Jacqumes Lalíngua Lajoycean

Por André Dick

Haroldo de Campos, no ensaio “O afreudisíaco Lacan na Galáxia de lalíngua (Freud, Lacan e a escritura)” – incluído em O segundo arco-íris branco –, lembra a consideração conclusiva, apresentada por Jan Miel, na revista Yale French Studies, na qual a obra de Lacan era apresentada ao público de língua inglesa: “Uma palavra final sobre o estilo de Jacques Lacan. Como amigo ou médico de alguns dos principais artistas e poetas deste século, e sendo ele próprio um agudo crítico da literatura, o Dr. Lacan não regateia as vantagens de uma expressão literária complexa. Seu estilo, chamado mallarmeano por seus próprios colegas e, por vezes, imensamente difícil, de um modo deliberado...”.

Haroldo acrescenta: “O paralelo cabe à maravilha, já que, na esteira de Mallarmé, Lacan é também um ‘syntaxier’ (um ‘sintaxista’), um exímio manipulador da sintaxe francesa até os seus extremos limites da diagramação frásica”. A este argumento de Haroldo, Leyla Perrone-Moisés acrescenta no ensaio “Lacan, o bruxo”:

Em seu próprio estilo de escritor, Lacan soube receber e desenvolver as lições poéticas dos poetas do barroco espanhol, de Mallarmé, Joyce e Lewis Carroll. É nesses geniais “trocadilhistas”, e não nos surrealistas, formalmente acadêmicos, que Lacan reconhece um saber relativo ao inconsciente. [...] O texto de Lacan é um discurso duplo, teoria-escritura que, ao mesmo tempo, fala do inconsciente e diz o inconsciente, mimando suas torções sintáticas, seus deslocamentos, suas compressões, seus chistes. [...] Que texto é esse, senão o da poesia? Mas Lacan é bruxo porque é poeta, e os poetas sabiam do inconsciente antes mesmo de Freud.

É interessante observar que alguns dos maiores escritores de uma prosa estranha – que lembra a poesia –, na França, depois de Rimbaud e Mallarmé são filósofos (como Jacques Derrida), críticos literários (Roland Barthes) e psicanalistas (como é o caso de Jacques Lacan). Quando lemos livros como O sinthoma (dedicado à análise da obra de Joyce), Mais, ainda (com apresentações seminais sobre o Barroco e a linguística) e De um discurso que não fosse semblante (com textos sobre o Oriente), é possível considerar que, por meio do Real-Simbólico-Imaginário (RSI), Lacan compôs uma teoria poética.

É importante lembrar que Freud trabalha com três instâncias para caracterizar o indivíduo: o Id, o Ego e o Superego (ao qual, aqui, não daremos especial atenção). Ao invés de utilizar essa tripartição freudiana, Lacan criará outra, constituída pelo Simbólico, pelo Imaginário e pelo Real. O Simbólico seria o que preexiste ao sujeito (dependendo da “linguagem” social), atuando como uma espécie de Imaginário visível. Não se pode, portanto, separá-lo totalmente do Imaginário, que contém elementos do Id e do Ego freudiano, no qual se funda uma espécie de sistema ilusório, em que se processariam todos os problemas do ser humano, sobretudo sua histeria, suas neuroses, seus atos falhos, compondo o que chamamos de personalidade. Mas esta se situa à margem do Real, não sofrendo uma interferência do social, no que coincide com a teoria de Lacan, na qual a “subjetividade, na origem, não é de nenhuma relação com o Real, mas de uma sintaxe nela engendrada pela marca significante”. Nessa sintaxe, a subjetividade revela o que o sujeito se constrói através dos símbolos, sendo sua linguagem, como diz Barthes, complementando Lacan, um “lugar dialético onde as coisas se fazem e se desfazem, onde ele imerge e desfaz a sua própria subjetividade”. É importante, nesse sentido, a avaliação de Lacan de que o subjetivo não é “o valor de sentimento” com que é confundido; suas leis (da intersubjetividade) são matemáticas.
O Real, consequentemente, deixando de ter relação com o social, está fora daquilo que se compõe como Simbólico, ou seja, não consegue absorvê-lo. Estando fora do Simbólico, o Real se apresenta, conforme Lacan, em “categorias negativas”. Em tal negatividade, desvinculada de qualquer motivo particular, reside a junção entre o Simbólico e o Real. Na realidade que o sujeito precisa compor, o Real já está presente, mas é como se fosse um resíduo do que não foi capturado pelo Simbólico.
O sujeito, então, sempre serve como representação de uma ligação entre o Real, o Imaginário e o Simbólico, mas o primeiro é inatingível, pois ele não participa ativamente dessa composição em triângulo. Colocado fora da linguagem, ele apenas proporciona o objeto do desejo pulsante no inconsciente, representado pela letra, pela escritura.
Avaliemos mais atentamente o Simbólico. Baseado na linguística de Saussure e de Jakobson, Lacan tornará o Simbólico como um fundamento próprio do significante, pois, se o homem chega à ordem simbólica, é porque já está aprisionado nela, sendo “na sua relação imaginária com o semelhante que ele pôde entrar nessa ordem como sujeito”. O sujeito, como percebe Rene Major, é reinscrito por Lacan “como sujeito do significante, como sujeito constituído no e pelo significante”, uma vez que também o inconsciente, a partir de Lacan, passou a ser estruturado como uma linguagem, utilizando-se dos casos da metáfora e da metonímia, além de não ser mais simplesmente “algo fora da consciência”, como em Freud, mas também um “parasita da consciência”.

