A epifania de Joyce por Barthes e Lacan

Por André Dick

Em determinado momento de seu curso A preparação do romance, Roland Barthes se refere a dois barqueiros que podem levá-lo à verdade do romance: James Joyce e Marcel Proust. Ele evoca Joyce sobretudo por meio do conceito de epifania.
Ele lembra que Joyce escreveu, de 1900 a 1903, o que se poderia chamar de “poemas em prosa”, mas que ele não desejava chamar assim, e sim de “epifanias. Barthes relembra que epifania = manifestação de um deus (phainó = aparecer). No entanto, para Barthes, não se trata disso em Joyce: embora ele tenha vínculos com a teologia e a filosofia religiosas da Idade Média, sobretudo São Tomás de Aquino, para ele “o maior dos filósofos porque seu raciocínio é como uma espada afiada”, e Duns Scot. A epifania joyciana seria a “revelação súbita da sequididade (Watness) de uma coisa”, o que a assemelha, segundo Barthes, ao haicai.

Barthes se questiona: Para quem aparecem as epifanias? E responde: “Para o artista: seu papel é o de se achar ali, no meio dos homens, em certos momentos”. E quais seriam esses momentos espifânicos? Barthes afirma que “não são definidos pela beleza, o êxito (no sentido apolíneo, goethiano), a sobre-significância →  momentos fortuitos, discretos, que podem ser também de plenitude, de paixão [...] ou vulgares, desagradáveis: vulgaridade de um gesto, de uma fala, experiência desagradável, coisas que devem ser rejeitadas, exemplos de tolice ou de insensibilidade”. Não por acaso, podemos ver as cartas de Joyce a Martha Fleischmann como momentos claros de epifania – de plenitude, de paixão.
Qual seria, para Barthes, a função de Joyce?: “conter sua tendência ao lirismo, tornar seu estilo cada vez mais meticuloso”.
O que aconteceria com Epifanias? Os fragmentos não foram utilizados como tais, mas incluídos por Joyce no seu romance Stephen Hero. Barthes avalia que essa experiência de Joyce com as epifanias o agrada muito, sendo aquilo que ele chama de “incidente”, e aparece tanto em sua obra Incidentes quanto em Roland Barthes por Roland Barthes e Fragmentos de um discurso amoroso. Ou quando ele escreve sobre o momento verdade do Zen para Bashô, em O império dos signos:

Quando nos dizem que foi o ruído da rã que despertou Bashô para a verdade do Zen, podemos entender (embora esta seja ainda uma maneira de dizer demasiadamente ocidental) que Bashô descobriu nesse ruído não o motivo de uma “iluminação”, de uma hiperestesia simbólica, mas antes um fim da linguagem: há um momento em que a linguagem cessa (momento obtido à custa de muitos exercícios), e é esse corte sem eco que institui, ao mesmo tempo, a verdade do Zen e a forma, breve e vazia, do haicai. A denegação do “desenvolvimento” é aqui radical, pois não se trata de deter a linguagem num silêncio pesado, pleno, profundo, místico, nem mesmo num vazio da alma que se abriria à comunicação divina (o Zen sem Deus); o que é colocado não deve ser desenvolvido nem no discurso nem no fim do discurso; o que é colocado é fosco, e tudo que dele podemos fazer é repeti-lo; é isso que se recomenda ao praticante que trabalha um koan (ou anedota que lhe é proposta por seu mestre): não se trata de resolvê-lo, como se ele tivesse um sentido, nem mesmo de perceber sua absurdidade (que é ainda um sentido), mas de ruminá-lo “até que o dente caia”.

