Fragmentos de um discurso amoroso de James Joyce

Por Nicole Cristofalo e André Dick

Segundo Michel Foucault, no ensaio “A escrita de si” (O que é um autor?), “A carta enviada atua, em virtude do próprio gesto da escrita, sobre aquele que a envia, assim como atua, pela leitura e a releitura, sobre aquele que a recebe”, Fernando Pessoa é mais direto: “Todas as cartas de amor são ridículas”.
No romance de Goethe, as cartas de Werther são endereçadas a um amigo: Wilhelm. A carta faz com que o destinatário dela precise refletir sobre aquilo que recebeu, e, de preferência, escrever uma carta, mais reflexiva, menos improvisada. Escreve-se como um diário, onde Werther, aliás, vê como avançou passo a passo, que agiu com consciência e não como uma criança. 

Foucault prossegue: “A carta faz o diretor ‘presente’ àquele a quem a dirige. E presente não apenas pelas informações que lhe dá acerca da vida, das suas atividades, dos seus sucessos e fracassos, das suas venturas ou infortúnios; presente de uma espécie de presença imediata e quase física”, “uma maneira de se apresentar ao correspondente no decorrer da vida quotidiana”. Ora, é natural que quem não está apaixonado não queira a presença quase física do outro através da palavra. Mas quem está apaixonado quer escrever o que sente, pois escrever é “mostrar-se, dar-se a ver, fazer aparecer o rosto próprio junto ao outro”, “uma maneira de o remetente se oferecer ao seu olhar pelo que de si mesmo lhe diz”. Werther não escreve a Carlota; escreve a Wilhelm: desse modo, ele compõe uma narrativa que gostaria de estar vivenciando com a amada, ou dizendo tudo isso diretamente a ela.
As cartas também reproduzem “o movimento que leva de uma impressão subjetiva a um exercício de pensamento”. Na verdade, a carta relata muitas vezes episódios que podem marcar o escrevente, mas “justamente na medida em que ele nada tem para deixar de ser igual a todos os outros, atestando assim, não a relevância de uma atividade, mas a qualidade de um modo de ser”. Também é um gesto de eremita: um Buda concentrado atingindo o Nirvana, um haicaísta olhando as folhas de outono. Werther é egocêntrico e também eremita. Pela carta, sujeitamo-nos ao fragmentarismo, que somos dois, afinal, a leitura da carta precisa ser feita: minha escrita só se completa com a leitura do outro.

Lembremos das cartas extraordinariamente românticas do insuspeito James Joyce a Martha Fleischmann, que conheceu em Trieste. Ela, segundo Edna O’Brien (na biografia James Joyce), era

uma aristocrática beldade mantida por um rico engenheiro, Rudolf Hiltplold, num apartamento bastante próximo de onde Joyce morava em Trieste. Uma dama do prazer que fumava, punha lenços perfumados com água de rosas no rego dos seixos e lia novelinhas como Molly Bloom. Deve ter ficado perplexa com aquele novo e excitável pretendente. Uma história diz-nos que ao vê-la entrando em sua própria porta ele ficou boquiaberto e disse-lhe que ela lhe lembrava uma moça que vira anos antes em Berlim entrando no mar - sua futura Nausícaa. Atacou-a com cartas antes mesmo de saber seu nome. Depois de entregá-las no apartamento dela, ficava parado na rua e via-a ler. Ela deve ter ficado intrigada e na certa lisonjeada com tais cânticos impacientes, bombásticos e operísticos.

Essas cartas foram incluídas no volume Joyce e o romance moderno, com ensaios de Umberto Eco, Michel Butor e Italo Svevo. A primeira é de dezembro de 1918 – quando já estava com Nora, com quem se casou em 1931 (os fragmentos em vermelho lembram o início e o fim de Giacomo Joyce, escrito também em Trieste, em 1914):

Você não está zangada então.
Tive febre ontem à noite, esperando um sinal de sua parte. 
Mas por que você não quer me escrever uma só palavra – seu nome? E por que você sempre fecha as venezianas da janela? Quero vê-la.
Não sei o que você pensa de mim.
Como já lhe disse nós nos vimos e – falamos – mas você me esqueceu.
Quer que eu lhe diga alguma coisa?
Minha impressão de você.
Aqui está.
Você estava vestida de preto com um grande chapéu de abas flutuantes. A cor lhe caía muito bem. E pensei: um lindo animal.
Porque havia alguma coisa de franco e de quase impudico em sua postura. Depois, olhando-a, observei a indolência dos traços regulares e a suavidade dos olhos. E pensei: uma judia. Se me enganei não precisa ficar ofendida. Jesus Cristo tomou seu corpo luminoso no ventre de uma mulher judia.
Pensei muitas vezes em você e depois, quando a reconheci na janela olhava para você numa espécie de fascinação de que não posso me libertar.
Pode ser que tudo isso a deixe indiferente.
Pode ser que eu lhe pareça ridículo.
Aceito seu julgamento.
Mas ontem à noite você me fez um sinal e meu coração pulou de alegria.
Não sei sua idade.
Eu, sou velho – e me sinto mais velho ainda.
Talvez eu vivi demais.
Tenho 35 anos. É a idade que Shakespeare tinha quando concebeu sua dolorosa paixão pela “dama de preto”. É a idade que Dante tinha quando entrou na noite de seu ser.
Não sei o que acontece comigo.
É possível que uma pessoa tenha sentimentos como os meus e que a outra não tenha nada?
Não sei o que quero.
Queria falar com você.
Prevejo para mim uma noite nebulosa. Espero – e vejo você se aproximar de mim, vestida de preto, jovem, estranha e suave. Olho você nos olhos e meus olhos lhe dizem que eu sou um pobre alguém que procura neste mundo, que não compreendo nada nem de meu destino nem do destino dos outros, que vivi e pequei e criei, que irei embora, um dia, sem nada ter compreendido, na obscuridade que nos pariu a todos.
Compreendo você talvez o mistério de seu corpo quando você se olha no espelho, donde veio a luz alourada de seus olhos, a cor de seus cabelos?
Como você estava graciosa, ontem à noite, sentada na mesa, sonhadora e depois, repentinamente, levando minha carta junto à luz.
Você pensa, algumas vezes, em mim?
Escreva-me alguma coisa para o endereço que eu estou lhe dando.
Pode me escrever também em alemão. Entendo-o muito bem.
Diga-me alguma coisa de você mesma.
Sim, escreva-me amanhã.
Creio que você é boa...

Vejamos os fragmentos inicial e final de Giacomo Joyce, que lembram essas passagens em vermelho (na tradução de Paulo Leminski):

Quem? Um rosto pálido circundado por pesadas peles perfumadas. Os movimentos dela são tímidos, nervosos. Ela usa um monóculo.
Sim: uma sílaba breve. Um riso breve. Um breve bater de pálpebras.

...

Despreparo. Um apartamento nu. Nojenta luz do dia. Um grande piano preto: túmulo da música.
Equilibrado em sua borda um chapéu de mulher, com flores vermelhas, o guarda-chuva, fechado. Seu brasão: capacete, escarlate, e lança sem ponta sobre um fundo, preto.

O trecho em verde revela o que Edna O’Brien anota em sua biografia: “Ele esperava que ela fosse judia, uma Maria pagã. Sua Maria irlandesa esperava ressentida com o trabalho doméstico. Ele pediu uma resposta, desusadamente invocando a ajuda de Deus”. É difícil discordar, também, de que essas cartas não são “cânticos impacientes, bombásticos e operísticos”.
Joyce demonstra muito interesse em Martha, e o mostra com persuasão e imagens que se equilibram entre um romantismo epistolar (com a pressa telegráfica da modernidade) e a alegria de um novo amor (e neste ponto não há diferença entre o olhar que lança sobre Martha daquele que Dante lança sobre Beatriz, não levando em consideração a importância que teve Beatriz para a obra de Dante). Passa por uma febre, sugerindo que em razão dela; quer que ela abra as venezianas para que ele possa vê-la; quer dar sua impressão sobre ela; prevê para si uma “noite nebulosa”; considera-se um “pobre alguém”.
Nesse sentido, a carta pode tanto atenuar o “perigo da solidão” – dando, como afirma Foucault, a ver o que se viu (aqui, sentiu) a um “olhar possível” – como se aprofundar na solidão, com a “não-resposta”. Por isso, como Barthes dizia, ao escrever a carta, “Abandono alegremente tarefas ínspidas, escrúpulos razoáveis, condutas reativas, impostos pelo mundo, em prol de uma tarefa inútil, oriunda de um Dever vivo: o Dever amoroso. Faço discretamente coisas loucas; sou a única testemunha de minha loucura. O que o amor desnuda em mim é a energia”.
Segundo Derrida, a imaginação propicionada pela imagem (que é sempre representada pela morte, pois lembra um quadro, mesmo que no momento visto em movimento, mas morta, como se percebe pela escrita que Joyce deixou) é sempre excessiva, quer sair da linguagem real e ingressar na utopia da linguagem absoluta: é um imagem de piedade (de Martha em relação a ele) e autopiedade que Joyce compõe.
Alguns momentos de insegurança: acha estar sendo ridículo (o mesmo sentimento de Fernando Pessoa diante das cartas de amor), acredita ser velho demais para ela e não sabe direito o que quer.
Talvez Jacques Lacan, em seu curso O sinthoma, sobre Joyce, dê pistas a partir das cartas que o escritor escreveu a Nora (sua mulher):

O que nos indicam as cartas de amor para Nora? Há um certo número de coordenadas que é preciso marcar.
Que é, portanto, essa relação de Joyce com Nora? Direi, coisa singular, que é uma relação sexual, ainda que eu diga que não há relação sexual. Mas é uma relação sexual bem esquisita.