Igualmente, Lacan afirma que “O inconsciente é o capítulo de minha história que é marcado por um branco ou ocupado por uma mentira: é o capítulo censurado”. Mas a verdade pode ser resgatada”, segundo o psicanalista francês, “em monumentos” (os corpos); em “documentos de arquivo” (como lembranças da infância); na “evolução semântica” (como o vocabulário com o qual se convive); “nas tradições” (que compõem a história do indivíduo) e nos “vestígios” – tudo o que veremos em James Joyce. Consequentemente, o homem é governado pelo Simbólico, que representa o “Grande Outro” em Lacan, ou seja, a cultura informal e formante do sujeito, no caso toda a sua formação como escritor e seu interesse pelas diversas artes.
O Imaginário, que, em Lacan, está sempre ligado ao Simbólico, constrói-se durante o “estágio do espelho”, quando o sujeito assume uma imagem que permite a ele analisar determinados objetos do mundo ao redor. Tal imagem (ou imago, o que novamente nos remete à mímesis) tanto pode aliená-lo (o que é a libido narcísica em acordo com a função alienante) quanto controntá-lo. O primeiro efeito dessa imago é um efeito de “alienação do sujeito”, sendo no Outro que o sujeito passa a se identificar e se experimentar a princípio. Esta Imagem visa “à noção de um evento, à marca de uma impressão ou à organização por uma ideia”, sendo ela uma “sensação enfraquecida, na medida em que atesta menos seguramente a realidade”. O Imaginário se constitui numa espécie de Simbólico mais subjetivo.
É pelo Real-Simbólico-Imaginário de Joyce que Lacan está interessado em seu seminário O sinthoma. Imbuído da vontade de desnudar o autor de Finnegans wake e Ulysses por meio de seu discurso psiquiátrico, Lacan se pergunta: Joyce era louco? Obviamente, ele não dá a resposta de forma previsível: prefere analisar o autor irlandês por sua necessidade de mostrar que tem vigor – fruto de uma relação conturbada tanto com o Deus da religião, dos seus estudos de origem, quanto com seu pai. Para Lacan, Joyce quer mostrar, por meio da obra, um vigor que na realidade não existia. Tenta, por isso, desmistificá-lo, falando de sua relação com Nora (a mulher com quem dividiu sua vida), mas negando-se a romantizá-lo: para ele, Joyce não via nenhuma consideração pelo amor referente a um feminino.

Lacan afirma em determinada altura:

O pai, como nome e como aquele que nomeia, não é o mesmo. O pai é esse quarto elemento – evoco aí alguma coisa que somente uma parte de meus ouvintes poderá considerar – esse quarto elemento sem o qual nada é possível no nó do simbólico, do imaginário e do real.
Mas há um outro nome de chamá-lo. É nisso que o que diz respeito ao Nome-do-Pai, no grau em que Joyce testemunha isso, eu o revisto hoje com o que é conveniente chamar de sinthoma.
Na medida em que o inonsciente se enoda ao sinthoma, que é o que há de mais singular em cada indivíduo, podemos dizer que Joyce, como ele escreveu em algum lugar, identifica-se com o individual.