Tanto a epifania quanto o haicai trazem, para Barthes, um “acontecimento geralmente significante [...] e, ao mesmo tempo, nenhuma pretensão a um sentido geral, sistemático, doutrinal → razão, sem dúvida, da recusa do discurso, do recolhimento na ‘dobra’ (incidente), do fragmento descontínuo”. Barthes pede que se confira o que o biógrafo de Joyce, Ellmann, diz das Epifanias, e  “de sua homogeneidade com relação ao romance moderno: técnica ‘arrogante e humilde, ao mesmo tempo: ela tem pretensões de importância, mesmo não pretendendo nada’”.
Daí a extrema dificuldade, para Joyce, da epifania e do haicai: “não dar o sentido, um sentido; privada de todo comentário, a futilidade do Incidente se põe a nu, e assumir a futilidade é quase heroico”.
Barthes considera isso um “malogro de Joyce”, no gesto de “verter as Epifanias no Romance, afogar o intolerável do breve, do curto, da narrativa; mediação pacificadora, tranquilizante; elaboração de um grande sentido”. Como aponta José Antonio Arantes – em outra tradução brasileira de Giacomo Joyce –, “Joyce quer mais do que aprender a epifania, quer produzi-la”. Para Lacan, as epifanias de Joyce “são caracterizadas sempre pela mesma coisa, que é, de modo muito preciso,a consequência resultante do nó, a saber, que o inconsciente está ligado ao real. Coisa fantástica, o próprio Joyce não diz a mesma coisa. É totalmente legível em Joyce que a epifania é o que faz com que, graças à falha, inconsciente e real se enodem”. Ou seja, a percepção joyciana que poderia ser resgatada de um momento referente a uma iluminação (claritas) produz-se via linguagem – pois é o campo onde ele domina e inconscientemente reconhece.
Para Lacan, o sujeito, então, sempre serve como representação de uma ligação entre o Real, o Imaginário e o Simbólico, mas o primeiro é inatingível, pois ele não participa ativamente dessa composição em triângulo. Colocado fora da linguagem, ele apenas proporciona o objeto do desejo pulsante no inconsciente, representado pela letra, pela escritura - e mesmo a epifania musical se converte em polifonia de palavras na página. Ou seja, nada mais epifânica que a obra de James Joyce – no que ela tem de grande e atrativa.

Num poema de La vie en close em que Leminski aparentemente se despede do leitor e cria sua linha básica de grandes autores, ele cita Guimarães Rosa e Graciliano Ramos e as obras Finnegans wake, de James Joyce, e Un coup de dés, de Stéphane Mallarmé – numa espécie de epifania canônica. O poeta se lamenta por não se sentir capacitado a produzir algo melhor que as obras de Guimarães, Graciliano, Joyce e Mallarmé.

          De uma noite, vim.
Para uma noite, vamos,
         uma rosa de guimarães
nos ramos de Graciliano.

          Finnegans Wake, à direita,
un coup de dés à esquerda,
          que coisa pode ser feita
que não seja pura perda?

Haroldo de Campos e Paulo Leminski sob o signo de Saturno

Por André Dick

Haroldo de Campos e Paulo Leminski, nascidos em 19 de agosto de 1929 e 24 de agosto de 1944, respectivamente, se aproximam, muitas vezes, pelo aspecto saturnino. Segundo Aristóteles, como lembra Giorgio Agamben, em Estâncias:

Aqueles nos quais a bílis é abundante e fria tornam-se torpes e estranhos: outros, nos quais ela é abundante e quente, tornam-se maníacos e alegres, muito amorosos e facilmente dados à paixão... E muitos, porque o calor da bílis está perto da sede da inteligência, são tomados pelo furor ou pelo entusiasmo.

Lembra ainda Agamben que “essa dupla polaridade da bílis negra e sua vinculação com a platônica ‘mania divina’ foram reunidas e desenvolvidas com especial entusiasmo pela curiosa mistura de seita mística e de cenáculo de vanguarda que, na Florença de Lourenço, o Magnífico, se reunia à volta de Marsílio Ficino”.

É no pensamento de Ficino, “que se reconhecia de temperamento melancólico e cujo horóscopo mostrava ‘Saturnum in Aquario ascendentem’”, que “a reabilitação da melancolia acompanhava passo a passo o enobrecimento da influência de Saturno, que a tradição astrológica associava ao temperamento melancólico, como o planeta mais maligno, na intuição de uma polaridade dos extremos em que coexistiam, uma ao lado da outra, a ruinosa experiência da opacidade e a estática ascensão para a contemplação divina”.
Nessa perspectiva, acentua Agamben, “a influência elementar da terra e aquela astral de Saturno se juntavam para conferir ao melancólico uma propensão natural ao recolhimento interior e ao conhecimento contemplativo”.
Haroldo e Leminski não tinham propensão intensa ao recolhimento (embora, claro toda a obra o exija), sobretudo porque produziam em diversas linguagens e atuavam midiaticamente. No entanto, em sua expansão, da “platônica mania divina”, eles têm, em diversos poemas seus, o elemento da melancolia.
Entre a tristeza e a alegria apaixonada, Haroldo e Leminski parecem guiados por Saturno.
Haroldo compôs poemas dedicados a Saturno, em diálogo sobretudo com as obras de Agamben, Walter Benjamin e Baudelaire, como “saturnum in aquario ascendentem”, de Crisantempo: “o plúmbeo / anel de saturno / os anos de chumbo” e “o ciclo / depressivo / o ciclo- / tímido / o tumor benigno / o rictus saturnino” – que, em sua totalidade, remete ao livro Estâncias, de Giorgio Agamben, como Haroldo refere na nota ao poema.