[...]

Para Joyce,só há uma mulher. Ela é sempre do mesmo modelo, e ele só a enluva com a maior das repugnâncias. É visível que apenas com a maior das depreciações é que ele faz de Nora uma mulher eleita. Não apenas é preciso que ela lhe caia como uma luva, mas que ela o cerre como um luva. Ela não serve absolutamente para nada.

Talvez a visão de Lacan seja excessivamente contundente a certa visão idealizada que Joyce fazia de suas amadas - característica de alguém moderno, e sem imaginar uma psicanálise futura a colocá-lo de forma tão despojada, mesmo que de forma muito criativa.
Joyce, em suas cartas, já começa se posicionando como Dante e Shakespeare, cuja força literária já havia se estabelecido quando começou a produzir - transformando de suas palavras quase uma continuação do sentimento daqueles autores, sobretudo da ideia de “vita nova” do primeiro (que fazia uma análise, em sua obra, de cada sensação despertada por Beatriz). E a equipara sempre a uma figura de santa (resultado certamente de sua formação católica, a qual abandonaria mais adiante, embora não para Lacan). Tudo em Joyce, mesmo essas cartas, é calculado.
No mesmo mês, sem resposta, Joyce se desespera, e cada frase escapa num estilo telegráfico, como se sua paciência para fazê-las estivesse terminando (as palavras falam por si só):

Que é que há?
Você não me cumprimentou!
Desço para a porta com esta carta.
Ofendi?
Mas como?
Peço-lhe que me mande uma palavra imediatamente. Junto um envelope já preparado. Ponha-o no correio com uma só palavra dentro.
Está zangada? Sim ou não?
Não compreendo nada.
Pelo amor de Deus me mande uma palavra.
Que linda noite vou passar.

Mais uma carta (de 9 de dezembro de 1918), enviada junto com exemplar de Chamber music (em vermelho se mostra como Joyce se sente, e faz questão de deixar claro):

Pobre e querida Martha.
O que você teve?
Ainda estou em dúvida mas me parece tê-la visto hoje à noite.
Tinha medo de lhe escrever porque não sabia quem estava em sua casa e pensei que minhas cartas poderiam cair em mãos de gente estranha.
Todas as noites eu ficava olhando.
Até me censurei pensando que sua doença fosse consequência do resfriado daquela ultima noite.
Depois pensei, eu ia lhe escrever mesmo assim e com o nome de uma amiga.
Continuo em francês porque o alemão não me vai.
Se você sofreu muito nestes dias, eu também sofri.
Parecia que o único raio de luz que nestes últimos anos atravessou a obscuridade de minha vida tinha-se apagado.
Eu estava o próprio imbecil!
Toda manhã eu abria, abria o jornal e tinha medo de ler seu nome na notícia dos falecimentos! Eu o abria sempre com angústia, muito, muito lentamente.
Pensava: ela vai partir – ela que me olhou com piedade – com ternura talvez.
A doença muda muita coisa.
Ela nos leva à beira da morte: e vemos as coisas de outra maneira.
Você não tem medo da morte – eu tenho!
Você talvez pensou que seu sentimento para comigo era uma loucura; você entreviu as sombras do além. Pois bem! São sombras mentirosas!
Gostaria de lhe mandar flores, mas tenho medo.
Esperarei ainda. Talvez não fosse você quem eu vi?
Vi meu livro de poesia em sua mão.
Você o entendeu?
Escrevi alguma coisa enquanto você esteve doente – algo de muito amargo que muito feriu meus amigos.
Sim, eu também sofri.
Hesito ainda antes de lhe mandar esta carta.
E se ela cair nas mãos de uma outra pessoa???
11 horas
Vou pôr esta carta no correio.
Não posso esperar mais!

Assim, destaca Foucault, “Por meio da missiva, abrimo-nos ao olhar dos outros e instalamos o nosso correspondente no lugar do deus interior. Ela é uma maneira de nos darmos ao olhar do qual devemos dizer a nós próprios que penetra até o fundo do nosso coração [...] no momento em que pensamos”. O gesto exige uma “introspecção”, mas há que se entender esta “menos como uma decifração de si por si mesmo do que como uma abertura de si mesmo que se dá ao outro”.

A sensações descritas por Joyce, apaixonado, provavelmente não estão de acordo com o fato de que as cartas não despertavam interesse em Martha; que seria mesmo um alívio para ela se caíssem em outras mãos, pois a pouparia de lê-las. E a doença? Seria Martha doente? E recomeça a melancolia: acha que o raio de luz (Martha) havia se apagado; considera-se um “imbecil”; diz ter medo de ler no jornal a notícia do falecimento da amada (para que ela se sinta culpada de não procurá-lo); pensa que ela o olhou com piedade (talvez com ternura); sente medo de enviar flores e ainda quer saber se ela leu seu livro de poesia (Música de câmara (Chamber music), que tem uma bela tradução de Alípio Correia de Franca Neto, um notável especialista brasileiro em Joyce), e pergunta se ela o entendeu; compara o sofrimento da doença dela com um escrito que seus amigos não gostaram (a isso Joyce se refere); e insiste no medo de que a carta caia nas mãos de outras pessoas. E, como se pergunta Edna O’Brien, “Perdera o juízo? Certamente ele o perdera quando lhe disse que olhava o jornal toda manhã temendo ler o nome dela nos anúncios de mortes”, finalizando: “A esposa (Nora) não sabia e, se soubesse, haveria briga”.
E há, por fim, outra carta, de 2 de fevereiro de 1919 (Dia da Candelária e dia do aniversário de Joyce), com suas imagens extremamente românticas (o escritor vê os lábios de Martha caindo em seu coração, “macios com folhas de rosa, suave como orvalho”), depois do encontro que finalmente conseguiu com ela:

Depois de longa espera ontem à noite vi seu rosto tão pálido, tão triste e cansado.
O primeiro cumprimento nesse dia veio de você – na noite e na noite de amargura de minha alma os beijos de seus lábios caíram no meu coração – macios como folhas de rosa, suaves como orvalho.
“O rosa mistica, ora pro me!”


Maria Candelária 1919

Para o quarto de encontro, Edna O’Brien assinala: “Ele (Joyce) acendera as velas tanto por serem românticas quanto porque desejava ser a visitante a uma luz lisonjeira”. 
Martha, em dezembro de 1941, onze meses depois da morte de Joyce, procura o professor de literatura inglesa Heinrich Straumann, na Universidade de Zurique. Precisando de dinheiro, quer se desfazer de um exemplar de Chamber music, com dedicatória, quatro cartas e um cartão postal enviado por Joyce. O professor, sem querer pagá-la, deixa-a ir embora. Sete anos depois, ele compra de Elsa, irmã de Martha, o volume e as cartas. O cartão postal desaparecera. Martha Fleischmann já havia se transformado em Martha Clifford, personagem de Ulysses (mas pode-se dizer que Molly Bloom tem muito dela também).

A epifania de Joyce por Barthes e Lacan

Por André Dick

Em determinado momento de seu curso A preparação do romance, Roland Barthes se refere a dois barqueiros que podem levá-lo à verdade do romance: James Joyce e Marcel Proust. Ele evoca Joyce sobretudo por meio do conceito de epifania.
Ele lembra que Joyce escreveu, de 1900 a 1903, o que se poderia chamar de “poemas em prosa”, mas que ele não desejava chamar assim, e sim de “epifanias. Barthes relembra que epifania = manifestação de um deus (phainó = aparecer). No entanto, para Barthes, não se trata disso em Joyce: embora ele tenha vínculos com a teologia e a filosofia religiosas da Idade Média, sobretudo São Tomás de Aquino, para ele “o maior dos filósofos porque seu raciocínio é como uma espada afiada”, e Duns Scot. A epifania joyciana seria a “revelação súbita da sequididade (Watness) de uma coisa”, o que a assemelha, segundo Barthes, ao haicai.