Ou seja, para além do Real-Imaginário-Simbólico, Lacan elege o quarto elemento – o sinthoma – como o que chama de “nó borromeano”, sendo o que há de mais “singular” no indivíduo – ou seja, o individual, e o que há de individual em Joyce abarca qualquer linguagem. Lacan avalia, diante da experiência que resultou, para Joyce, em obras como Stephen Hero – a qual não admirava especialmente, tendo feito Retrato do artista quando jovem para complementá-la –, Ulysses e Finnegans wake, na qual se coloca na contraformação de seus dias de jovem. Joyce quer, através de sua arte, tornar sua família ilustre – esta, diz, é a sua missão.
Equilibrando os conceitos de sonho e pesadelo, assim como enlaça o Imaginário e o Simbólico na sua análise, Jacques Lacan diz, em seu seminário O sinthoma, sobre Finnegans wake:

O incrível é que Joyce – que tinha o maior desprezo pela história, com efeito fútil, qualificada por ele de pesadelo, e que se caracteriza por despejar sobre nós as palavras grandiosas que nos fazem tanto mal – só conseguiu encontrar esta solução: escrever Finnegans wake, ou seja, um sonho que, como todo sonho, ainda é um pesadelo, ainda que seja um pesadelo moderado. Com a diferença, diz ele, e é assim que é feito esse Finnegans wake, de que o sonhador não é nenhum personagem particular desse livro, mas o próprio sonho.

Para Lacan, Joyce “desliza até Jung, desliza até o inconsciente coletivo. Que o inconsciente coletivo seja um sinthoma, não há melhor prova que Joyce, pois não se pode dizer que Finnegans wake, em sua imaginação, não participa desse sinthoma”.

De que história fala Lacan senão da sua própria: de acordar do sonho da psicanálise moderna? Ela parece ingressar no próprio sonho – enredada com sua linguagem que rompe com as convenções, sobretudo por meio de criação de palavras: esse SINTHOMA esconde (ou revela) Saint Thomas D’Aquino - que Joyce citava em suas perambulações noturnas, como Leopold Bloom e Stephen Dedalus, vagando pelas ruas de Dublin - e do mesmo modo os filhos de Anna Livia, SHEM e SHAUN. O inconsciente em Joyce, embora censurado, segundo Lacan, irrompe em toda sua profusão linguística, no ingresso da linguagem e no pesadelo que ela proporciona. Joyce torna-se um sonhador da própria linguagem – e é nisto que ele tem de mais linguístico e sonhador da literatura. Se as palavras-montagem se caracterizam pela multiplicidade, é porque Joyce não está interessado em se fixar – mas de remover novas palavras de dentro do que escreve (o que se pode constatar na excelente tradução de Ulysses feita por Antônio Houaiss, em que há uma recriação detalhada da sonoridade original). É no mesmo sentido que Michel Butor escreve seus ensaios referenciais “Pequeno cruzeiro preliminar para um reconhecimento do arquipélago Joyce” e “Esboço para um limiar de Finnegans” (de Repertório). No primeiro, escreve, indo ao encontro de Lacan (embora o curso deste seja posterior ao do ensaio, feito em 1948): “Toda obra está simplesmente no plano do sono e dum sonho do qual todas as coisas participam, um sonho quase sempre assustador, por vezes atroz, repleto de um riso que mascara uma profunda ansiedade. É um pesadelo que vai terminar num despertar”.
Lacan, em seu curso, está utilizando não só a técnica psiquiátrica para trazer Joyce da sua mitologia à terra, mas recompondo-o para os estudiosos que querem cercá-lo de uma aura pura, de um criador louco ou inconsciente – para os quais só importa a realização de um autor capaz de dar espaços para um pretenso discurso de vanguarda. Mesmo nesse ponto, Lacan não se ilude, e fala sobre os comentadores de Joyce: “E ele não esperava nada menos que lhes dar ocupação até a extinção da Universidade. E é de fato por esse caminho que a coisa anda. E é evidente que isso só pode acontecer porque o texto de Joyce é repleto de problemas totalmente cativantes, fascinantes para o universitário mastigar”. Por isso – e apenas por isso –, Joyce deixou manuscritos, rascunhos e cartas – papéis com uma obra porvir ou em progresso, para os pesquisadores futuros, pois “o ego cumpre nele uma função da qual só posso dar conta pelo meu modo de escrita”.