Leminski, por sua vez, embora não tenha composto claramente poemas à melancolia, escreve, em carta a Régis Bonvicino, de 10 de julho de 1979: “muito grilo de saturno (hospital, operação, etc) = pouca motivação para cantar”. Ele subentende a má saúde do filho Miguel, que viria a falecer. Não há dúvida de que o bom humor de Leminski disfarça a melancolia. Diz ele em outra carta, sem data: “não pense que estou de bom humor, miguel não está bem, não estamos mas a gente disfarça”. Leminski não estar bem e disfarçar é a tônica da sua obra. Há poemas dele que conferem esta acídia. Afinal, como disse num outro poema seu, de La vie en close,

um dia sobre nós também
vai cair o esquecimento
como a chuva no telhado
e sermos esquecidos
será quase a felicidade.

Leminski, além de poeta, traduzia e escrevia ensaios, artigos e romances. Nascido em Curitiba, morreu aos 44 anos de idade, em razão de hepatite etílica. Entre 1984 e 1986, aconteceu o lançamento de suas principais traduções: Pergunte ao pó (de John Fante), Vida sem fim (de Lawrence Ferlinghetti), Um atrapalho no trabalho (de John Lennon), Sol e aço (de Yukio Mishima), O supermacho (de Alfred Jarry), Giacomo Joyce (de James Joyce), Satyricon (de Petrônio) e Malone morre (de Samuel Beckett). Em 1987, um ano após o suicídio de Pedro, único irmão, a confirmação de seu talento viria com Distraídos venceremos. Em 1989, a sua morte. Em 1991, o lançamento póstumo de La vie en close, com poemas de intensa melancolia.

Nesses poemas finais, quando fala das queimaduras que não cicatrizam, de sua desconstrução pessoal, Leminski traz a dor concentrada em versos: “a luz se põe / em cada átomo do universo / noite absoluta / desse mal a gente adoece / como se cada átomo doesse / como se fosse esta a última luta”, que contrariam o que ele diz no poema de encerramento de O ex-estranho: “nada sei de Saturno”.
São muitos os poemas presentes com o tema da aproximação da morte. Versos fortes, encontrados em “Como abater uma nuvem a tiros” (“a coisa escrita em sangue / nas paredes das danceterias”), em “Acidente no km 19” (“algo em mim se esvai / coisa que se escoa”), em “Sete dias na vida de uma luz” (“durante sete dias / uma luz brilhou / na ala dos queimados”), em “O que passou, passou” (“Agora, vamos ao testamento. / Hoje, a morte está difícil”), em “Luto por mim mesmo” (“o estilo desta dor / é clássico / dói nos lugares certos / sem deixar rastros”). Leminski, à sua maneira bem-humorada, deixa, igualmente, seus epitáfios, em “LÁPIDE 1 – epitáfio para o corpo” – “Aqui jaz um grande poeta. / Nada deixou escrito. / Este silêncio, acredito, / são suas obras completas” – e “LÁPIDE 2 – epitáfio para a alma” – “aqui jaz um artista / mestre em desastres / / viver / com a intensidade da arte / levou-o ao infarte / / deus tenha pena / dos seus disfarces”.

