazer, já que as linhas verticais e horizontais eram a estrutura da teoria neoplástica.
Em 1928, a revista De Stijl teve seu fim decretado, embora muitos apontem que o movimento só se interrompeu com a morte de Van Doesburg (em 1931).
Em 1930, Van Doesburg e outros consideraram que a “pintura abstrata” começasse a se chamar “pintura concreta”, e, como destaca Mel Gooding, em Arte abstrata, “a obra de arte fosse uma entidade autorreferente baseada em regras, ‘inteiramente concebida e formada pela mente antes de sua execução’ com ‘absoluta clareza’ e controle; em resumo, um modelo de realidade”, o que remete ao artigo polêmico de Haroldo de Campos sobre a poesia com intuito matemático – que ocasionou o rompimento de Ferreira Gullar, no Rio de Janeiro, que fundaria o movimento neoconcreto.
Haroldo analisa o poema “VOORBIJTREKKENDE TROEP”:

seu livro “soldatenverzen” (1916 – “versos de soldado”) compõe-se de uma série de poemas com duas, três ou quatro palavras apenas. o “exhibit” que apresentamos (“woorbijtrekkende troep” – “tropa em desfile”) evidencia este sentido de estrutura rigorosamente econômica, sem intromissão de qualquer resíduo discursivo ou arabesco metafórico, procurando criar, com elementos exclusivamente gráfico-sonoros, uma onomatopeia-ideograma de uma tropa em movimento. Não nos iluda o vocabulário militar, próprio da época (1ª guerra mundial – em 1914 van doesburg fora convocado), encontradiço também em caligramas de apollinaire ou nas “parole in libertà” de marinetti e seu grupo. no “tropa em desfile” não há nenhuma intenção de arranjo pictográfico exterior, como, p. ex., na metralhadora e na bota do “2e. cannonier conducteur”, poema publicado por apollinaire mais ou menos à mesma época (1915); tampouco a figuração por assim dizer “imitativa” da velocidade que ocorre no “après la marne, joffre visite le front em auto” (1919), de marinetti, caos verbal “parolibrista”, frenético malabarismo tipográfico desprovido de qualquer vontade construtiva. no poema de van doesburg, a noção de organização rígida está sempre presente:

pode-se dizer que, descartada a temática circunstancial, já há uma antevisão de um problema concreto de composição. a invasão do bloco verbal pelo branco da página é calculada de maneira a criar um movimento intrínseco, não “figurado”, mas resultante do jogo de fatores de proximidade e semelhança. Os cortes em “ransel” e “ruischen”, isolando e repetindo no campo visual elementos idênticos de modo a produzir uma espécie de sístole-diástole rítmica (abrir e fechar de espaço); a minimização da estrutura de “ruischen” a “r”, resolvendo com um desfecho-silêncio (não um “finale enfático”) a andadura da peça, o que lembra certas estruturas análogas da música moderna (webern, p. ex.); a exploração consciente das semelhanças de letras (h / n, e / c,), impondo um sentido de ordem às desarticulações do segmento ruischen e contribuindo para a dinâmica desejada; todos esses recursos (para não falar no uso até certo ponto interessante, embora discutível, pela mensagem de arbitrariedade, de negritos e grifos, intercâmbios de caixa alta e baixa, com função de tônicas-focos para uma leitura-partitura-oral-visual) dão um nível de interesse extremamente atual às pesquisas de theo van doesburg, que parece ter trazido para sua poesia a disciplina neoplástica do movimento “de stijl” – dique à anarquia dadaísta/futurista; convite a uma poesia nova e construtiva.

Interessante destacar que Ran sel significa mochila, tendo um verbo semelhante (“ranselen”), que seria “bater, machucar”. “BLik-ken – trommel” significa “tambor enlatado”, sendo que apenas BLik, destacado em alguns versos, significa olhar – revelando a marcha para a guerra.

Ran sel
Ran sel
Ran sel
Ran - sel
Ran - sel
Ran - sel
Ran – sel
Ran - sel
BLik - ken – trommel
BLik - ken - trommel
BLik - ken - TRommel
RANSEL
BLikken trommel
BLikken trommel
BLikken trommel
RANSEL
Blikken trommel
Blikken trommel
Blikken trommel
RANSEL
BLikkentrommel
Blikken trommel
Ransel
Blikken trommel
Ransel
Blikken trommel
RAN
Rui schen
Rui schen
Rui schen
Rui schen
Ruischen
Ruisch...
Ruisc...
Ruis...
Rui...
Ru...
Ru...
R...
R...

É interessante, como observa Haroldo, que o aspecto visual em Van Doesburg é mais construtivo do que em Apollinaire e em Marinetti. Outro poema que dialoga diretamente com “Gotas de sangue”, de August Stramm, é “Oorlog” (“Guerra”), cuja tradução livre vem a seguir:

O céu caiu na terra em pedaços
E em nenhum lugar é uma flor
que vive intacta.
A terra cheira a sangue,
fora do céu que briga.
A ferida é imensa
e não cura.

O céu desfalece.
A razão mente rápida.
O homem está desaparecido.
Ele rompe com tudo.
O rugido dos animais nas ruas.
Eles cheiram a sangue.
Eles teimam consigo próprios.
Eles lançam seu focinho escuro
à terra rubra
e criam a si mesmos no céu
sangue e pólvora única.

Também temos o paralelístico “Obelia 1”:

Na minha mesa
é o céu
estrelado e branco
lilás-azul
Na minha mesa com as tintas
Há um pedaço sujo de corda
Que é o céu
profundo
que é o céu
tão alto
que é o céu
em torno
em torno
em torno
que é o céu
azul

O que as estrelas são
branco
branco
branco
Este é o céu
Este
Este
Este

Vejamos, no próximo tópico, o poema “Mundo infantil”, incluído na ótima antologia Uma migalha na saia do universo: antologia da poesia neerlandesa do século vinte (Seleção e introdução de Gerrit Komrij e tradução de Fernando Venâncio), cuja disposição é inovadora, além da própria repetição de imagens (que remetem um pouco à poesia russa moderna).