Barthes se questiona: Para quem aparecem as epifanias? E responde: “Para o artista: seu papel é o de se achar ali, no meio dos homens, em certos momentos”. E quais seriam esses momentos espifânicos? Barthes afirma que “não são definidos pela beleza, o êxito (no sentido apolíneo, goethiano), a sobre-significância →  momentos fortuitos, discretos, que podem ser também de plenitude, de paixão [...] ou vulgares, desagradáveis: vulgaridade de um gesto, de uma fala, experiência desagradável, coisas que devem ser rejeitadas, exemplos de tolice ou de insensibilidade”. Não por acaso, podemos ver as cartas de Joyce a Martha Fleischmann como momentos claros de epifania – de plenitude, de paixão.
Qual seria, para Barthes, a função de Joyce?: “conter sua tendência ao lirismo, tornar seu estilo cada vez mais meticuloso”.
O que aconteceria com Epifanias? Os fragmentos não foram utilizados como tais, mas incluídos por Joyce no seu romance Stephen Hero. Barthes avalia que essa experiência de Joyce com as epifanias o agrada muito, sendo aquilo que ele chama de “incidente”, e aparece tanto em sua obra Incidentes quanto em Roland Barthes por Roland Barthes e Fragmentos de um discurso amoroso. Ou quando ele escreve sobre o momento verdade do Zen para Bashô, em O império dos signos:

Quando nos dizem que foi o ruído da rã que despertou Bashô para a verdade do Zen, podemos entender (embora esta seja ainda uma maneira de dizer demasiadamente ocidental) que Bashô descobriu nesse ruído não o motivo de uma “iluminação”, de uma hiperestesia simbólica, mas antes um fim da linguagem: há um momento em que a linguagem cessa (momento obtido à custa de muitos exercícios), e é esse corte sem eco que institui, ao mesmo tempo, a verdade do Zen e a forma, breve e vazia, do haicai. A denegação do “desenvolvimento” é aqui radical, pois não se trata de deter a linguagem num silêncio pesado, pleno, profundo, místico, nem mesmo num vazio da alma que se abriria à comunicação divina (o Zen sem Deus); o que é colocado não deve ser desenvolvido nem no discurso nem no fim do discurso; o que é colocado é fosco, e tudo que dele podemos fazer é repeti-lo; é isso que se recomenda ao praticante que trabalha um koan (ou anedota que lhe é proposta por seu mestre): não se trata de resolvê-lo, como se ele tivesse um sentido, nem mesmo de perceber sua absurdidade (que é ainda um sentido), mas de ruminá-lo “até que o dente caia”.

Tanto a epifania quanto o haicai trazem, para Barthes, um “acontecimento geralmente significante [...] e, ao mesmo tempo, nenhuma pretensão a um sentido geral, sistemático, doutrinal → razão, sem dúvida, da recusa do discurso, do recolhimento na ‘dobra’ (incidente), do fragmento descontínuo”. Barthes pede que se confira o que o biógrafo de Joyce, Ellmann, diz das Epifanias, e  “de sua homogeneidade com relação ao romance moderno: técnica ‘arrogante e humilde, ao mesmo tempo: ela tem pretensões de importância, mesmo não pretendendo nada’”.
Daí a extrema dificuldade, para Joyce, da epifania e do haicai: “não dar o sentido, um sentido; privada de todo comentário, a futilidade do Incidente se põe a nu, e assumir a futilidade é quase heroico”.
Barthes considera isso um “malogro de Joyce”, no gesto de “verter as Epifanias no Romance, afogar o intolerável do breve, do curto, da narrativa; mediação pacificadora, tranquilizante; elaboração de um grande sentido”. Como aponta José Antonio Arantes – em outra tradução brasileira de Giacomo Joyce –, “Joyce quer mais do que aprender a epifania, quer produzi-la”. Para Lacan, as epifanias de Joyce “são caracterizadas sempre pela mesma coisa, que é, de modo muito preciso,a consequência resultante do nó, a saber, que o inconsciente está ligado ao real. Coisa fantástica, o próprio Joyce não diz a mesma coisa. É totalmente legível em Joyce que a epifania é o que faz com que, graças à falha, inconsciente e real se enodem”. Ou seja, a percepção joyciana que poderia ser resgatada de um momento referente a uma iluminação (claritas) produz-se via linguagem – pois é o campo onde ele domina e inconscientemente reconhece.
Para Lacan, o sujeito, então, sempre serve como representação de uma ligação entre o Real, o Imaginário e o Simbólico, mas o primeiro é inatingível, pois ele não participa ativamente dessa composição em triângulo. Colocado fora da linguagem, ele apenas proporciona o objeto do desejo pulsante no inconsciente, representado pela letra, pela escritura - e mesmo a epifania musical se converte em polifonia de palavras na página. Ou seja, nada mais epifânica que a obra de James Joyce – no que ela tem de grande e atrativa.

Num poema de La vie en close em que Leminski aparentemente se despede do leitor e cria sua linha básica de grandes autores, ele cita Guimarães Rosa e Graciliano Ramos e as obras Finnegans wake, de James Joyce, e Un coup de dés, de Stéphane Mallarmé – numa espécie de epifania canônica. O poeta se lamenta por não se sentir capacitado a produzir algo melhor que as obras de Guimarães, Graciliano, Joyce e Mallarmé.

          De uma noite, vim.
Para uma noite, vamos,
         uma rosa de guimarães
nos ramos de Graciliano.

          Finnegans Wake, à direita,
un coup de dés à esquerda,
          que coisa pode ser feita
que não seja pura perda?

A antimodernidade de Roland Barthes e Antoine Compagnon

Por André Dick

Os antimodernos: de Joseph de Maistre a Roland Barthes, de Antoine Compagnon, publicado pela Editora UFMG (Tradução de Laura Taddei Brandini), vem acompanhado de um grande atrativo: trata-se de uma obra que não reduz a modernidade a rótulos e se arrisca no terreno da contradição – algo cada vez mais raro no campo da crítica literária. Compagnon, nascido em 1950, na Bélgica, não é um filósofo da literatura (falta-lhe a poeticidade, por exemplo, do seu mestre, enfocado no livro, Roland Barthes), mas um filólogo dos melhores – um paralelo de Giorgio Agamben na França –, capaz de arrebatar o leitor com os detalhes mais profícuos da história literária, enredando diversas teorias sob seu olhar, mais apropriado para analisá-las – o que já acontecia em Os cinco paradoxos da modernidade e O demônio da teoria.

Fazendo uso de uma liberdade poética – de que os antimodernos são os mais modernos, pois são modernos em liberdade, sem se prender a rótulos ou algo parecido –, ele desenha algumas das características centrais desses autores, entre as quais inclui o sublime, a vituperação, a contrarrevolução, o pessimismo (que dialoga diretamente com a melancolia), o anti-Iluminismo e o pecado original.
Talvez seja Baudelaire o moderno mais referencial para muitos, que cultivou o emblema da contradição e aliou todos esses elementos a uma modernidade dividida em duas faces (por isso, na visão de Compagnon, seria um antimoderno). Ele, como outros autores enfocados por Compagnon, cultiva a doce contradição da modernidade: vai à frente, mas olha para trás ao mesmo tempo, ou seja, não se perde num novo invento sem ao menos lamentar o que está se perdendo. São modernos não arrependidos, mas conscientes de uma tradição que se manifesta em cada novo texto. Não acreditam na inovação que não esteja ligada a um passado – mesmo que remoto. São os que mais verdadeiramente querem mudar – “mudar a língua”, como queria Barthes lembrando Mallarmé em sua Aula inaugural no Collège de France –, mas não românticos ou de vanguarda, imaginando que poderiam ser a referência eterna para seus pares. Ou seja, livres.
Devemos notar que, por vezes, Compagnon confunde as vanguardas com a modernidade – o que não poderia ser aceito num crítico de sua estatura e visão literária –, o que não chega a prejudicar sua inclinação para a descoberta de todo um espaço em que o moderno é, na verdade, um clássico inclinado às mudanças. Barthes já deixava isso claro em seu curso A preparação do romance, uma de suas obras em esboço mais bem acabadas – muito mais interessante do que outras, transformadas em livros impressos mesmo antes do conhecimento de sua teoria. Desde O demônio da teoria, Compagnon privilegia a interpretação da crítica de Barthes. Se lá ele condenava a falta de aceitação de Barthes da mímesis aristotélica – o que é um desvio do que realmente importava a Barthes: uma retratação da mímesis, sobretudo na condenação da retórica –, aqui ele diz que mudanças do mundo contemporâneo desagradavam a Barthes, como quando condenava o fato de que os livros seriam reduzidos a pizzas congeladas – o que, ainda mais hoje em dia, se mostra realmente verdadeiro.
É claro que Compagnon tem um interesse especial pelas obras de poetas modernos, como Charles Baudelaire e Stéphane Mallarmé, mas muito mais pelas obras críticas de Albert Thibaudet – para ele, o último dos críticos felizes –, Julie Gracq – com sua fina ironia e deboche em relação às teorias estruturalistas, como as do grupo Tel Quel (e é interessante notar como Compagnon espera que o passado não seja removido em prol apenas de novos autores, que, quando levados para o romance, não mantiveram o mesmo experimentalismo teórico, como Phillipe Sollers e Julia Kristeva). Ao notar que Barthes elege a poesia como a salvação da literatura em seus últimos cursos, no Collège de France, Compagnon percebe que ela está associada à solidão do autor, que irrompe não apenas na escrita impressa, mas sobretudo nas linhas originais do autor, deixadas em rascunhos e esboços para suas aulas – e Compagnon se penaliza com a condição final de Barthes por não ter visto que ele, afinal, precisava de ajuda.