Já havia esse elemento melancólico em Caprichos & relaxos: “pompa há tanto conquista / cautela tão mal calculada / pausa na pauta / quem sabe em pio pousada / me passe este meio-dia / atravessa este meio-fio / aplaca em luz / a causa desta madrugada / / atiça-me a calma / em cólera e guerra floresça / toda esta falta minha alma”.
Na fase mais concreta evidenciada em “Sol-te”, seção de Caprichos & relaxos, também experimentava o sabor da afasia: “dissabor / de prazer / eu prazo / / dessaber / de passar / acaso / / certeza / sorte / aqui / me jazo”. Neste poema, Leminski estabelece um contraponto entre “acaso” (o azar) e “sorte”, que representariam a “certeza”, ou seja, a “morte”. Daí os versos “aqui / me jazo”, que ecoariam em outros de La vie en close – “vi vidas, vi mortes, / nada vi que se medisse / com o azar que tive / ao ter você, minha sorte”. Há, claro, nesse sentido da perda, da morte inevitável, o significativo “Motim de mim (1968-1988)”, também de La vie en close: “XX anos de xis / XX anos de xerox / XX de xadrez / não busquei o sucesso, / não busquei o fracasso, / busquei o acaso, / esses deus que desfaço”. O tempo assinalado na realização do poema é apenas uma das possíveis interpretações oferecidas por ele: há os “xis” de tentativas e o “xerox”, de poesia feita de forma artesanal. Ao final de duas décadas, apenas a constatação de que nada se buscou (o fracasso ou o sucesso), só o “acaso”, um “deus” que é desfeito pelo poeta, o mesmo talvez do “eu te fiz / agora / / sou teu deus / poema / / ajoelha / e / me / adora”, aquele que “também é o vento” e “está conosco”. Está conosco porque faz parte dessa imaterialidade da qual a morte é peça fundamental. Tamanho desalento aponta para os versos “acabo como começo / canções de fracasso / não fazem mais sucesso”.

Já Haroldo de Campos mostra seu aspecto saturnino pelo hermetismo e pelo diálogo com referências das mais diversas. No poema “Sinfonia dos salmos”, de Xadrez de estrelas, é inevitável perceber que a posição de Haroldo já procurava um elemento hierático, no contato com Deus, que, mais tarde, à la Nietzsche, reverteria-se em processo constitutivo na página branca, afirmando-se sobre a “morte do autor”, trabalhada por Barthes e Foucault. O verso inicial, “A face do Senhor assume os holocaustos” revela uma tentativa de processar um elemento negativo e pétreo diante da necessidade de transcendência, no paralelismo buscado no início da segunda estrofe, “A face do Senhor é o mármore impoluto” – mas também uma acídia compenetrada. Não se sabe até que ponto Haroldo conhecia, nessa época, os textos sobre o barroco alemão de Walter Benjamin, em que era abordada a “origem” do primeiro “filósofo”, Adão, mas pode-se notar sua especial atenção para o Deus supremo do universo, aquele que, para Nietzsche, está “morto”. O verso “E estamos nus, Senhor, algures, no Teu rosto” é bastante poderoso por concentrar toda essa dialética inspirada ao mesmo tempo por uma fonte religiosa e por uma fonte de descrença. Ao confirmar que todos estão nus diante do rosto do Senhor, há um movimento de confirmação e negação, uma vez que “no Teu rosto” indica uma proximidade livre de transcendência.

Um dos poemas que seguem o rastro de “Sinfonia dos salmos” é “A cidade”. Da mesma família, temos “Thálassa Thálassa”. Em “A cidade”, pode-se afirmar que Haroldo passa por um tour de force que mostra sua própria busca como poeta, aos 20 anos de idade, sugerindo-se aqui uma relação entre obra e história pessoal. Como observa Andrés Sánchez Robayna, é um poema, como outros do poeta, com uma linguagem que “ordena [...] a topologia da voz num lugar incondicionado da linguagem”. Esta “voz” não possuiria “origem” nem um “‘emissor’ preciso; é uma voz que não postula um falante, porque [...] não há tanto uma sacralização da linguagem impessoal quanto uma linguagem que fala por si mesma; há, talvez, uma anunciação ‘sacra’, ritual, apoiada num vocabulário de hipnose e numa sintaxe de amplo arco”. Robayna aponta como exemplo o fragmento seguinte, em que Haroldo menciona o nome de um rei que teria fundado o reino babilônico (Nemrod):

Quem, em si mesmo fechado,
Quando a terra é mais verde
Nemrod de forte voz e trinta sagitários
Atrela a seu corcel as sintaxes selvagens
E agita sobre Ti os címbalos de ouro do Poema?

Dividido em cinco partes, o poema, apesar de possuir esse elemento fonocêntrico (com os címbalos, antigos instrumentos de cordas), já perscruta uma linguagem concreta disfarçada nas entrelinhas, através da voz de uma certa tradição cabralina e valeryana: “A hora em que as aranhas invisíveis / Trabalham o fio do silêncio”; “Onde o homem sem nome é apenas um homem à sombra do / Teu Nome”; “O Enterrado é o que jaz em sua idade de pedra”; “O Enterrado é o que jaz requerendo a humilde / Temperatura da pedra”.