Lacan continua tratando da linguagem joyciana: “Eu disse que o incosciente é estruturado como uma linguagem. É estranho que se possa também chamar desabonado do inconsciente alguém que joga estritamente apenas com a linguagem, ainda que se sirva de uma língua entre outrras e que é, não a sua – pois a sua é justamente uma língua apagada do mapa, a saber, o gaélico, da qual ele sabia alguns pedacinhos, o bastante para se orientar, mas não muito mais –, portanto não a sua, mas aquela dos invasores, dos opressores”. Para Butor, “A linguagem de Finnegans wake é certamente o maior esforço jamais tentado por um homem para transcender a linguagem a partir dela mesma, mas o peso da linguagem é apenas uma expressão do próprio peso da história sobre nós, e o mito de Finnegans wake é certamente uma das maiores tentativas de transcender a história através da própria história”. Consequentemente, na visão de Lacan, foi havendo, na progressão da obra de Joyce, uma certa relação com a fala, cada vez mais imposta: e essa fala, “ao ser quebrada, desmantelada, acaba por ser escrita”, “a ponto de dissolver a própria linguagem”, ou seja, o escritor “acaba por impor à própria linguagem um tipo de quebra, de decomposição, que faz com que não haja mais identidade fonatória” – invadida pela “polifonia da fala”.
Lacan ecoa, sem dúvida, essas palavras, ainda mais quando define, em relação a Joyce: “[...] o sinthoma é puramente o que a lalíngua condiciona, mas de certa maneira Joyce o eleva à potência da linguagem, sem torná-lo com isso analisável”. Para Haroldo, “alíngua poderia significar carência de língua, como alíngue seria o contrário absoluto de plurilíngue, multilíngue, equivalendo a ‘deslinguado’”. No entanto, destaca que “LALANGUE, pode-se dizer, é o oposto de não língua, de privação da língua. É antes uma língua enfatizada, uma língua tensionada pela ‘função poética’, uma língua que ‘serve a coisas inteiramente diversas da comunicação’”.

De tanto não ser analisável e enfatizar a língua, Lacan passa a ecoar Joyce mesmo em sua apresentação, pois, acima de tudo, como o autor de Ulysses, é um poeta:

“Entretanto, retifico. Ptom, Pt’homenzim, Pt’homendebem ainda vive, na língua que se crê obrigada, entre outras línguas, a ptomar a coisa coincidente. Pois é o que isso quer dizer”.

John Cage: o Nada e o silêncio (II)

Por André Dick

Depois de De segunda a um ano, vieram M (1973), reunindo escritos de 1967-72 e Notations (1969). O último livro desta linha é Empty words (1979). A obra de Cage é um painel vigoroso da literatura depois da metade do século XX. Na obra M, por exemplo, falava sobre as principais figuras que tinham seus nomes iniciados com a letra-título (como Merce Cunningham, seu parceiro até o fim da vida, e Mao Tsé-Tung); em outras obras, apresentava seus “Mesósticos” (com uma palavra transpassando, verticalmente, o poema ou a anarquia das letra-sets comentada por Augusto, escolhidas ao acaso). Em todos, referências a escritores (Jack Kerouac, Gertrude Stein), a músicos (Mozart, Beethoven, Schoenberg), entre outros. Cage ainda teve, como referências de geração, o filósofo dos mass media Marshall McLuhan e o artista plástico Marcel Duchamp. Com suas colagens, figuras, sons, um dadaísmo literário-musical. Cage provém também do Futurismo e do Dadaísmo.

Durante anos, principalmente depois de se tornar também um poeta, Cage foi uma espécie de artista multimídia, com seu “Musicircus”, gravando, inclusive, poemas de e. e. cummings, que não havia dado importância às suas experiências quando levadas a ele por Cage, e trechos de textos de Finnegans Wake, a obra mais complexa de Joyce, no projeto Roaratorio.
O acaso, a não intenção, o I Ching e a mistura de ideias ocidentais às orientais fazem com que a literatura de Cage, mesclada à sua música (afinal, ele compunha e escrevia, antes de escrever, compunha mais, depois, as duas coisas), rivalizem em inovação com as obras de James Joyce, Finnegans wake e Ulysses. Alguns textos do primeiro, inclusive, foram musicados por Cage, sobretudo no projeto “Roaratorio”, de 1979. Augusto de Campos lembra, em “Outras palavras sobre Finnegans wake” (ensaio de À margem da margem), que Cage, “que já em 1942 musicara o fragmento ‘The wonderful widow of eighteen springs’, pertencente ao Finnegans wake” prestou outras homenagens à obra: “A partir da ideia de extrair do texto o que chama de ‘mesósticos (acrósticos montados sobre as letras intermediárias da palavra) com o nome de James Joyce, através de operações aleatórias, produziu Writing through Finnegans wake (1977) e Writing for the second time through Finnegans wake (1978)”. O poeta norte-americano gostava tanto do poeta irlandês que apresentou sua obra, assim como fez com a de cummings, ao seu amigo músico Pierre Boulez, que, mais tarde, discordou do amigo a respeito de algumas ideias sobre a utilização do acaso no universo musical.