Compagnon é um autor capaz de desenhar essa linha de Joseph de Maistre a Roland Barthes com a mesma intuição que analisava os cinco paradoxos da modernidade, a partir de Charles Baudelaire e da tradição da ruptura de Octavio Paz. Por isso, esse Os antimodernos parece uma continuação daquela obra: por se opor a uma visão facilitarista da poesia moderna, de que tudo que ela significa pode trazer uma ruptura decisiva com tudo o que vem antes. Para Compagnon, essa ideia é não só um engano, mas faz paralisar toda a interpretação de poesia que merecemos ter após autores como Barthes, que puxa o fio da meada, no final das contas, dessa teoria. Compagnon revela a aversão de Barthes por certa poesia moderna – e o faz de, por um lado, de maneira acertada e, por outro, equivocada, o que analisaremos a partir daqui.
Em seu primeiro livro, O grau zero da escritura, quando ainda propunha uma relação estreita entre literatura e sociedade (mesmo que opte pela neutralidade do escritor e tenha uma visão menos centrada que a de Hugo Friedrich), Barthes observa que “não há humanismo poético da modernidade: esse discurso de pé é um discurso cheio de terror, isto é, coloca o homem em ligação não com outros homens, mas com as imagens mais desumanas da Natureza: o céu, o inferno, o sagrado, a infância, a loucura, a matéria pura etc.”. Quando fala no interesse dos modernos pela Palavra, Barthes escreverá que essa palavra torna a palavra poética “terrível e desumana”, instituindo “um discurso cheio de buracos e cheio de luzes, cheio de ausências e de signos supernutritivos, sem previsão nem permanência de intenção e por isso mesmo tão oposto à função social da linguagem, que o simples recurso a uma palavra descontínua abre a via de todas as Sobrenaturezas” (Grifos meus). Na poesia moderna, as palavras surgiriam como objetos que excluem os homens, “equipadas com toda a violência de sua explosão, cuja vibração puramente mecânica toca estranhamente a palavra seguinte mas de imediato se apaga”. Barthes fica contrariado porque a poesia moderna nega a sociologia (conforme trecho em itálico) – que tanto lhe encantava no início da trajetória, e vai findando até seu curso final, A preparação do romance, quando, não por acaso, volta à poesia moderna como lugar para impedir a falência completa da literatura (como também observa Michel Deguy em Reabertura após obras).

Todavia, Barthes não se encaixa em algumas características desses antimodernos. Ao falar que no Collège de France Barthes “teria se tornado reacionário” - conceito cada vez mais político e, portanto, duvidoso em qualquer contexto: há muitos autores e políticos ditos de vanguarda completamente reacionários, por exemplo - e dado “as costas à modernidade”, ele comete dois equívocos seguidos, assim como afirmar que, depois do excelente Fragmentos de um discurso amoroso, Barthes teria se tornado uma “vedete midiática” (como se Barthes se comparasse a outros escritores efêmeros), afirmando ainda que em seus cursos finais ele “se preocupa pouco com a erudição, mas acima de tudo com a ressonância de uma cultura compósita em sua sensibilidade” (dando a entender que esses elementos divergem). Ele já havia sido injusto com Barthes em O demônio da teoria - mas, em Os antimodernos, parece que o ataque aparece em equilíbrio com a admiração (que existe também em boa escala). Ou seja, Barthes é antirrevolucionário ao final de sua vida, assim como cultiva o pessimismo, mas não se desinteressou pela modernidade, como um regresso ao sublime – pelo contrário, parece-me, inclusive, que tenta anulá-lo em sua obra, não significando que isso o desconsidere como conceito -, o que confere outra falha na teoria de Compagnon.
Para Longino, o poeta que atinge o sublime é aquele que, ao deixar sua alma “empolgada”, ascende a uma “altura soberba”, enchendo-se de “alegria e exaltação, como se ela mesma tivesse criado o que ouviu”. Tal processo acontece em razão de um “dom inato da natureza”, capaz de educar a alma para o arrebatamento, arrancando-a do corpo. O sublime nasce, sobretudo, do orador que não tem “sentimentos rasteiros e ignóbeis”, o que significa que “frases sublimes” pertencem apenas a pessoas de “sentimentos elevados”. Ele opta pela “amplificação”, “abundância”, “amplificação”, constituindo-se essas, para Longino, num “fruto da genialidade”. Consequentemente,

Quando, pois, uma passagem, escutada muitas vezes por um homem sensato e versado em literatura, não dispõe a sua alma a sentimentos elevados, nem deixa no seu pensamento matéria para reflexões além do que dizem as palavras e, bem examinada sem interrupção, perde em apreço, já não haverá um verdadeiro sublime, pois dura apenas o tempo em que é ouvida. Verdadeiramente grande é o texto com muita matéria para reflexão, de árdua ou, antes, impossível resistência e forte lembrança, difícil de apagar.

Os românticos, posicionando-se como sujeitos com um “dom inato”, tentavam agradar ao público, pois compunham para representar uma determinada emoção, que fosse comum a todos, em razão de sua possível transcendência. Por isso, assinala Barthes, o sublime representa uma espécie de “Retórica ‘transcendental’”, sendo a sublimitas uma “elevação do estilo” e a literaturidade, “defendida em tom caloroso, inspirado”, pelo qual o mito da criatividade começa a despontar, assim como o “mito humanista da frase viva, eflúvio de um modelo orgânico, a uma só vez fechado ou gerador”. É óbvio que, aqui, Compagnon distorce Barthes ao caracterizar o sublime como uma de suas preocupações. Seria contrariar, e mesmo desconsiderar, tudo o que ele escreveu ao longo de sua trajetória, sobretudo em sua contestação do Deus-Autor.

Quando trata do Eu imaginário que gostaria de ver na literatura, Barthes esquematiza:

1. O Eu é odioso → Clássicos

2. O Eu é adorável → Românticos

3. O Eu é démodé → “Modernos”

4. Imagino um

“clássico moderno” → o Eu é incerto, trapaceado

Perceba-se, nessa síntese própria de um curso, Barthes escolhe o “clássico” e o “moderno” de maneira a constituir um sujeito próprio aos dias atuais – que seria, para ele, certamente lacaniano, entre o Simbólico e o Imaginário. 
O Simbólico seria o que preexiste ao sujeito (dependendo da “linguagem” social), atuando como uma espécie de Imaginário visível. Não se pode, portanto, separá-lo totalmente do Imaginário, que contém elementos do Id e do Ego freudiano, no qual se funda uma espécie de sistema ilusório, no qual se processariam todos os problemas do ser humano, sobretudo sua histeria, suas neuroses, seus atos falhos, compondo o que chamamos de personalidade. Mas esta se situa à margem do Real, não sofrendo uma interferência do social, no que coincide com a teoria de Lacan, na qual a “subjetividade, na origem, não é de nenhuma relação com o Real, mas de uma sintaxe nela engendrada pela marca significante”. Nessa sintaxe, a subjetividade revela o que o sujeito se constrói através dos símbolos, sendo sua linguagem, como diz Barthes, complementando Lacan, um “lugar dialético onde as coisas se fazem e se desfazem, onde ele imerge e desfaz a sua própria subjetividade”.
Barthes avalia a ruptura de Rimbaud, no curso, de maneira mais produtiva do que o “terrível e desumano” moderno que emana das linhas de O grau zero da escritura, baseando-se em suas fases (a primeira, preenchida pela poesia, e a segunda, quando parte para a África), quando diz:

Rimbaud é moderno (fundador da Modernidade) não por seus escritos – ou menos por seus escritos do que pelo deslumbramento, o jeté de sua ruptura. Não é nem mesmo a radicalidade, a pureza, a liberdade da ruptura, que é moderna; é que ela permite ver, torna visível que o sujeito – o sujeito da linguagem – está fendido, esquizoide, como uma via em que cada trilho corre e segue diretamente diante dele, um paralelo ao outro; como se Rimbaud tivesse tido, nele, dois “condicionamentos” estanques: um para a poesia (através do liceu), outro para a viagem [...]; ele falou duas linguagens descontínuas: entre o poeta, o viajante, o colono e o crente final [...], não há junção, e é essa esquize que age como uma tentação moderna: Maquiavel fala de Lourenço de Médicis (grave e voluptuoso), e diz que havia nele dois seres diferentes: “juntos por uma inconcebível junção.

Não parece haver maior correspondência entre o Simbólico e o Imaginário lacanianos do que em Rimbaud: primeiro, a dedicação à obra; depois, o ingresso numa realidade estranha ao primeiro momento, mas não completamente afastada (basta lembrar os conflitos envolvendo o poeta com Paul Verlaine).
Compagnon também adota o posicionamento de que, ao final de sua trajetória, Barthes teria voltado à retórica. Observa Compagnon: “Contra a destruição da linguagem pela vanguarda, tanto na poesia quanto no teatro, Barthes já elogia a retórica e o lugar-comum”. Trata-se, a meu ver, de outro equívoco conceitual, pois Barthes, apesar de ter dado um curso notável sobre a retórica (incluído em A aventura semiológica), falava no curso A preparação do romance (ou seja, no curso derradeiro):

Não insisto sobre a Morte institucional da Retórica, pois tratei disso em meu seminário na EHESS, em 1965-1966. A Retórica se degradou, tornou-se técnica → “técnicas de expressão” (que ideologia!), contratação de textos, writings etc. Ora, havia um vínculo entre o ensino retórico e a escrita dos escritores de que falei. Retórica = arte de escrever (# arte de ler → não há mais artes da linguagem).