Jacqumes Lalíngua Lajoycean

Por André Dick

Haroldo de Campos, no ensaio “O afreudisíaco Lacan na Galáxia de lalíngua (Freud, Lacan e a escritura)” – incluído em O segundo arco-íris branco –, lembra a consideração conclusiva, apresentada por Jan Miel, na revista Yale French Studies, na qual a obra de Lacan era apresentada ao público de língua inglesa: “Uma palavra final sobre o estilo de Jacques Lacan. Como amigo ou médico de alguns dos principais artistas e poetas deste século, e sendo ele próprio um agudo crítico da literatura, o Dr. Lacan não regateia as vantagens de uma expressão literária complexa. Seu estilo, chamado mallarmeano por seus próprios colegas e, por vezes, imensamente difícil, de um modo deliberado...”.

Haroldo acrescenta: “O paralelo cabe à maravilha, já que, na esteira de Mallarmé, Lacan é também um ‘syntaxier’ (um ‘sintaxista’), um exímio manipulador da sintaxe francesa até os seus extremos limites da diagramação frásica”. A este argumento de Haroldo, Leyla Perrone-Moisés acrescenta no ensaio “Lacan, o bruxo”:

Em seu próprio estilo de escritor, Lacan soube receber e desenvolver as lições poéticas dos poetas do barroco espanhol, de Mallarmé, Joyce e Lewis Carroll. É nesses geniais “trocadilhistas”, e não nos surrealistas, formalmente acadêmicos, que Lacan reconhece um saber relativo ao inconsciente. [...] O texto de Lacan é um discurso duplo, teoria-escritura que, ao mesmo tempo, fala do inconsciente e diz o inconsciente, mimando suas torções sintáticas, seus deslocamentos, suas compressões, seus chistes. [...] Que texto é esse, senão o da poesia? Mas Lacan é bruxo porque é poeta, e os poetas sabiam do inconsciente antes mesmo de Freud.

É interessante observar que alguns dos maiores escritores de uma prosa estranha – que lembra a poesia –, na França, depois de Rimbaud e Mallarmé são filósofos (como Jacques Derrida), críticos literários (Roland Barthes) e psicanalistas (como é o caso de Jacques Lacan). Quando lemos livros como O sinthoma (dedicado à análise da obra de Joyce), Mais, ainda (com apresentações seminais sobre o Barroco e a linguística) e De um discurso que não fosse semblante (com textos sobre o Oriente), é possível considerar que, por meio do Real-Simbólico-Imaginário (RSI), Lacan compôs uma teoria poética.

É importante lembrar que Freud trabalha com três instâncias para caracterizar o indivíduo: o Id, o Ego e o Superego (ao qual, aqui, não daremos especial atenção). Ao invés de utilizar essa tripartição freudiana, Lacan criará outra, constituída pelo Simbólico, pelo Imaginário e pelo Real. O Simbólico seria o que preexiste ao sujeito (dependendo da “linguagem” social), atuando como uma espécie de Imaginário visível. Não se pode, portanto, separá-lo totalmente do Imaginário, que contém elementos do Id e do Ego freudiano, no qual se funda uma espécie de sistema ilusório, em que se processariam todos os problemas do ser humano, sobretudo sua histeria, suas neuroses, seus atos falhos, compondo o que chamamos de personalidade. Mas esta se situa à margem do Real, não sofrendo uma interferência do social, no que coincide com a teoria de Lacan, na qual a “subjetividade, na origem, não é de nenhuma relação com o Real, mas de uma sintaxe nela engendrada pela marca significante”. Nessa sintaxe, a subjetividade revela o que o sujeito se constrói através dos símbolos, sendo sua linguagem, como diz Barthes, complementando Lacan, um “lugar dialético onde as coisas se fazem e se desfazem, onde ele imerge e desfaz a sua própria subjetividade”. É importante, nesse sentido, a avaliação de Lacan de que o subjetivo não é “o valor de sentimento” com que é confundido; suas leis (da intersubjetividade) são matemáticas.
O Real, consequentemente, deixando de ter relação com o social, está fora daquilo que se compõe como Simbólico, ou seja, não consegue absorvê-lo. Estando fora do Simbólico, o Real se apresenta, conforme Lacan, em “categorias negativas”. Em tal negatividade, desvinculada de qualquer motivo particular, reside a junção entre o Simbólico e o Real. Na realidade que o sujeito precisa compor, o Real já está presente, mas é como se fosse um resíduo do que não foi capturado pelo Simbólico.
O sujeito, então, sempre serve como representação de uma ligação entre o Real, o Imaginário e o Simbólico, mas o primeiro é inatingível, pois ele não participa ativamente dessa composição em triângulo. Colocado fora da linguagem, ele apenas proporciona o objeto do desejo pulsante no inconsciente, representado pela letra, pela escritura.
Avaliemos mais atentamente o Simbólico. Baseado na linguística de Saussure e de Jakobson, Lacan tornará o Simbólico como um fundamento próprio do significante, pois, se o homem chega à ordem simbólica, é porque já está aprisionado nela, sendo “na sua relação imaginária com o semelhante que ele pôde entrar nessa ordem como sujeito”. O sujeito, como percebe Rene Major, é reinscrito por Lacan “como sujeito do significante, como sujeito constituído no e pelo significante”, uma vez que também o inconsciente, a partir de Lacan, passou a ser estruturado como uma linguagem, utilizando-se dos casos da metáfora e da metonímia, além de não ser mais simplesmente “algo fora da consciência”, como em Freud, mas também um “parasita da consciência”.