Declarou em For the birds (1976), a Daniel Charles, que Joyce foi seu principal inspirador. O Futurismo, uma das alavancas da work in progress de Joyce, foi também uma das referências de Cage, tal como o Dadaísmo – Duchamp, seu amigo, da mesma geração, é um representante das colagens no século XX. Em determinada época, ambos discutiam uma possível versão para a música de Um lance de dados, de Mallarmé. Este era outro poeta que agradava muito a Cage; ele e a seu amigo, com quem jogava xadrez, Marcel Duchamp.
Com isso, conhecer a obra de Cage – musical e poética – é lidar com uma nova percepção poética que, ao mesmo tempo em que descende de poetas como Gertrude Stein e Ezra Pound, também descende de outros visualmente mais “excêntricos”. As influências de Cage? “cummings, Pound, Joyce, Gertrude Stein… Depois, Thoreau. Cummings, mais pela sua tipografia excêntrica, e Joyce por motivos óbvios…”, respondeu o próprio Cage numa entrevista feita por Rodrigo Garcia Lopes, publicada em Vozes e visões.
O poeta que transformou de todas as maneiras a tipografia comum pode ser visto, com certeza, nos poemas em que Cage utiliza suas letra-sets, em formatos e tamanhos diferentes. Mesmo assim, a tipografia excêntrica de Cage parece, no tamanho daquela adotada em alguns poemas, descender mais dos “caligramas” do poeta francês Guillaume Apollinaire, o que não há em cummings (os poetas feitos para “representarem” seu conteúdo). Para Augusto, “há uma forte presença cummingsiana na obra de Cage, que compartilha com o poeta uma generosa ética anarco-individual da cidadania americana, com raízes comuns na ‘desobediência civil’ de Thoreau”. Octavio Paz, no ensaio intitulado “e. e. cummings: recordação” (de Signos em rotação), escreve, comparando o comportamento pessoal de cummings e Cage: “Estive em contato com alguns poetas e artistas anglo-americanos. Nenhum me deu esta sensação de extrema simplicidade e refinamento, humor e paixão, graça e ousadia — exceto o músico John Cage. Mas Cage é mais inteligente e complicado: um ianque que fosse também Erik Satie e um sábio oriental. O dadaísmo e Bashô. O humor de cummings se parecia com o box (jogo que já foi de cavalheiros em certa época): o de Cage é menos direto e mais corrosivo”.

Discípulo do pensamento anárquico de Henry David Thoreau, uma referência cultural da cultura dos Estados Unidos, Cage foi certamente o autor que mais rompeu as fronteiras das artes (uma afirmação que pode soar exagerada, se vermos outros artistas, mas em seu caso absolutamente natural e partilhada por muitos). Aprendiz de Schoenberg, Cage não se satisfez em trabalhar, elaborar partituras, criar o piano preparado, no campo da música, como depois o transportou seu pensamento – assim como seu silêncio – para a sua filosofia poética inserida no Nada. Antes já havia o silêncio de Thoreau, que Cage buscara em Walden. Para Cage, Thoreau “percebeu que o silêncio não existe. Ele tinha consciência do silêncio e do fato de que ele não existe, de que o silêncio na verdade são os sons. Para ele, o momento que estamos vivendo agora é silêncio e os sons que percebemos são apenas bolhas em sua superfície”.
Se lermos Heidegger, e lermos especificamente sobre o Nada, veremos que este conceito é complexo. Tanto quanto o trabalho de Cage rompendo fronteiras. O Nada em Cage estava tão próximo do tempo (4’33), quando o pianista entrava no palco para não tocar nada, enquanto a plateia fazia a música, entre xingamentos, quanto da conferência irrelevante e repetitiva, diante de uma plateia ávida em levantar e se livrar daquela monotonia tediosa vertida em palavras por um Cage pouco preocupado em agradar. É comum se achar que a cultura é feita de faíscas gradativas que irrompem do enorme discurso pomposo do exagero. Em Cage, esse exagero é abolido – em mão dupla, pois retorna em forma de reverso a um discurso desgastado. Essa mão dupla converte-se exatamente no Nada, que se dizia capaz de romper amarras e destituir poderes, acabando com o curso tedioso de uma certa negatividade admirada. Seu silêncio não faz parte de um programa pré-concebido, mas da vivência.
A verdade é que o arrozal de textos, conferências, anotações parecidas com bilhetes, fragmentos de diários, observações ao acaso, não pareciam fazer de Cage um poeta literário.