E Barthes não percebia a retórica como o oposto das vanguardas, ou seja, ao que se saiba, não traçou essa comparação em seus escritos, como sugere Compagnon. Diante das vanguardas, Barthes manteve-se cético. Por um lado, ele avalia que elas são importantes, mas, por outro, coloca em dúvida sua verdadeira praticidade. Numa das entrevistas do volume Política (com uma inclinação bastante acentuada para Marx, o qual iria não abandonar, mas colocar em segundo plano, mais adiante), ele diz estar “na retaguarda da vanguarda”: “ser de vanguarda é saber o que está morto; ser de retaguarda é amá-lo ainda; amo o romanesco, mas sei que o romance está morto; esse é, acredito, o lugar exato do que escrevo”. Mas é em Roland Barthes por Roland Barthes em que ele parece definir melhor sua relação com a modernidade e as vanguardas (a separação, não feita por Compagnon em Os antimodernos, é necessária), uma “autobiografia” na terceira pessoa, como em todo o livro:

Suas “ideias” têm alguma relação com a modernidade, ou com aquilo que chamam de vanguarda (o sujeito, a História, o sexo, a língua); mas ele resiste a suas ideias: seu “eu”, concreção racional, a elas resiste incessantemente. Embora feito, aparentemente, de uma sequência de “ideias”, este livro não é o livro de suas ideias; é o livro do Eu, o livro de minhas resistências a minhas próprias ideias; é um livro recessivo (que recua, mas também, talvez, que toma distância)”.

Ou seja, Compagnon, para mostrar facetas diferentes do mestre, distorce Barthes para fazê-lo se encaixar em sua teoria. Barthes tinha nuances, mudou de rumos ao longo de sua trajetória, mas não era um autor que, em determinado momento, abandonou tudo o que havia dito antes. O que ele acerta é afirmar que Barthes lida com vários conceitos – mas o faz de modo oblíquo, não óbvio nem declarado, ou seja, ele recua e toma distância das próprias ideias –, pois, afinal, o imaginário é o que importa. É com isso que ele se torna mais moderno do que muitos, mesmo sendo, no fundo, um antimoderno. A aversão à modernidade é a consciência – como almeja Compagnon ao situar todos esses autores numa linha que não pretende avançar à frente, a avant-garde – de se saber dependente dela. E é impossível negar Barthes: ele está em todos os críticos literários de qualidade depois dos anos 1950, mesmo que seja às vezes depreciado ou, algumas vezes, sequer citado. Como Barthes escreve em Roland Barthes por Roland Barthes: “Pode-se chamar de ‘poético’ (sem julgamento de valor) todo discurso no qual a palavra conduz a ideia: se você ama as palavras a ponto de sucumbir a elas, você se retira da lei do significado, da escrevência”. Há poucas coisas mais modernas - ou antimodernas, ou seja, o moderno em liberdade - do que esta consideração. E há poucos textos tão poéticos quanto o dele.

A dispersão poética em Roland Barthes

Por André Dick

Se o leitor quiser conhecer um apanhado de vários momentos da trajetória de Roland Barthes, há O rumor da língua, com textos de 1964 a 1980, nos quais se percebe a ligação entre áreas de conhecimento a princípio inconciliáveis, mas que se complementam sobretudo em razão do olhar que é lançado sobre elas, falando, mesmo que restrito quase completamente ao campo francês (uma limitação de Barthes), da literatura de modo universal. De Proust a Robbe-Grillet, de Mallarmé a Valéry, de Goethe a Camus, Barthes desenha um painel consistente da literatura. No livro também se encontram textos bastante atuais sobre a ligação entre linguística e literatura, mostrando como as áreas podem caminhar juntas, afinal Barthes desejava constituir uma Semiologia Literária, que, como ele observava, serviria para deslocar as imagens que se tem da linguística e da literatura, colocando-as em constante mutação.

Além disso, é o seu livro que melhor apresenta a questão do estruturalismo e sua repercussão na literatura, sobretudo nas seções “Das linguagens” e “Da ciência à literatura”, ao mesmo tempo em que presta tributo, na seção “O amante dos signos”, a autores que foram definitivos para a semiologia que Barthes estudava, entre os quais Kristeva, Benveniste – decisivo, hoje, para se entender a filosofia de Giorgio Agamben – e Jakobson.
Se havia uma estrutura na obra de Barthes é que ele sempre foi contrário ao conceito aristotélico da verossimilhança, o que aparece várias vezes não só ao longo de O rumor da língua, mas também de A aventura semiológica, no qual faz um apanhado radical sobre a retórica, da aceitação que um autor muitas vezes quer ter da massa, ideia que vem primordialmente da Poética do filósofo grego. A isso, Barthes opta, nesses dois livros, pela “linguagem do imaginário” e parece compreender o essencial: a linguagem compõe tudo, inclusive o que se denomina “realidade” – esta sendo uma “mímesis da linguagem”. Como um complemento da mímesis sugerida por Aristóteles em sua Poética, Barthes propõe, influenciado por Lacan, a palavra imaginário, que em O neutro, como mencionado, trabalha nas obras de Valéry e Baudelaire.

Daí que, ao falar na morte do Autor (em O rumor da língua), destacando-se a maiúscula de Autoridade sobre o objeto que escreve, revela tanto a importância do leitor na resolução da obra quanto a valorização do imaginário de cada autor, que não vive sem a leitura, ou seja, sua obra também é fruto de outros livros. No meio literário, com sua predisposição a criar gênios românticos, ou tornar tudo reflexo imediato de uma realidade anterior, sem questionamento de linguagem, essa ideia costuma ser esquecida. Não se trata de extinguir o autor num texto, questão que Barthes reavalia em A preparação do romance II, mas de abrir o seu texto para as leituras que o antecederam e que o sucederão. Com isso, Barthes é um intelectual diferenciado por propor uma crítica literária sem a presença excessiva do Eu, estando preocupado com a dispersão do texto. Para ele, um texto não tem Autor – com a maiúscula idealizada. O autor é um selecionador de leituras, repropondo uma releitura, pelo desejo de escrever com a mesma paixão que sentiu naquele escrito que leu, e não um gênio atingido pela fagulha da inspiração. O “eu” isolado simboliza a repressão, é consequência do domínio retórico de uma voz sobre as demais. Mas o desaparecimento do eu não é a morte do sujeito, como ele vai se referir em “A morte do autor”: é mais uma constatação da multiplicidade de um eu, que, despedaçado, nunca remonta a sua origem, é sempre indefinido e múltiplo.

Um eu que já era trabalhado em O grau zero da escrita, em que a posição do escritor é a de viver um eterno conflito com a sociedade, mas sem tê-la como finalidade, como fica claro em Sade, Fourier, Loyola: “A intervenção social de um texto (…) não se mede nem pela popularidade da sua audiência, nem pela fidelidade do reflexo econômico-social que nele se inscreve ou que ele projeta para alguns sociólogos ávidos de recolhê-lo, mas antes pela violência que lhe permite exceder as leis que uma sociedade, uma ideologia, uma filosofia se dão para pôr-se de acordo consigo mesmas num belo movimento de inteligência histórica. Esse excesso tem nome: escritura”.
A verdade é que a passagem dessas teorias de Barthes, cultivadas durante a época mais fecunda do estruturalismo, para outros centros acabou prejudicando a recepção delas. São vistas com um olhar mais agônico pelo norte-americano Harold Bloom, o qual, em seu A angústia da influência, faz uma apropriação pela metade das ideias de Barthes. Sua apropriação é estranha, pois, ao mesmo tempo que parece aceitar o olhar de que o texto traz uma multiplicidade de “eus”, ele insiste na voz de um autor ser mais “forte” em relação a outro para constituir uma tradição estabelecida. Assim, é como se os escritores mais fracos fossem simplesmente aqueles que não conseguiram superar os mais fortes, e a escrita, a tentativa de um autor apenas superar o outro, quando ela representa, sobretudo em Barthes, uma tentativa de obter desse outro o “prazer do texto”. Em se tratando de autores “mais fortes”, embora Barthes esqueça de que não quer uma figura central em alguns momentos, ele escreve que desde Mallarmé nada foi criado na literatura francesa, e o simbolista francês é figura decisiva nas análises de Barthes, de O grau zero da escritura, passando por Fragmentos de um discurso amoroso (em que se analisa a paixão de Mallarmé pelo filho Anatole e mesmo o amor é visto como “um lance de dados”) até O neutro e A preparação do romance II. O diferencial é que Barthes não reduz as obras de cada autor a um diálogo consigo mesmas, elevando-as a um patamar superior; pelo contrário, ele procura espalhar o significado da criação.