Igualmente, Lacan afirma que “O inconsciente é o capítulo de minha história que é marcado por um branco ou ocupado por uma mentira: é o capítulo censurado”. Mas a verdade pode ser resgatada”, segundo o psicanalista francês, “em monumentos” (os corpos); em “documentos de arquivo” (como lembranças da infância); na “evolução semântica” (como o vocabulário com o qual se convive); “nas tradições” (que compõem a história do indivíduo) e nos “vestígios” – tudo o que veremos em James Joyce. Consequentemente, o homem é governado pelo Simbólico, que representa o “Grande Outro” em Lacan, ou seja, a cultura informal e formante do sujeito, no caso toda a sua formação como escritor e seu interesse pelas diversas artes.
O Imaginário, que, em Lacan, está sempre ligado ao Simbólico, constrói-se durante o “estágio do espelho”, quando o sujeito assume uma imagem que permite a ele analisar determinados objetos do mundo ao redor. Tal imagem (ou imago, o que novamente nos remete à mímesis) tanto pode aliená-lo (o que é a libido narcísica em acordo com a função alienante) quanto controntá-lo. O primeiro efeito dessa imago é um efeito de “alienação do sujeito”, sendo no Outro que o sujeito passa a se identificar e se experimentar a princípio. Esta Imagem visa “à noção de um evento, à marca de uma impressão ou à organização por uma ideia”, sendo ela uma “sensação enfraquecida, na medida em que atesta menos seguramente a realidade”. O Imaginário se constitui numa espécie de Simbólico mais subjetivo.
É pelo Real-Simbólico-Imaginário de Joyce que Lacan está interessado em seu seminário O sinthoma. Imbuído da vontade de desnudar o autor de Finnegans wake e Ulysses por meio de seu discurso psiquiátrico, Lacan se pergunta: Joyce era louco? Obviamente, ele não dá a resposta de forma previsível: prefere analisar o autor irlandês por sua necessidade de mostrar que tem vigor – fruto de uma relação conturbada tanto com o Deus da religião, dos seus estudos de origem, quanto com seu pai. Para Lacan, Joyce quer mostrar, por meio da obra, um vigor que na realidade não existia. Tenta, por isso, desmistificá-lo, falando de sua relação com Nora (a mulher com quem dividiu sua vida), mas negando-se a romantizá-lo: para ele, Joyce não via nenhuma consideração pelo amor referente a um feminino.

Lacan afirma em determinada altura:

O pai, como nome e como aquele que nomeia, não é o mesmo. O pai é esse quarto elemento – evoco aí alguma coisa que somente uma parte de meus ouvintes poderá considerar – esse quarto elemento sem o qual nada é possível no nó do simbólico, do imaginário e do real.
Mas há um outro nome de chamá-lo. É nisso que o que diz respeito ao Nome-do-Pai, no grau em que Joyce testemunha isso, eu o revisto hoje com o que é conveniente chamar de sinthoma.
Na medida em que o inonsciente se enoda ao sinthoma, que é o que há de mais singular em cada indivíduo, podemos dizer que Joyce, como ele escreveu em algum lugar, identifica-se com o individual.

Ou seja, para além do Real-Imaginário-Simbólico, Lacan elege o quarto elemento – o sinthoma – como o que chama de “nó borromeano”, sendo o que há de mais “singular” no indivíduo – ou seja, o individual, e o que há de individual em Joyce abarca qualquer linguagem. Lacan avalia, diante da experiência que resultou, para Joyce, em obras como Stephen Hero – a qual não admirava especialmente, tendo feito Retrato do artista quando jovem para complementá-la –, Ulysses e Finnegans wake, na qual se coloca na contraformação de seus dias de jovem. Joyce quer, através de sua arte, tornar sua família ilustre – esta, diz, é a sua missão.
Equilibrando os conceitos de sonho e pesadelo, assim como enlaça o Imaginário e o Simbólico na sua análise, Jacques Lacan diz, em seu seminário O sinthoma, sobre Finnegans wake:

O incrível é que Joyce – que tinha o maior desprezo pela história, com efeito fútil, qualificada por ele de pesadelo, e que se caracteriza por despejar sobre nós as palavras grandiosas que nos fazem tanto mal – só conseguiu encontrar esta solução: escrever Finnegans wake, ou seja, um sonho que, como todo sonho, ainda é um pesadelo, ainda que seja um pesadelo moderado. Com a diferença, diz ele, e é assim que é feito esse Finnegans wake, de que o sonhador não é nenhum personagem particular desse livro, mas o próprio sonho.

Para Lacan, Joyce “desliza até Jung, desliza até o inconsciente coletivo. Que o inconsciente coletivo seja um sinthoma, não há melhor prova que Joyce, pois não se pode dizer que Finnegans wake, em sua imaginação, não participa desse sinthoma”.