Cage pertenceu a uma geração que fez da colagem o seu ruído no mundo contemporâneo convertido em silêncio pelo excesso de dúvidas e desconfiança do todo.
Para Cage, a arte é quase como um mosaico dadaísta: só com os fragmentos é que podemos entender um pouco da precariedade que sentimos ao perceber o Nada e só este pode caber na mente de quem luta para que ele não exista, podendo vir a ser uma espécie de redescoberta de algum gesto, de alguma obra.
Assim como sua obra musical, representativa de um pensamento anárquico (o silêncio, com seu pulso grave na câmera de Dakota, na qual Cage comprovou que o silêncio não existe, é apenas nós mesmos, ideia que Cage usou até não poder mais, talvez chamando mais atenção para ela do que para sua obra, bem mais interessante que esta peça de engrenagem), sua obra “literária”, “livresca”, “filosófica” – as palavras e as aspas não seriam nunca interrompidas – confere uma espécie de retomada – por incrível que possa parecer, num autor tão cheio de rupturas – da tradição.
Em “O futuro da música: credo”, texto que abre Silence, Cage escreve: “onde quer que estejamos, o que ouvimos é ruído. Quando o ignoramos, nos incomoda. Quando o escutamos, descobrimos que é fascinante. O som de um caminhão a 90 quilômetros por hora. Os ruídos entre uma emissora de rádio e outra. A chuva. Nós queremos capturar e controlar estes sons, utilizá-los não como efeitos sonoros, mas como instrumentos musicais”. Com seus ruídos musicais e poéticos, Cage merece ser descoberto e estudado. Embora apenas um livro dele tenha sido publicado no Brasil, De segunda a um ano, certamente os outros livros e a sua obra musical não chegaram aqui por falta de apoio financeiro, não por desinteresse do público.

Conhecer a obra de Cage é lidar com uma nova percepção poética que, ao mesmo tempo em que descende desses poetas referidos, também descende de outros que ousaram lidar com o aspecto visual da poesia, como Guillaume Apollinaire e e. e. cummings, do qual Cage admirava, sobretudo, a tipografia excêntrica, mas com o qual nunca havia conseguido fazer amizade e que é referencial para a poesia concreta. Há, igualmente, uma presença do objetivismo de Louis Zukofsky, e é importante lembrar que Cage frequentou o Black Mountain College, onde se reuniam poetas como Charles Olson e Robert Creeley.
Descendente direto de uma tradição moderna firmada, John Cage merece ser descoberto e estudado. Do mesmo modo que Cummings, Gertrude e Pound, Cage levou a cabo, até o fim da vida, o gosto pela experimentação, morando entre os silêncios e, sobretudo, barulhos de Nova York, até 1992.

As “flores da fala” de James Joyce e Haroldo de Campos (I)

Por André Dick

A prosa romanesca parece ser dividida entre antes e depois da passagem pela literatura do escritor irlandês James Joyce. Seus livros mais experimentais, Ulysses, Giacomo Joyce e Finnegans wake, deram margens aos mais variados trabalhos com a linguagem e, como se fossem núcleos experimentais, influenciar muitas obras posteriores, com base na experimentação, na ruptura entre as barreiras da prosa e da poesia, num jogo constante de movimentação de linguagens, apostando no plurilinguismo.