Com interesse e bom humor, Barthes empreende, além disso, ao longo de sua obra, um combate contra a doxa, o poder dominante da retórica e da falsa instituição, paradoxal vindo de um autor que, afinal, foi, como dito no início deste artigo, professor universitário. Mas não um acadêmico no sentido de seguir regras preestabelecidas, burocráticas, típica de alguns que, parecendo ser contra o sistema, não percebem a fraqueza e o comprometimento do próprio discurso. Sua paixão pela literatura sobrepujava a retórica, o domínio do professor ou do escritor sobre a classe ou o leitor. Professor e aluno aprendem juntos, como se complementam o leitor e o autor (aprender junto, aqui, é conviver junto). Talvez seja em razão disso que, quando propõe que a morte do autor significa o nascimento do leitor Barthes é alvo de conservadores, pois dessa forma ele malha uma crítica específica, que costuma se julgar o ponto final da obra e se acha capaz apenas de iluminar a obra que analisa – e não se deixa iluminar, restringindo-se à sociologia, à historiografia, à estreita relação entre autor e obra, vinculados sem atrito. Barthes combate o isolacionismo, mas não desfaz sua teoria para agradar às massas e não foge de um dos seus temas prediletos, a paixão. Recorre a ela em Fragmentos de um discurso amoroso, no qual leva ao limite a mistura entre ensaio criativo, reflexão e, por vezes, narrativa, desta vez partindo de uma análise de Werther, de Goethe. As inusitadas observações de Barthes, cujo imaginário se estende de O banquete de Platão a Lacan, mostra um sujeito melancólico e moderno, e sua solidão supera a de Werther, porque se sabe, mesmo com o amor, inesgotável, ou seja, ao invés do suicídio do “herói” de Goethe, Barthes é mais incisivo: ao amor se permite a liberdade do imaginário. Levando-se em conta que esta obra tem 35 anos (foi lançada em 1977), ela surpreende por seu caráter contemporâneo. Não por acaso, Fragmentos é um de seus livros-síntese e seria um dos mais comentados em O grão da voz, volume póstumo com entrevistas do crítico francês, necessário pela visão que oferece do seu percurso, por meio de sua voz escrita, sobretudo a respeito de obras como S/Z, Sade, Fourier, Loyola e Sistema da moda.

Incidentes, por sua vez, é uma espécie de Fragmentos de um discurso amoroso mais pessoal. Mostra as jornadas de seu autor, que era homossexual, atrás de um amor, mesmo já se sentindo impossibilitado para vivê-lo. O livro é realista (ou, se seguirmos o que seu autor dizia num ensaio presente em O rumor da língua, é um “efeito de real”), numa mistura entre afeto negado e secura, revelando uma espécie de diário do autor para alguns encontros que revelam sua decepção e recolhimento da realidade, embora a parte inicial lembre mais os escritos de John Cage (que Barthes admirava e do qual lembra em obras como O óbvio e o obtuso). Lembre-se que ele também fez Diário de luto (com fragmentos sobre a morte de sua mãe, num tom ainda mais poético). Recolhimento de um autor que se sentia pleno somente no imaginário – ou assistindo a peças de teatro, como comprova o volume Escritos sobre o teatro.
O processo de sua escrita (o simbólico), em todos os livros, deixa clara a importância de construir uma linguagem utópica (seu tema em Sade, Fourier, Loyola, colocando, de um lado, um autor conhecido pela violência erótica, Sade e de outro, um religioso, Loyola). Barthes raramente é hermético, mesmo com seus  jogos de pensamento, nem costura demais a reflexão a ponto de deixar o leitor impaciente: tudo o que ele escreve parece solto, desestruturado, sendo, no entanto, coerente. É o “saber com sabor”, na análise de Leyla Perrone-Moisés, quando explica na introdução a O rumor da língua: “O saber de Barthes é a sua qualidade de escritor, sua capacidade de introduzir o estranhamento da fórmula artística (surpresa e prazer) no gênero ensaístico que ele pratica e renova: o jogo com os significantes, a polifonia de uma enunciação sutil que trança, em seu texto, várias faixas de onda: inteligência, erudição, ironia, humor, provocação, afeto. Sua sabedoria é o que constitui propriamente sua lição, já que o sabor do escritor pode ser desfrutado, mas nunca ensinado. A lição de Barthes não se apresenta de forma assertiva ou programática. Ela se reduz a algumas propostas básicas que atravessam todas as fases de sua obra, variando na formulação mas mantendo-se firmes como posição assumida diante e dentro da linguagem”. É uma crítica para, além de lida, ser apreciada, como um bom poema ou um bom romance. Nesse sentido, é uma escritura – termo que infelizmente caiu em desuso, tanto que a tradução da Martins Fontes se chama O grau zero da escrita –, como ele escrevia para diferenciar um texto da escrita comum. Uma escritura que tem muito de teatral e de imaginário.

E, como todo professor, Barthes continua sendo combatido por alguns alunos, como Antoine Compagnon que, em O demônio da teoria (Ed. UFMG), parece realizar um tratado – de forma muito interessante, diga-se de passagem – contra suas ideias acerca da literatura. O mesmo Compagnon, aliás, já havia escrito, no texto “A obstinação de escrever”, em homenagem ao antigo professor: “Barthes era teimoso: não desistia antes de a escrita estar acabada, estar perfeita. Eis aquilo de que eu também tanto gostei nele”. E falaria novamente dele em detalhes no excelente (e contraditório) Os antimodernos (Ed. UFMG). Compagnon, em O demônio da teoria, faz cada um dos ataques com um brilho parecido àquele do antigo professor, mas esbarra num detalhe: quando tenta combater algumas ideias de Barthes que julga superficiais, valorizando as de Aristóteles, ele acerta tornando o pensamento do amigo francês comparável ao do filósofo grego. Em linhas menos generosas, defende o mestre, mesmo ao falar que ele erra. Pois, como disse Barthes, certa vez, lembrando Valéry, sem receio: “Eu decepciono”. É talvez um lugar-comum na trajetória de quem também dizia: “A palavra ‘obra’ já é imaginária”. Imaginária ou decepcionante para quem espera a perfeição, sua obra é indispensável aos apreciadores de uma teoria da literatura que, ao sistema, prefere a criatividade.

O significante poético de Roland Barthes

Por André Dick

Certa vez, numa entrevista, Haroldo de Campos disse que a obra de Roland Barthes (1915-1980) se caracterizava por ser “singular, personalíssima, dificilmente transmissível hereditariamente a discípulos”. Poucos intelectuais, como este francês, também tiveram uma vida tão conturbada. Depois da morte do pai, quando tinha 11 meses de vida, Barthes, ao lado de sua mãe, atravessou uma infância relativamente pobre. Em razão da tuberculose, que passaria a enfrentar em 1934, ficou recluso num sanatório em períodos diferentes – afastado da “vida real”, o que ganharia contornos em sua obra –, onde leu a maior parte dos autores que o influenciaram (como Sartre, Brecht e Michelet).

Nos intervalos de suas internações, teve experiências como professor. Depois de superar a doença nos anos 1940, foi trabalhar como leitor na Universidade de Alexandria, no Egito, quando já se desenhava o crítico que lançaria em sequência alguns títulos, como O grau zero da escritura e Crítica e verdade, que criaram desconforto na intelectualidade francesa acadêmica e conservadora. A polêmica não o afastou do campo do ensino: Barthes foi um dos teorizadores da semiologia (lançou, inclusive, o libello didático Elementos de semiologia, influenciado por Saussure e Peirce), ao mesmo tempo em que ingressava no mundo universitário, na École Pratique des Hautes Études.
Atingiu o ponto mais alto, como professor e intelectual francês, ao ser nomeado para o Collège de France, em 1976, para a Cátedra de Semiologia Literária.
Já antes desse cargo, porém, Barthes navegava por outros campos e num livro como O prazer do texto tentava utilizar uma visão pós-estruturalista, aplicando a teoria à leitura das obras. Além disso, havia lançado a “autobiografia” fragmentada (e romanceada) Roland Barthes por Roland Barthes e se prepararia para lançar Fragmentos de um discurso amoroso, seu inesperado best-seller e talvez seu livro mais conhecido, sem nenhuma ligação com a teoria cientificista que imaginou ser importante na época do auge da Semiologia.

Seu caráter múltiplo, porém, não se restringe a esses livros. Guardava interesse pela fotografia (em A câmara clara), pela música (em O óbvio e o obtuso, livro póstumo com reunião de diversos artigos), pela desconstrução da narrativa (em S/Z, bastante influenciado pelas teorias de Derrida e de Julia Kristeva), pela interferência dos signos em nossa percepção cotidiana (em Mitologias, O império dos signos e Sistema da moda), pela mudança no direcionamento crítico (Sobre Racine) etc., sem cair no puro sociologismo histórico, mas criticando esses elementos, como se lidasse com textos literários. Tal posicionamento mostrava um autor demasiadamente múltiplo para a teoria ou para a crítica literária. Contudo, por outro lado, Barthes, por meio desses outros campos de linguagem, enriquece o que pensamos ainda existir: a literatura, que ainda faz dele um destaque nos dias atuais – já longe de 1980, quando faleceu com uma parada respiratória enquanto estava internado devido a um atropelamento.
Para revivê-lo, o caminho agora é encontrá-lo nas livrarias. Daí a importância da coleção Roland Barthes, coordenada por Leyla Perrone-Moisés para a editora Martins Fontes, que está trazendo a reedição ou a primeira edição de seus livros. Comecemos dando um breve apanhado de quatro deles que contêm ensaios inéditos: o primeiro de teoria, o segundo de crítica, o terceiro sobre o sistema e a moda, e o quarto sobre política.