De que história fala Lacan senão da sua própria: de acordar do sonho da psicanálise moderna? Ela parece ingressar no próprio sonho – enredada com sua linguagem que rompe com as convenções, sobretudo por meio de criação de palavras: esse SINTHOMA esconde (ou revela) Saint Thomas D’Aquino - que Joyce citava em suas perambulações noturnas, como Leopold Bloom e Stephen Dedalus, vagando pelas ruas de Dublin - e do mesmo modo os filhos de Anna Livia, SHEM e SHAUN. O inconsciente em Joyce, embora censurado, segundo Lacan, irrompe em toda sua profusão linguística, no ingresso da linguagem e no pesadelo que ela proporciona. Joyce torna-se um sonhador da própria linguagem – e é nisto que ele tem de mais linguístico e sonhador da literatura. Se as palavras-montagem se caracterizam pela multiplicidade, é porque Joyce não está interessado em se fixar – mas de remover novas palavras de dentro do que escreve (o que se pode constatar na excelente tradução de Ulysses feita por Antônio Houaiss, em que há uma recriação detalhada da sonoridade original). É no mesmo sentido que Michel Butor escreve seus ensaios referenciais “Pequeno cruzeiro preliminar para um reconhecimento do arquipélago Joyce” e “Esboço para um limiar de Finnegans” (de Repertório). No primeiro, escreve, indo ao encontro de Lacan (embora o curso deste seja posterior ao do ensaio, feito em 1948): “Toda obra está simplesmente no plano do sono e dum sonho do qual todas as coisas participam, um sonho quase sempre assustador, por vezes atroz, repleto de um riso que mascara uma profunda ansiedade. É um pesadelo que vai terminar num despertar”.
Lacan, em seu curso, está utilizando não só a técnica psiquiátrica para trazer Joyce da sua mitologia à terra, mas recompondo-o para os estudiosos que querem cercá-lo de uma aura pura, de um criador louco ou inconsciente – para os quais só importa a realização de um autor capaz de dar espaços para um pretenso discurso de vanguarda. Mesmo nesse ponto, Lacan não se ilude, e fala sobre os comentadores de Joyce: “E ele não esperava nada menos que lhes dar ocupação até a extinção da Universidade. E é de fato por esse caminho que a coisa anda. E é evidente que isso só pode acontecer porque o texto de Joyce é repleto de problemas totalmente cativantes, fascinantes para o universitário mastigar”. Por isso – e apenas por isso –, Joyce deixou manuscritos, rascunhos e cartas – papéis com uma obra porvir ou em progresso, para os pesquisadores futuros, pois “o ego cumpre nele uma função da qual só posso dar conta pelo meu modo de escrita”.

Lacan continua tratando da linguagem joyciana: “Eu disse que o incosciente é estruturado como uma linguagem. É estranho que se possa também chamar desabonado do inconsciente alguém que joga estritamente apenas com a linguagem, ainda que se sirva de uma língua entre outrras e que é, não a sua – pois a sua é justamente uma língua apagada do mapa, a saber, o gaélico, da qual ele sabia alguns pedacinhos, o bastante para se orientar, mas não muito mais –, portanto não a sua, mas aquela dos invasores, dos opressores”. Para Butor, “A linguagem de Finnegans wake é certamente o maior esforço jamais tentado por um homem para transcender a linguagem a partir dela mesma, mas o peso da linguagem é apenas uma expressão do próprio peso da história sobre nós, e o mito de Finnegans wake é certamente uma das maiores tentativas de transcender a história através da própria história”. Consequentemente, na visão de Lacan, foi havendo, na progressão da obra de Joyce, uma certa relação com a fala, cada vez mais imposta: e essa fala, “ao ser quebrada, desmantelada, acaba por ser escrita”, “a ponto de dissolver a própria linguagem”, ou seja, o escritor “acaba por impor à própria linguagem um tipo de quebra, de decomposição, que faz com que não haja mais identidade fonatória” – invadida pela “polifonia da fala”.
Lacan ecoa, sem dúvida, essas palavras, ainda mais quando define, em relação a Joyce: “[...] o sinthoma é puramente o que a lalíngua condiciona, mas de certa maneira Joyce o eleva à potência da linguagem, sem torná-lo com isso analisável”. Para Haroldo, “alíngua poderia significar carência de língua, como alíngue seria o contrário absoluto de plurilíngue, multilíngue, equivalendo a ‘deslinguado’”. No entanto, destaca que “LALANGUE, pode-se dizer, é o oposto de não língua, de privação da língua. É antes uma língua enfatizada, uma língua tensionada pela ‘função poética’, uma língua que ‘serve a coisas inteiramente diversas da comunicação’”.

De tanto não ser analisável e enfatizar a língua, Lacan passa a ecoar Joyce mesmo em sua apresentação, pois, acima de tudo, como o autor de Ulysses, é um poeta:

“Entretanto, retifico. Ptom, Pt’homenzim, Pt’homendebem ainda vive, na língua que se crê obrigada, entre outras línguas, a ptomar a coisa coincidente. Pois é o que isso quer dizer”.

O significante poético de Roland Barthes

Por André Dick

Certa vez, numa entrevista, Haroldo de Campos disse que a obra de Roland Barthes (1915-1980) se caracterizava por ser “singular, personalíssima, dificilmente transmissível hereditariamente a discípulos”. Poucos intelectuais, como este francês, também tiveram uma vida tão conturbada. Depois da morte do pai, quando tinha 11 meses de vida, Barthes, ao lado de sua mãe, atravessou uma infância relativamente pobre. Em razão da tuberculose, que passaria a enfrentar em 1934, ficou recluso num sanatório em períodos diferentes – afastado da “vida real”, o que ganharia contornos em sua obra –, onde leu a maior parte dos autores que o influenciaram (como Sartre, Brecht e Michelet).

Nos intervalos de suas internações, teve experiências como professor. Depois de superar a doença nos anos 1940, foi trabalhar como leitor na Universidade de Alexandria, no Egito, quando já se desenhava o crítico que lançaria em sequência alguns títulos, como O grau zero da escritura e Crítica e verdade, que criaram desconforto na intelectualidade francesa acadêmica e conservadora. A polêmica não o afastou do campo do ensino: Barthes foi um dos teorizadores da semiologia (lançou, inclusive, o libello didático Elementos de semiologia, influenciado por Saussure e Peirce), ao mesmo tempo em que ingressava no mundo universitário, na École Pratique des Hautes Études.
Atingiu o ponto mais alto, como professor e intelectual francês, ao ser nomeado para o Collège de France, em 1976, para a Cátedra de Semiologia Literária.
Já antes desse cargo, porém, Barthes navegava por outros campos e num livro como O prazer do texto tentava utilizar uma visão pós-estruturalista, aplicando a teoria à leitura das obras. Além disso, havia lançado a “autobiografia” fragmentada (e romanceada) Roland Barthes por Roland Barthes e se prepararia para lançar Fragmentos de um discurso amoroso, seu inesperado best-seller e talvez seu livro mais conhecido, sem nenhuma ligação com a teoria cientificista que imaginou ser importante na época do auge da Semiologia.