O erotismo do corpo, aliado a essa melancolia que atinge o corpo, marca presença, não metafísica, mas no rastro da escritura, ligada à linguagem das estruturas, uma vez que o eu lírico do poeta parece buscar o contorno de um rosto feminino, como nos poemas anteriores da coletânea, porém mais próximo da morte. “Que sei eu do amor sem amor e do sangue fechado / No círculo vicioso de Tuas veias?”; “Ergo a máscara de ouro onde Teu rosto jovem / Desafia os meses e os solstícios de inverno”; “Teu rosto – mandíbula de sal gema – roendo o ar”; “A Grande Cantárida do Sexo afogada em Teu visgo”; “Quem algemado a Teu pulso / Quando a terra é mais fria”; e “O sem nome / Ergue a viseira de diamante e Te contempla / Nos olhos”, são alguns dos versos que conduzem ao fato de que o eu lírico se declara um “Cavaleiro-das-Donzelas” na última parte do poema, um andarilho pelas cidades – os lugares, aqui, são o que menos importa – para aceitar que “as formigas do Poema Te cobrem e Te devoram”, ou seja, visualiza a mulher como uma despedida, aceitando a morte e aproximando Haroldo de Leminski algumas décadas antes de se conhecerem.

Catatau barrocobabélico

Por Nicole Cristofalo e André Dick


O livro Catatau, de Paulo Leminski, que está sendo relançado pela Iluminuras, mostra o quanto seu autor estava próximo do Barroco – que tem seu ponto de força, no Brasil, na obra de Haroldo de Campos. Isso percebemos não apenas pelo ensaio ausente nas edições anteriores de Catatau, “Uma leminskíada barrocodélica”, de Haroldo, mas em sua principal condição de romance experimental. Veremos, primeiro, como Alejo Carpentier trata do Barroco e do Realismo Maravilhoso e depois da obra em si, de Leminski, que ganha agora sua quarta edição (a primeira, de 1975, era da Grafipar; a segunda, de 1989, da Sulina; e a terceira, de 2004, em edição crítica e anotada acompanhada de iconografia, da Travessa dos Editores).


1

Alejo Carpentier inicia seu ensaio referencial sobre o Barroco e o Realismo Maravilhoso apontando os conceitos equivocados que os dicionários se utilizam para definir o termo “Barroco”, com associações de ideias empobrecedoras (o Barroco como “amanerado” e, até mesmo, “decadente”), e concorda com a teoria de Eugenio d’Ors de que o barroquismo é uma constante humana, ideia que irá desenvolver ao longo de seu ensaio.
Afirma que o barroquismo esteve presente em diversos momentos das artes humanas, e em diversos países. Para exemplificar, cita as esculturas indianas, a cidade de Praga, assim como as esculturas do “Puente Carlos” e as figuras religiosas daquele país. No campo da música, menciona “A flauta mágica”, de Mozart. O estilo gótico é utilizado para se definir a diferença entre constante humana e “los estilos históricos”, pois, segundo Carpentier, seria inadequado se construir uma catedral gótica nos dias de hoje, enquanto é perfeitamente possível existir uma escrita barroca em qualquer momento histórico:

toda la literatura irania, incluyendo ese monumento de la épica que es el Libro de los reyes, de Firdusi, es barroca, saltando los siglos, nos encontramos em España con esas cumbres del estilo barroco em literatura, que son Los Sueños de Quevedo, Los autos sacramentales de Calderón, la poesía de Góngora toda, la prosa toda de Gracian. Y la prueba de que hay ahí un espíritu barroco, es que el contemporáneo de algunos de los autores que acabo de citar, Cervantes, no nos resulta barroco.