O volume recente de inéditos de Teoria recupera um Barthes em mudança. São textos com o sentido de esclarecer o processo no qual se dá a escritura, fazendo ligação entre culturas díspares, contra o monolinguismo e investigando o estruturalismo, a cultura de massa, além da paixão pelo escrever. Destacam-se a carta de Barthes sobre Derrida (em poucas linhas, Barthes sintetiza a obra desse filósofo, morto em 2004) e uma recuperação da história da escrita, além do ensaio basilar (originalmente, um verbete) sobre o “Texto”. Já nos inéditos de Crítica, encontram-se duas investigações sobre O estrangeiro, de Albert Camus, o ensaio “Masculino, feminino, neutro”, que deu origem a S/Z, e o belo “Mesas-redondas”. De modo geral, os ensaios que formam esse volume parecem enfeixar uma ligação direta com Ensaios críticos e Novos ensaios críticos, na forma e na modulação de tom. O volume sobre Imagem e moda recupera o ensaísta de Sistema da moda (possivelmente seu livro mais cansativo e com um estruturalismo mais ortodoxo), mas apresenta textos inéditos, mais interessantes, sobre o tema. No volume sobre Política, veremos textos com viés mais variado, entre eles uma análise a respeito de Casa-grande e senzala, de Gilberto Freyre. Curiosa é uma resenha de Barthes sobre A peste, de Camus, que levou este a reclamar contra seu crítico, numa longa carta, e receber de volta uma resposta curta e arrogante. Importantes, igualmente, são os escritos sobre a China, a utopia, o marxismo, a violência, o antissemitismo, os hippies, além de suas entrevistas, permeadas de bom humor. Com textos mais do início da trajetória de Barthes, mostra que o universo político foi rejeitado mais tarde pelo escritor porque envolve um certo “discurso de verdade: discursos de arrogância, discursos de militância, discursos de autoridade e de certezas”, como escreve Leyla Perrone na introdução de O rumor da língua. 

Tais inéditos juntam-se à publicação de seus cursos e seminários O neutro, Como viver junto, A preparação do romance I e A preparação do romance II, organizados a partir de fichas do autor com anotações feitas para as aulas dadas no Collège de France – todos os livros se organizam, por isso, em dias de aula. Apesar de proporcionarem uma leitura mais difícil, pois elíptica, esses livros agradam pela velocidade do pensamento de Barthes. Neles, há uma precisão analógica, feita de idas e vindas, que revela uma delicadeza poética no tratamento com as ideias, como se fossem criando uma interação com a classe (a qual o leitor substitui, no caso, mesmo que sem a voz de Barthes, que vem em CDs apenas na edição francesa do livro). Embora o significado escape, o significante poético permanece, o que não é paradoxal em se tratando da escrita de Barthes. Nesses seminários, como nos últimos livros do escritor (Roland Barthes por Roland Barthes e Fragmentos de um discurso amoroso), fica melhor esclarecida essa ligação do escritor francês com a humanidade e com o afeto pelo outro. Como escreveu José Guilherme Merquior, num longo ensaio dedicado a Barthes em De Praga a Paris, o francês teve um “papel crucial no movimento (estruturalista)”, sendo uma espécie de “oficial de ligação entre o estruturalismo e o existencialismo”.

Numa escala comparativa, O neutro recupera ideias de O grau zero da escrita, no sentido de trabalhar um painel sobre a escritura que busca um ponto de conciliação entre rumos diferentes, nunca escolhendo nenhum deles. O neutro é uma figura de reflexão para Barthes: um neutro via Sartre e Blanchot, que serviria de mote para Derrida, não por coincidência um leitor de Barthes. Existe no neutro uma crítica ao fato de o indivíduo, em seu comportamento social, precisar, não raramente, tomar posição. Ou se mostrar sempre disposto, o que Barthes contesta, referindo-se, nas entrelinhas, ao luto que guardava, na época, pela morte da mãe (o que iria recuperar nos biografemas de Diário de luto, obra póstuma e também incorporada recentemente à coleção dedicada a ele pela Martins Fontes). A crítica contida em seu conceito guarda laços de parentesco com a cultura oriental, sobretudo com o zen, ao qual o autor recorre em alguns momentos. Para Barthes, o crítico, por exemplo, não tem nenhuma obrigação de tomar partido, muito menos de comentar uma obra se ele não quiser. Ao mesmo tempo, ele contesta a ideia de que ser neutro é um sinal de fraqueza, o que remete à desconstrução de Derrida, que optava pela diferença – a conciliação entre extremos, contra o logocentrismo do pensamento. Nesse sentido, um dos momentos mais interessantes de O neutro é aquele em que Barthes fala da questão do imaginário, recorrendo aos casos de Valéry, Baudelaire e Mallarmé. O imaginário, usado no sentido lacaniano, é entendido por Barthes como uma espécie de “lugar” onde se distendem todas as impressões e leituras do autor, que assume várias máscaras.

Já Como viver junto recupera ideias de Fragmentos de um discurso amoroso, mas sob um viés mais concentrado em relacionamentos culturais, de como o ser humano se adapta a cada meio, a cada convivência, e não investigando tanto o campo amoroso (analisa até Robinson Crusoe, de Daniel Defoe), embora recorra a ele em alguns momentos. Estuda mais o comportamento social que o indivíduo pode revelar (seja sozinho, seja numa comunidade): a maneira como organiza seu quarto, como se alimenta, como lida com determinados sentimentos (desejo, melancolia, morte), analisando tudo como linguagem. Há um certo ar da sistematização que Barthes faz do universo da moda, mas sem o mesmo viés estruturalista cientificista, que era e é difícil de suportar, armadilha na qual ele caiu poucas vezes (em alguns momentos de S/Z e Sistema da moda, por exemplo).
Essa valorização da linguagem se amplia em A preparação do romance I e II, que enfocam o processo que o escritor enfrenta para compor sua obra. Se o primeiro livro é mais dedicado ao haicai, o segundo mostra uma inclinação para o universo poético da modernidade, tendo em mira os poetas Dante, Rimbaud e Mallarmé. Mas, para contar também o processo de criação, acaba passando, com atenção, por Proust e Kafka. É, possivelmente, o que de melhor escreveu Barthes sobre a poesia. Além de recuperar a desistência poética de Rimbaud, o crítico francês trata do Livro sonhado por Mallarmé e faz comentários sobre Vita nova, de Dante. A dicção utilizada nessas explicações, ao mesmo tempo tão orais e tão poéticas, mostra uma apropriação inteligente, por parte de Barthes, do que Jacques Scherer e outros escreveram sobre o projeto irrealizado de Mallarmé. O livro, no entanto, vai além: é impressionante como Barthes costura os elementos pelos quais passa o escritor (sua vida em comunidade ou em solidão, seu desejo de escrever, a relação entre a obra e o mundo). A preparação do romance II traz também o curioso seminário “Proust e a fotografia”, dedicado a analisar fotografias que Nadar tirou de escritores e outras personalidades.

Esses inéditos e seminários se juntam, na coleção, a outros livros já conhecidos: O grau zero da escrita (embora se preferisse escritura), A aventura semiológica (que faz parte da Coleção Tópicos, também da Martins Fontes), Fragmentos de um discurso amoroso, Sade, Fourier, Loyola, O rumor da língua, O grão da voz (livro de entrevistas) e Incidentes, entre outros.

Obra em dobras: a crítica poética de Michel Deguy

Por André Dick

Nascido em Paris, em 1930, o poeta Michel Deguy, em Reabertura após obras,* ingressa no campo em que Octavio Paz e Roland Barthes eram mestres: o da crítica poética. Não por acaso, ele dialoga sobretudo com o segundo – embora seja, de fato, um poeta (pertencente ao grupo Oulipo), como Paz. Por meio de conceitos que mesclam poesia e filosofia, ele alcança um limiar alcançado antes por poucos autores (talvez Derrida, Blanchot e Agamben). São memoráveis os fragmentos em que ele trata de Baudelaire, Celan e Heidegger, além de Hölderlin, ampliando um diálogo, prazeroso de se ler, entre a literatura e a sociedade – mesmo que não seja o mote do livro – com base no que pode vir a oferecer, ainda, a poesia. Deguy não tem a menor dúvida, ao contrário de Alain Badiou, que essa pode não ser a “era dos poetas”, mas que a poesia está longe de chegar a seu crepúsculo final.