Seu caráter múltiplo, porém, não se restringe a esses livros. Guardava interesse pela fotografia (em A câmara clara), pela música (em O óbvio e o obtuso, livro póstumo com reunião de diversos artigos), pela desconstrução da narrativa (em S/Z, bastante influenciado pelas teorias de Derrida e de Julia Kristeva), pela interferência dos signos em nossa percepção cotidiana (em Mitologias, O império dos signos e Sistema da moda), pela mudança no direcionamento crítico (Sobre Racine) etc., sem cair no puro sociologismo histórico, mas criticando esses elementos, como se lidasse com textos literários. Tal posicionamento mostrava um autor demasiadamente múltiplo para a teoria ou para a crítica literária. Contudo, por outro lado, Barthes, por meio desses outros campos de linguagem, enriquece o que pensamos ainda existir: a literatura, que ainda faz dele um destaque nos dias atuais – já longe de 1980, quando faleceu com uma parada respiratória enquanto estava internado devido a um atropelamento.
Para revivê-lo, o caminho agora é encontrá-lo nas livrarias. Daí a importância da coleção Roland Barthes, coordenada por Leyla Perrone-Moisés para a editora Martins Fontes, que está trazendo a reedição ou a primeira edição de seus livros. Comecemos dando um breve apanhado de quatro deles que contêm ensaios inéditos: o primeiro de teoria, o segundo de crítica, o terceiro sobre o sistema e a moda, e o quarto sobre política.

O volume recente de inéditos de Teoria recupera um Barthes em mudança. São textos com o sentido de esclarecer o processo no qual se dá a escritura, fazendo ligação entre culturas díspares, contra o monolinguismo e investigando o estruturalismo, a cultura de massa, além da paixão pelo escrever. Destacam-se a carta de Barthes sobre Derrida (em poucas linhas, Barthes sintetiza a obra desse filósofo, morto em 2004) e uma recuperação da história da escrita, além do ensaio basilar (originalmente, um verbete) sobre o “Texto”. Já nos inéditos de Crítica, encontram-se duas investigações sobre O estrangeiro, de Albert Camus, o ensaio “Masculino, feminino, neutro”, que deu origem a S/Z, e o belo “Mesas-redondas”. De modo geral, os ensaios que formam esse volume parecem enfeixar uma ligação direta com Ensaios críticos e Novos ensaios críticos, na forma e na modulação de tom. O volume sobre Imagem e moda recupera o ensaísta de Sistema da moda (possivelmente seu livro mais cansativo e com um estruturalismo mais ortodoxo), mas apresenta textos inéditos, mais interessantes, sobre o tema. No volume sobre Política, veremos textos com viés mais variado, entre eles uma análise a respeito de Casa-grande e senzala, de Gilberto Freyre. Curiosa é uma resenha de Barthes sobre A peste, de Camus, que levou este a reclamar contra seu crítico, numa longa carta, e receber de volta uma resposta curta e arrogante. Importantes, igualmente, são os escritos sobre a China, a utopia, o marxismo, a violência, o antissemitismo, os hippies, além de suas entrevistas, permeadas de bom humor. Com textos mais do início da trajetória de Barthes, mostra que o universo político foi rejeitado mais tarde pelo escritor porque envolve um certo “discurso de verdade: discursos de arrogância, discursos de militância, discursos de autoridade e de certezas”, como escreve Leyla Perrone na introdução de O rumor da língua. 

Tais inéditos juntam-se à publicação de seus cursos e seminários O neutro, Como viver junto, A preparação do romance I e A preparação do romance II, organizados a partir de fichas do autor com anotações feitas para as aulas dadas no Collège de France – todos os livros se organizam, por isso, em dias de aula. Apesar de proporcionarem uma leitura mais difícil, pois elíptica, esses livros agradam pela velocidade do pensamento de Barthes. Neles, há uma precisão analógica, feita de idas e vindas, que revela uma delicadeza poética no tratamento com as ideias, como se fossem criando uma interação com a classe (a qual o leitor substitui, no caso, mesmo que sem a voz de Barthes, que vem em CDs apenas na edição francesa do livro). Embora o significado escape, o significante poético permanece, o que não é paradoxal em se tratando da escrita de Barthes. Nesses seminários, como nos últimos livros do escritor (Roland Barthes por Roland Barthes e Fragmentos de um discurso amoroso), fica melhor esclarecida essa ligação do escritor francês com a humanidade e com o afeto pelo outro. Como escreveu José Guilherme Merquior, num longo ensaio dedicado a Barthes em De Praga a Paris, o francês teve um “papel crucial no movimento (estruturalista)”, sendo uma espécie de “oficial de ligação entre o estruturalismo e o existencialismo”.