Na América Latina, os experimentalismos de Joyce parecem ter batido à porta de algumas obras de forma específica. Embora tenhamos, no Brasil, exemplos textuais de prosa experimental, em que há exemplos de plurilinguismo, tais como Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade, e Macunaíma, de Mário de Andrade, Grande sertão: veredas, de João Guimarães Rosa é, certamente, o parâmetro de uma transformação do romance como gênero e centro plurilinguístico, em que seu personagem Riobaldo representava, sobretudo, o fluxo do discurso sertanejo.
Pode-se lembrar, aqui, as palavras do poeta paranaense Paulo Leminski (1944-1989), que disse numa entrevista sua à revista Quem, em 1978, publicada no livro Paulo Leminski: “À figura de Joyce corresponde no Brasil a figura de Guimarães Rosa”. Para ele, o Grande sertão é a “a maior obra, em palavras, que já surgiu no Brasil”. Seria, dentro da prosa regionalista, a sua “culminância cósmica e máxima”. Uma obra que se coloca na linha de Finnegans wake, cujos trechos foram traduzidos por Augusto e Haroldo de Campos em Panaroma do Finnegans wake.

Em seu artigo “Pontos – periferia – poesia concreta” (1955), Augusto de Campos explica que Mallarmé “é inventor de um processo de composição poética cuja significação se nos afigura comparável ao valor da ‘série’, introduzida por Schoenberg, purificada por Webern, e, através da filtração deste, legada aos jovens músicos eletrônicos, a presidir os universos sonoros de um Boulez ou um Stockhausen”. Augusto define esse processo com a palavra “estrutura”, “tendo em vista uma entidade onde o todo é mais que a soma das partes ou algo qualitativamente diverso de cada componente”. Essa ideia de estrutura está ligada à Psicologia Gestalt, criada no final do século XIX. No mesmo artigo, Augusto encontra exemplos de poetas, além de Mallarmé, que utilizaram bem o conceito de estrutura. Os mais destacados são Pound, por meio do ideograma, e Joyce, que, para Augusto, encontram-se justamente no campo da estrutura. Augusto também compara, no artigo, a Psicologia Gestalt com a música serial, que também necessita da apreensão total da obra para apreciação de qualquer uma de suas partes. Augusto encerra o artigo, afirmando que as “subdivisões prismáticas da Ideia” de Mallarmé, juntamente com “o método ideogrâmico de Pound, a apresentação verbivocovisual de Joyce e a mímica verbal de Cummings convergem para uma nova teoria de forma [...] onde noções tradicionais, como princípio-meio-fim, silogismo, verso, tendem a desaparecer e ser superadas por uma organização poético-gestaltiana, poético-musical, poético-ideogrâmica da estrutura”, que configuraria a poesia concreta.

Como também lembra Augusto de Campos, no ensaio “Outras palavras sobre Finnegans wake”, Ezra Pound não se interessou por toda a obra de Joyce: “Quando James Joyce enviou a Ezra Pound, em 1926, alguns dos primeiros fragmentos da ‘Obra em Progresso’ que viria a dar no Finnegans wake – o enigmático e inclassificável ‘romance’ publicado em 1939 –, a reação do autor dos Cantos, a cujo entusiasmo e dedicação se devera a publicação de Ulisses, foi fria e evasiva: ‘Tudo o que eu posso fazer é lhe desejar toda espécie de sucesso. [...] Sem dúvida há almas pacientes, que irão vasculhar qualquer coisa à procura do possível trocadilho... mas... não tendo nenhuma ideia do propósito do autor, se é divertir ou instruir... em suma’”.
No entanto, essa obra de Joyce trazia todo o pesadelo onírico em que se constitui a história - seja da pretensa realidade, seja da literatura, apresentando um manancial de fluxos de pensamento, alternâncias verbais, palavras inventadas, enriquecendo tanto a prosa quanto - talvez ainda mais - a poesia. Por isso, equilibrando os conceitos de sonho e pesadelo, Jacques Lacan disse, em seu curso O sinthoma, sobre Finnegans wake:

O incrível é que Joyce – que tinha o maior desprezo pela história, com efeito fútil, qualificada por ele de pesadelo, e que se caracteriza por despejar sobre nós as palavras grandiosas que nos fazem tanto mal – só conseguiu encontrar esta solução: escrever Finnegans wake, ou seja, um sonho que, como todo sonho, ainda é um pesadelo, ainda que seja um pesadelo moderado. Com a diferença, diz ele, e é assim que é feito esse Finnegans wake, de que o sonhador não é nenhum personagem particular desse livro, mas o próprio sonho.