A mescla entre crítica e poesia tem um ponto de contato com A preparação do romance I e II, seminários de Roland Barthes, lembrados por Deguy no capítulo “Já é tarde”, que enfocam o processo que o escritor enfrenta para compor sua obra. Se o primeiro livro é mais dedicado ao haicai, o segundo mostra uma inclinação para o universo poético da modernidade, tendo em mira os poetas Dante, Rimbaud e Mallarmé. Mas, para contar também o processo de criação, acaba passando, com atenção, por Proust e Kafka. É, possivelmente, o que de melhor escreveu Barthes sobre a poesia. Além de recuperar a desistência poética de Rimbaud, o crítico francês trata do Livro sonhado por Mallarmé e faz comentários sobre Vita nova, de Dante. A dicção utilizada nessas explicações, ao mesmo tempo tão orais e tão poéticas, mostra uma apropriação inteligente, por parte de Barthes, do que Jacques Scherer e outros escreveram sobre o projeto irrealizado de Mallarmé. O livro, no entanto, vai além: é impressionante como Barthes costura os elementos pelos quais passa o escritor (sua vida em comunidade ou em solidão, seu desejo de escrever, a relação entre a obra e o mundo). A preparação do romance II traz também o curioso seminário “Proust e a fotografia”, dedicado a analisar fotografias que Nadar tirou de escritores e outras personalidades.

Daí a semiosis pretendida por Barthes, aplicada na descontinuidade, no fato de as palavras perderem suas “referências particulares” para se “relacionarem umas com as outras para produzir” a significância, ter muito da Poética de Aristóteles. Ou seja, Aristóteles, como Barthes veio a fazer depois, abria campo para um diálogo entre representações, que na teoria literária moderna receberia a carga da intertextualidade de Julia Kristeva, Bakhtin etc., mas apostava numa narratologia poética, por meio da tragédia e da epopéia (gêneros superiores) e da comédia (gênero inferior). Os dois vão para lados opostos no momento de avaliar o discurso. Pois o conflito entre eles, como acontece nas obras do discurso amoroso, é muito mais no que se refere à forma. Enquanto isso, Barthes trabalha com a ideia de uma escritura poética moderna, que, em O grau zero da escritura, se contrapõe à literatura clássica: uma poética que trabalha com “estações de palavras” e não com discursos da epopeia, narrando ações de heróis e deuses. A poesia clássica investe no discurso; a poesia moderna, o contraria. Assim, a irrealidade é muito mais presente na poesia moderna – e aqui se coloca também o romance moderno, como é o caso de Werther –, que sobrevive mais de leituras do que de experiências vivenciadas, do que na poesia clássica. Se Aristóteles julgava que se o “poema contém impossibilidades, há uma falta; no entanto, isso nada quer dizer se o fim próprio da arte foi alcançado”, e se a mimesis é regulada pelo “verossímil e não pelo verdadeiro; pelas normas do espírito, não pelas da realidade fora do poema”, Barthes viria a afirmar que não há verossímil ou inverossímil, pois a literatura trata do impossível; e o espírito referido por Aristóteles (e também por Hegel) vira “leitura concreta” (da letra, da página, simbólica) em Barthes. A diferença se dá também na separação que Aristóteles faz entre história e poesia; a primeira trabalha com o que aconteceu; a segunda, com o que poderia ter acontecido. Barthes prefere a segunda hipótese: em Fragmentos de um discurso amoroso, por exemplo, ele estabelece uma ligação com a linguagem do discurso amoroso; com a reminiscência de sua linguagem, partindo de um discurso anterior (o da literatura), misturando-o com o fictício e o neurótico (psicológico); não à toa, dispõe os assuntos em tópicos em ordem alfabética, como se fosse um dicionário de amor. A ligação com outros autores já aparecia em Dante – que se vale da tradição dos trovadores para ter uma espécie de musa.

Em Reabertura após obras, Deguy incorpora essas lições de mimesis dadas por Aristóteles e Barthes, na composição de uma espécie de manual para o “encerramento do Romantismo” e o advento da modernidade – Deguy, como Barthes, coloca Mallarmé e Rimbaud nos limiares desse movimento. É claro que Deguy não acredita mais no poeta como medium, e, ao lançar nova luz sobre a relação entre poesia e música (em “Arte e inveja”), não esquece de colocar Mallarmé como aquele autor que se situa no limite da leitura moderna. Depois dele, todos autores passam a ser vistos como, na expressão de Deguy, “culturais”, ou seja, fazem suas obras imersos na consideração de que houve o fim do romantismo –para dar espaço ao universo cultural, que pretende produzir “o valor daquilo que vale”, o “transformador para a economia”. Nele, o poeta passaria a ser um “mentiroso”, por meio de uma depreciação intelectual (filosófica e científica), e aconteceria a “dessocialização da poesia, colocada fora do jogo pela experimentação: ressocialização pelo cultural que a consigna nas pequenas mídias (small is beautiful), nas performances, nos festivais-recitais, nas antologias temáticas, no lazer e no self service psicológico etc.”. Ao mesmo tempo, Deguy escreve:

O povo não tem mais lugar. A diferença extrema (“sagrada”?) entre o poeta mediador e os outros homens [...] tornou-se arcaica, por demais enfática e quase ridícula, como uma velha peça do repertório novamente encenada. [....] A relação do poeta com seu povo não tem mais existência, nunca teve existência (pelo menos, para nós, depois de 1885). O poeta não pode (não pôde) ser vicário do padre, da ausência ou da desaparição do clero (mesmo que Rimbaud ainda dedique uma iluminação “para o alto clero”).

Não é necessário dizer o quanto essa análise vai contra o Romantismo de Iena de Schlegel e companheiros. Deguy trata do sublime/da sublimação sob o ponto de vista dos acontecimentos: o sublime é absolutamente corporal, por meio dele o ser humano se anuncia. Ou, mais objetivamente, o “sublime é cotidiano”. Lembrando conceitos da modernidade – como o silêncio –, Deguy lança em discussão o nada que representa a página vazia, o quanto nela está escondida “fala cotidiana” de Mallarmé. A poesia, para ele, não é um “cavaleiro solitário” – discordando da separação drástica que Sartre faz entre poesia e prosa –, mas mistura-se à prosa. A “poesia é materialista”. Dante não falaria do paraíso “senão com o sol e a luz terrestre”; sendo assim, o “paraíso é o paraíso da Terra: a perfeição é deste mundo. O sentido se dá pelos sentidos. O sentido da vida é o sentido que acompanha a vida como a música acompanha a existência”. Deguy também afirma que a poesia aprende muito com a música – o material incorpora o abstrato, digamos assim, mas cujas notas são tão concretas como as letras das palavras. No entanto, Deguy analisa o equívoco de Heidegger ao prestigiar tanto os poemas de Hölderlin, não pela qualidade deste poeta ou de que ele sintetizaria a questão do Ser, referente ao filósofo, mas pelo viés que quis dar, de “poeta oficial da Alemanha” – e o consequente afastamento de Paul Celan.
Hölderlin, o poeta que arranha as paredes com as unhas, em seu processo de loucura, é a faceta romântica da poesia alemã, representada na modernidade do século XX por Celan. Em Hölderlin, os cantos são dos homens – apesar de seu viés romântico; em Celan, há “canções para cantar além dos homens” – apesar de sua concretude e consciência do Holocausto. Segundo Deguy, “O celaniano não fazia parte dos poemas de Heidegger, não tomava assento ao lado de Trakl, Rilke, George, nem mesmo, especialmente, de Hölderlin. Ora, a questão era justamente Hölderlin; dois modos poderosos, exclusivos, de se relacionar com Hölderlin. A estranheza recíproca dos dois deve ser entendida” – ambos constituindo duas margens, uma distante da outra, depois do encontro na Floresta Negra do século XX.

Para Deguy, exemplarmente, haja vista sua competência ao abordar, poeticamente, temas do campo crítico e filosófico, há duas maneiras de tratar (com) a coisa poética e as coisas da poesia – para que Celan e Pessoa não sejam esquecidos. Uma delas é aquela “do leitor da cultura (no sentido antigo), ou ainda dos saberes da Universidade”; a outra seria “do prático teórico (para não dizer do ‘escritor’ [...], ou seja aquele que quer viver-escrever na relação com essas coisas, colocar em causa e em jogo a poesia como fermento na massa, entre outros catalisadores, em suma, por apego ao mundo [...]”)”. Pode-se dizer que, hoje, o “prático teórico” ainda é a fonte substancial para o dito “leitor da cultura” – e imprescindível para a discussão de conceitos, quase esquecida por este. Deguy afirma também, nesse aspecto, que “O poema é aperitivo e cognitivo. Sua brevidade é a de um aperitivo (brinde ou saudação, na linguagem – e na experiência de Mallarmé). Não se acumula nele um saber – desde que a poesia deixou de ser didática ou máquina mnemotécnica”. Pode-se afirmar que Deguy deixa a “reabertura” para depois da leitura de sua obra; no entanto, é perceptível que tenta desvelar a faceta poética de qualquer modo, indo contra o que considera meramente cultural, tentando retomar o poema como um lugar de encontro e não meramente de saber.
Ele entende que a poesia “transforma-se em uma poética entendida como pensamento do poema pensando sobre a poesia ao esperar pelo poema” (a imagem da garrafa ao mar de Celan é subliminar). Nesse ponto – o ponto de encontro –, entendemos o quanto Deguy aprimora sua luz sobre as coisas poéticas e leva ao que considera poética: aquilo que “associa e articula dois ingredientes principais: uma formalidade com uma revelação”. Uma obra que não pode ser desvendada com poucas palavras – mas que abre um campo de diálogo vital para a linguagem.

* Lançado recentemente pela editora Unicamp, com tradução de Marcos Siscar e Paula Glenadel.