Numa escala comparativa, O neutro recupera ideias de O grau zero da escrita, no sentido de trabalhar um painel sobre a escritura que busca um ponto de conciliação entre rumos diferentes, nunca escolhendo nenhum deles. O neutro é uma figura de reflexão para Barthes: um neutro via Sartre e Blanchot, que serviria de mote para Derrida, não por coincidência um leitor de Barthes. Existe no neutro uma crítica ao fato de o indivíduo, em seu comportamento social, precisar, não raramente, tomar posição. Ou se mostrar sempre disposto, o que Barthes contesta, referindo-se, nas entrelinhas, ao luto que guardava, na época, pela morte da mãe (o que iria recuperar nos biografemas de Diário de luto, obra póstuma e também incorporada recentemente à coleção dedicada a ele pela Martins Fontes). A crítica contida em seu conceito guarda laços de parentesco com a cultura oriental, sobretudo com o zen, ao qual o autor recorre em alguns momentos. Para Barthes, o crítico, por exemplo, não tem nenhuma obrigação de tomar partido, muito menos de comentar uma obra se ele não quiser. Ao mesmo tempo, ele contesta a ideia de que ser neutro é um sinal de fraqueza, o que remete à desconstrução de Derrida, que optava pela diferença – a conciliação entre extremos, contra o logocentrismo do pensamento. Nesse sentido, um dos momentos mais interessantes de O neutro é aquele em que Barthes fala da questão do imaginário, recorrendo aos casos de Valéry, Baudelaire e Mallarmé. O imaginário, usado no sentido lacaniano, é entendido por Barthes como uma espécie de “lugar” onde se distendem todas as impressões e leituras do autor, que assume várias máscaras.

Já Como viver junto recupera ideias de Fragmentos de um discurso amoroso, mas sob um viés mais concentrado em relacionamentos culturais, de como o ser humano se adapta a cada meio, a cada convivência, e não investigando tanto o campo amoroso (analisa até Robinson Crusoe, de Daniel Defoe), embora recorra a ele em alguns momentos. Estuda mais o comportamento social que o indivíduo pode revelar (seja sozinho, seja numa comunidade): a maneira como organiza seu quarto, como se alimenta, como lida com determinados sentimentos (desejo, melancolia, morte), analisando tudo como linguagem. Há um certo ar da sistematização que Barthes faz do universo da moda, mas sem o mesmo viés estruturalista cientificista, que era e é difícil de suportar, armadilha na qual ele caiu poucas vezes (em alguns momentos de S/Z e Sistema da moda, por exemplo).
Essa valorização da linguagem se amplia em A preparação do romance I e II, que enfocam o processo que o escritor enfrenta para compor sua obra. Se o primeiro livro é mais dedicado ao haicai, o segundo mostra uma inclinação para o universo poético da modernidade, tendo em mira os poetas Dante, Rimbaud e Mallarmé. Mas, para contar também o processo de criação, acaba passando, com atenção, por Proust e Kafka. É, possivelmente, o que de melhor escreveu Barthes sobre a poesia. Além de recuperar a desistência poética de Rimbaud, o crítico francês trata do Livro sonhado por Mallarmé e faz comentários sobre Vita nova, de Dante. A dicção utilizada nessas explicações, ao mesmo tempo tão orais e tão poéticas, mostra uma apropriação inteligente, por parte de Barthes, do que Jacques Scherer e outros escreveram sobre o projeto irrealizado de Mallarmé. O livro, no entanto, vai além: é impressionante como Barthes costura os elementos pelos quais passa o escritor (sua vida em comunidade ou em solidão, seu desejo de escrever, a relação entre a obra e o mundo). A preparação do romance II traz também o curioso seminário “Proust e a fotografia”, dedicado a analisar fotografias que Nadar tirou de escritores e outras personalidades.

Esses inéditos e seminários se juntam, na coleção, a outros livros já conhecidos: O grau zero da escrita (embora se preferisse escritura), A aventura semiológica (que faz parte da Coleção Tópicos, também da Martins Fontes), Fragmentos de um discurso amoroso, Sade, Fourier, Loyola, O rumor da língua, O grão da voz (livro de entrevistas) e Incidentes, entre outros.

A poesia de Macunaíma nas estrelas

Por André Dick

O poeta e crítico literário Haroldo de Campos (1929-2003) procura investigar, em seu Morfologia do Macunaíma, livro teórico influenciado pelas teorias formalistas e estruturalistas, uma das obras de prosa modernistas mais instigantes. Segundo Haroldo, Mário de Andrade, por meio de sua obra, possui uma consciência perfeita sobre seus movimentos e sua incorporação de lendas e linguagens nacionais e estrangeiras. Haroldo ainda investiga Macunaíma a partir das estruturas do teórico russo Vladímir Propp, autor de Morfologia do conto maravilhoso.

Para o crítico e poeta brasileiro, o livro de Mário é sustentado não só pela observação de lendas e no instinto nacional, mas pela criação ponderada que remete ao esquema proposto por Propp em sua morfologia. Assim, “a coerência do Macunaíma deve ser buscada em outro tipo de lógica (como também o seu tempo, a sua ‘cronia’, e a sua psicologia): trata-se da lógica do pensamento fabular, de certo modo da logique concrète da pensée sauvage de que fala Lévi-Strauss; de qualquer modo, da lógica enquanto semiologia da narração, definível a partir de um corpus (o lendário de Koch-Grünberg) que tem muitos pontos de afinidade com o repositório empiricamente investigado por Vladímir Propp”. Daí haver, no livro teórico de Haroldo, uma aproximação da obra marioandradina com os escritos de Lévi-Strauss sobre o pensamento selvagem.
Macunaíma é uma obra também influenciada pelos movimentos de vanguarda do início do século XX, como o Dadaísmo e o Futurismo – e dezenas de estudos que apontam que isso seria uma característica etnocêntrica enganam o leitor. Ou seja, é uma obra que parece nacional, mas é extremamente internacional, brincando com a linguagem por meio do folclore. Além de dialogar com a cultura nacional, em sua obra perturbadora, Mário de Andrade compõe o estilo único de seu personagem principal.