Nesse sentido, Lacan fala sobre os comentadores de Joyce:

Quando lemos o texto de Joyce, e sobretudo seus comentadores, o que impressiona é o número de enigmas que ele contém. Não somente são abundantes, como podemos dizer que Joyce joga com isso, sabendo muito bem que haveria joycianos durante duzentos ou trezentos anos. Os joycianos são pessoas que se ocupam unicamente da resolução de enigmas. No mínimo, isso leva a perguntar por que Joyce os colocou ali. Naturalmente, eles encontram sempre uma razão: ele colocou isso ali porque, logo depois, há uma outra palavra etc.

A Poesia Concreta se preocupava com a resolução de enigmas, mas isso não rotula seu estudo como filológico ou algo do tipo. O que importa a Haroldo e Augusto é, sobretudo, a poesia – e esta, claro, abrange todas “as flores da fala”, seja num idioma estranho, onírico, seja num idiomaterno, daí a importância de Joyce, delineada por eles, no Brasil. Como escreve Haroldo, “Que o trabalho realizado até aqui valha, pois, agora que JOYCE REVÉM, para que outros ponham mãos à obra. Ou quem sabe nós mesmos. Para reglosar outra vez o sanscredo esperançoso do irlandês babelizante em nosso portocálido e brasilírico idiomaterno”.

Os poetas concretos tiveram a mesma recepção a Joyce que músicos de vanguarda do século XX. Durante anos, principalmente depois de se tornar um “poeta literário”, Cage foi uma espécie de artista multimídia, continuando a produzir peças, entre as quais HPSCHD (1969), Musicircus (1971) – em que gravou, inclusive, poemas de e. e. cummings, que não havia dado importância às suas experiências quando levadas a ele pelo próprio Cage –, Bird cage (1973) e trechos de textos de Finnegans wake, a obra mais complexa de Joyce, no projeto Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans wake (1981), o que Augusto de Campos também faria, com mais modéstia, em seu CD Poesia é risco, em 1995, show multimídia. Em Roaratorio, Cage é atraído pelo embate entre Joyce e um certo orientalismo.
O acaso mallarmeano, ligado à não intenção, o I Ching, a mistura de ideias ocidentais às orientais fazem com que a literatura de Cage, mesclada à sua música, rivalize em inovação com as obras de James Joyce, Finnegans wake e Ulisses, mais com o primeiro, alguns dos textos do primeiro inclusive tendo sido musicados por Cage. O Futurismo, uma das alavancas da work in progress de Joyce, foi também uma das referências de Cage, tal como o Dadaísmo – Duchamp, seu amigo, da mesma geração, é um verdadeiro representante das colagens dadaístas no século XX.

Os sentidos do acaso encontraria interesse, no século XX, consequentemente, pelo abandono dos instrumentos musicais mais comuns, dedicando-se a uma coleta de sons em novas técnicas de produção de sons, também em Pierre Boulez, que foi aluno de Webern, continuador das experiências de Schoenberg. Boulez sonhou musicar Un coup de dés e dizia estar fazendo, em sua obra, o que Mallarmé apenas sonhara na literatura. O outro, John Cage, foi aluno da classe de Schoenberg e, durante sua trajetória, também quis, em certo momento, musicar o poema de Mallarmé, apesar de se deter em Joyce, uma aproximação já efetuada antes, segundo Augusto de Campos, pelo crítico norte-americano Robert Greer Cohn:

O denominador comum, segundo Robert Greer Cohn, para quem aquele poema de Mallarmé tem mais pontos de contacto com Finnegans wake do que com qualquer outra criação literária, seria o esquema: unidade, dualismo, multiplicidade, e novamente unidade. Expressão evidente [...] dessa estrutura circular comum a ambas as obras é o fato de a frase inicial de Finnegans wake ser a continuação da última, assim como as derradeiras palavras do poema mallarmeano são também as primeiras: ‘Toute pensée émet un coup de dés’.

Pierre Boulez escreve, em seu artigo “Pesquisas atuais” (1954), que “nem Mallarmé – de Un coup de dés – nem Joyce têm equivalentes na música de sua época. É possível, ou é absurdo, tomar assim pontos de comparação? (Se pensamos naquilo de que eles gostaram: Wagner para um; para outro a ópera italiana ou os cantos irlandeses...)”. Joyce é um autor raríssimo - como Mallarmé -, o que o torna ainda mais propenso a análises e influências.
No Brasil, um dos exemplos máximos de influência joyciana, sobretudo de Finnegans wake, é Galáxias, de Haroldo de Campos, capaz de unir também o ímpeto de Mallarmé em sua estrutura, a começar por sua epígrafe.