O curioso é que o autor, ao escrever seu livro em seis dias, não parecia ter noção da síntese que estava realizando de uma certa maneira de compreender o brasileiro. Mas Macunaíma, de algum modo, também é Oswald de Andrade e sua Poesia Pau Brasil, que visava a uma ingenuidade, a uma exploração linguística. Antes de Oswald de Andrade compor sua obra, muitos contatos transcorreram entre ele e Mário.
Mário, no entanto, não alcança o sentido oswaldiano de Alteridade e analogia ao relegar a poética de Mallarmé a segundo plano, observando que a poesia “pura” não possui o mesmo espaço no seu programa quanto a poesia “desvairada”. Uma pergunta feita no “Prefácio” (“Você já leu São João Evangelista? Walt Whitman? Mallarmé? Verhaeren?”) não esclarece a relação entre Mário e a poesia de Mallarmé, pois, ao mesmo tempo em que parece destacar a do francês, colocando-o ao lado de leituras importantes (um pensamento de E. Verhaeren serve de epígrafe para o mesmo “Prefácio”), Mário parece diminuí-lo, instituindo um paradoxo.
Apoiado no subjetivismo, Mário julgava impossível chegar, com objetividade, a “fatores de proximidade e semelhança relacionando palavra no espaço, tendo em vista a simultaneidade”, o que, observa Pignatari, Mallarmé já havia feito em Un coup de dés. No entanto, a música de Mário é visível na composição de Macunaíma, criado em saltos horizontais, numa miscelânea de provocações, uma rapsódia – o que Haroldo de Campos avalia em seu estudo. Se há uma música em Macunaíma – e há, mesmo que implícita –, ela vem da linguagem corrente brasileira, do folclore singular, em que convergem personagens dos mais diversos tipos. Esta fala, no entanto, torna-se universal quando Macunaíma é produto da localidade latino-americana. Sua desconfiança em relação à fonte europeia é uma espécie de sátira de Mário em relação ao próprio modernismo, insustentável sem ser relacionado com os movimentos europeus. Ou seja, o personagem é retrato de um reprocessamento de Mário no interior da mata – em que escreveu o livro, para depois reescrevê-lo e chegar a novas versões.

Haroldo de Campos, no epílogo de Morfologia do Macunaíma, seu estudo sobre a obra de Mário de Andrade, afirma que este, apesar de sua aversão a Mallarmé, tinha conhecimento comprovado de sua obra. Haroldo lembra que na biblioteca particular de Mário há um livro de Mallarmé, La poésie de Stéphane Mallarmé. Nele, Mário, ao lado de alguns poemas, escreve observações do crítico Albert Thibaudet. Imbuído pela vontade de ligar Macunaíma ao poema Un coup de dés, Haroldo chama a atenção para o fato de que o herói sem nenhum caráter se transformar, em seu final, na “Ursa-Maior”, o que poderia remeter à constelação final do poema de Mallarmé: “Macunaíma se transforma no ‘brilho bonito mas inútil porém de mais uma constelação’, depois de provar o sem-sentido de sua-existência. Esta constelação é a Ursa-Maior. No céu metafórico do Coup de dés, depois que o Mestre [...], náufrago solitário, percebe a inutilidade do lance de dados (que jamais abolirá o acaso), desenha-se, com uma esperança-probabilidade última (para além de todo acte inutile, de ‘todo resultado nulo humano’), suspensa pelo fio de um ‘talvez’ (‘EXCEPTÉ PEUT-ÊTRE…’), uma ‘constelação’, ‘fria de olvido e dessuetude’, a Grande Ursa com suas sete estrelas… É um ‘cálculo total em formação’, que se enumera ‘vigiando duvidando rolando brilhando e meditando’, ‘sobre alguma superfície vacante e superior’ (assim como o herói-Ursa Maior ‘banza solitário no campo vasto do céu’)”.

Para Haroldo, Mário realiza, de forma inconsciente (Haroldo não utiliza essa palavra, que, no entanto, parece ser mais adequada), uma espécie de “sequestro” da obra de Mallarmé. De qualquer modo, em carta de 7 de novembro de 1927, Mário pedia que Manuel não confundisse o símbolo em que se transformou Macunaíma, o herói malandro da prosa moderna, com o símbolo de Mallarmé, que retrataria o Simbolismo.
Mário perguntava no texto A escrava que não é Isaura sobre a estética modernista: “[...] onde nos levou a contemplação do pletórico século XX?”. E respondia: “Ao redescobrimento da Eloquência. Teorias e exemplo de Mallarmé, o errado Prends l’éloquence et tords-lui son cou de Verlaine, deliciosos poetas do não-vai-nem-vem não preocupam mais a sinceridade do poeta modernista”. Exclamando, em maiúsculas, que “É PRECISO EVITAR MALLARMÉ!”, Haroldo de Campos entende que para Mário o pecado do poeta francês havia sido a “intelectualização”, optando pelo “elogio do sentimento e do subconsciente (no fundo, a escrita automática dos surrealistas, estes rhéteurs por excelência da poesia moderna [...])”.
Mário de Andrade, ao destacar a importância do “redescobrimento da Eloquência”, estaria configurando a eloquência, segundo Nelly Novaes Coelho, como se identificada “à autenticidade vivencial, ao dinamismo criador [...] e nunca a uma retórica balofa e gratuita que define os diluidores românticos e parnasianos, ainda remanescentes naquele princípio de século, entre nós”. Nelly lembra que Mário destaca em seu texto que a eloquência é “filha legítima da vida”. Dessa maneira, o repúdio a Mallarmé, no pedido (ou grito?) “É PRECISO EVITAR MALLARMÉ!”, encontrado em A escrava que não é Isaura, prender-se-ia ao “intelectualismo estetizante do grande poeta francês”, ignorando, ao mesmo tempo, sua analogia, que se preocupava com a correspondência dos símbolos, o que não instigava Mário. Nos apêndices desse texto, Mário considerava ainda que

Mallarmé tinha o que chamaremos sensações por analogia. Nada de novo. Poetas de todas as épocas as tiveram. Mas Mallarmé, percebida a analogia inicial, abandonava a sensação, o lirismo, preocupando-se unicamente com a analogia criada. Contava-a e o que é pior desenvolvi-a intelectualmente, obtendo assim enigmas que são joias de factura mas desprovidos muitas vezes de lirismo e sentimento. [...] Inegavelmente com esse processo de desenvolver pela inteligência a imagem inicial, com estar sempre ao lado do sentimento em contínuas analogias e perífrases a obra de Mallarmé apresenta um aspecto de coisa falsa, de preciosismo, muito pouco aceitável para a sinceridade sem vergonha dos modernistas.

Como lembra Nelly, é mais do que normal, portanto, que Mário considerasse Rimbaud um perfeito exemplo de poesia modernista, como se fosse o resultado “daquilo que o subconsciente envia à inteligência do Poeta”, embora, mais tarde, ele também viesse a desconsiderar o autor de Illuminations, atacando-o nos mesmos pontos de Mallarmé.
O fato é que, a princípio, Mário não apreciava realmente a obra de Mallarmé, a ponto de escrever em cartas trocadas com Manuel Bandeira muitas críticas a ele. Em carta de 16 de dezembro de 1924, ao ser solicitado, por Bandeira, em missiva de 8 de dezembro, a discorrer sobre a posição de Pierre (embora o tivesse chamado de Paul) Reverdy na poesia moderna, criticando este autor, cujos poemas lhe soavam cansativos, Mário o coloca na mesma descendência de Mallarmé. Este, para Mário, porém (isso, à exceção de outros comentários, é um elogio), “tinha uma arte de compor e uma graça de dizer infinitas que fazem prazer”, ao contrário de Reverdy, “mais pesado, mais desgracioso”. Mário liga este tipo de poesia à música, que é “de todas as artes a que com mais facilidade consegue atingir a chamada Arte Pura, isto é, sem nenhuma relação com os interesses da vida e nenhuma referência a esta, por não ser inteligentemente compreensível”. As “artes da palavra” constituíam-se, para Mallarmé, naquilo que menos se pode aproximar dessa “Arte Pura” musical, ao lidar com vozes, “diretamente e unicamente compreensíveis pela inteligência”. Desse modo, para Mallarmé, as “artes da palavra” deveriam ser “impuras”, representando “coisas inteligíveis”, pois “Toda e qualquer rebusca literária que prejudica a clareza da expressão literária relacionada é defeito”. Isso se explica, na concepção de Mário, por seu pouco interesse por Mallarmé, Góngora e Reverdy. Acusando, ainda, a incompreensibilidade de alguns poemas, Mário lamenta que a poesia de Reverdy, na mesma linha mallarmeana, “pau, cansativa e não-me-amólica”, apenas dificulte o processo de interpretação do leitor, sem dar maior alegria quando o significado é atingido.

A “negação”, ou mesmo o desconhecimento, de Mário de Andrade em relação a Mallarmé é curiosa, pois este buscava uma ligação entre a música e a literatura, em seus poemas – destacadamente no objeto em questão, que é Un coup de dés – e textos teóricos (“La musique et les lettres”, “Richard Wagner”, entre outros), o que Mário fazia na época, sobretudo porque era um estudioso de música brasileira, uma vez que também escreveu, entre outros, o livro Pequena história da música (1944).
Também no “Prefácio interessantíssimo”, Mário perde a oportunidade, segundo Décio Pignatari no artigo “Poesia concreta: organização” (1957), de se aproximar de Mallarmé. Ele lembra que Mário afirma, neste texto, que a poética, com “rara exceção até meados do século 19 francês, foi essencialmente melódica”. Para Mário, o “verso melódico” seria o mesmo que “melodia musical: arabesco horizontal de vozes (sons) consecutivas, contendo pensamento inteligível”. Se forem reunidas “palavras sem ligação imediata entre si”, que, “pelo fato mesmo de não se seguirem intelectual, gramaticalmente, se sobrepõem umas às outras, para a nossa sensação, formando, não mais melodias, mas harmonias”, apostando numa enumeração, em que cada uma forma uma fase, “período elíptico, reduzido ao mínimo talegráfico”, teremos, então, segundo Mário, o verso harmônico, sem melodia, isto é, frase gramatical, mas com “acorde arpejado, harmonia”. Em sua obra, porém, Mário afirma usar não só palavras, mas frases soltas, com a mesma sensação de superposição, não já de palavras (notas) mas de frases (melodia)”, resultando numa “polifonia poética”. Para Pignatari, Mário não conseguiu enxergar a “sintaxe visual”, como o fez a poesia concreta. Apoiado no subjetivismo, Mário julgava impossível chegar, com objetividade, a “fatores de proximidade e semelhança relacionando palavra no espaço, tendo em vista a simultaneidade”, o que, observa Pignatari, Mallarmé já havia feito em Un coup de dés.
Em outra carta, esta de 13 de julho de 1929, Mário criticava o fato de os surrealistas considerarem Mallarmé parte de sua estirpe, o que seria uma “bobagem clara”, uma vez que não há nada mais “contrário ao automatismo psíquico” do que Mallarmé e Paul Valéry. Ou seja, Mário se colocava contra a escolha de Mallarmé por uma poesia “pura”, hermética, próxima à música, da qual ele mesmo compartilhava, em estudos e obras nesse campo, o que sugere um interessante paradoxo dentro de sua concepção modernista, por escolha de autores ligados pelo caráter combativo e agressivo de suas obras. Afinal, Macunaíma é – e continua sendo – sua mais forte rapsódia, o que prova Haroldo de Campos em seu estudo referencial, uma das prosas com calibre poético mais interessantes feitas no âmbito latino-americano. E muito superior à obra essencialmente poética de Mário.