Segundo Carpentier, os autores podem ser barrocos em apenas alguns de seus escritos, não necessariamente se tornando barroca toda a sua obra - o que pode ser destacado em Paulo Leminski, cuja poesia não tem sinais evidentes do Barroco, no sentido das imagens (depois de Catatau, apenas Metaformose se incluiria nesse campo; como escreve Décio Pignatari, na orelha da terceira edição de Catatau, Leminski primeiro “fez o grande, o difícil, o vertical - esta obra que lhe tomou oito anos de dedicação, fervor e sofrimento”). Carpentier prossegue, citando autores que ele considera barrocos em diversos países: Ariosto, com Orlando furioso, Shakespeare, com Júlio César e o quinto ato de Sonho de uma noite de verão, Rabelais e sua obra.
Ele também compara o Romantismo com o Barroco, descrevendo características que aproximam o primeiro estilo do segundo, como o Enrique de Ofterdinger, de Novalis, o segundo Fausto, de Goethe, e as Iluminações, de Rimbaud. Além da obra de um dos autores mais admirados por Carpentier: Os cantos de Maldoror, de Lautréamont.
Ao mesmo tempo, afirma que “El academicismo es característico de las épocas asentadas, plenas de sí mismas, seguras de sí mismas. El barroco, em cambio, se manifiesta donde hay transformación, mutación, innovación”. A América seria genuinamente um continente barroco por conta de sua “simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes”, sua “criolledad”. Tal espírito criolo seria também Barroco por possuir a consciência de ser algo novo. Carpentier cita as cosmogonias americanas contidas no Popol Vuh, e os livros de Chilam Balam, nos quais “todo lo que se refiere a cosmogonía americana – siempre es grande America – está dentro de lo barroco”. O autor considera a arquitetura asteca como barroca por seus ornamentos por seus ornamentos e o “temor a la superficie vacía”. O Popol Vuh seria barroco por sua riqueza de linguagem e a “policromía de las imagens”. Carpentier oferece, igualmente, como exemplos de Barroco, a Igreja de Tepoztlán, no México, e a fachada de São Francisco de Ecatepec de Cholula. Hibridez de linguagens e signos que Haroldo de Campos investiga tão bem em seu recente O segundo arco-íris branco, no qual apresenta análise sobre, entre outros, Lezama Lima, Sor Juana Inés de la Cruz, Severo Sarduy, Néstor Perlongher e Julio Cortázar.


No decorrer de seu ensaio, Carpentier ainda procura definir o Realismo Maravilhoso, primeiramente, por meio do termo “maravilhoso”: “todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que se sale de las normas establecidas es maravilloso”. Desta forma, o autor refere-se a esculturas e pinturas de deuses greco-romanos, ora disformes, ora torturados ou com cabelos de cobras. Assim, “lo feo, lo deforme, lo terrible, también puede ser maravilloso. Todo lo insólito es maravilloso”. Importante mencionar que Carpentier distingue o Realismo Mágico do Realismo Maravilhoso, pois o primeiro trata de imagens inverossímeis, trazidos a uma atmosfera onírica, enquanto que o Surrealismo se diferencia do Realismo Maravilhoso por ser um “misterio fabricado”, um “maravilloso fabricado premeditadamente”. É interessante citarmos Irlemar Chiampi, quando ela trata do termo Realismo Mágico, que é empregado a partir da consciência do narrador de se ter uma “nova atitude (…) diante do real” e afirma que “os impasses analíticos e conceituais registráveis” provêm da “compreensão inadequada das teses culturalistas de Carpentier, que desliza frequentemente para o enfoque temático, obrigando o analista à tarefa inútil (literariamente falando) de definir o grau de representatividade do referente extratextual”, como é o caso da ligação entre América Latina e Realismo Maravilhoso. A América Latina seria rica em elementos maravilhosos, como o fato de o Haiti ter, como rei, um escravo cozinheiro que constrói uma fortaleza que poderia ser autossuficiente por dez anos, além de os escravos daquele país poderem se metamorfosear em animais. Assim como ao feito de Juana de Azurduy, que adentra uma cidade da Bolívia com o objetivo de resgatar a cabeça de seu amado, exposta na Praça Maior, Carpentier também refere-se a um encontro que teve com um poeta analfabeto, mas que soube recitar de cor a Canção de Rolando, a história de Carlos Magno e os Pares da França, como acontecimentos maravilhosos.
Portanto, para Carpentier, a realidade latino-americana é, além de maravilhosa, também barroca. E, se é possível realizar uma escrita barroca hoje em dia, virá dos autores que neste continente vivem. Como afirma Néstor Perlongher, o neobarroco é “uma arte furiosamente antiocidental, pronta a se aliar, a entrar em misturas 'bastardas' com culturas não ocidentais”.

2

São essas misturas que fazem de Catatau o romance como um gênero inacabado, em constante transformação e revitalização, e faz da teoria de Mikhail Bakhtin uma das mais profícuas para a análise literária - por sua linguagem maravilhosa. Como assinala Bakhtin, a “ossatura do romance enquanto gênero ainda está longe de ser consolidada, e não podemos ainda prever todas as suas possibilidades plásticas”, ao contrário da epopeia, por exemplo, “gênero já profundamente envelhecido”. Ainda assim, o romance precisa ser, no mundo contemporâneo, aquilo que a epopeia foi para o mundo antigo. Para Bakhtin, o romance

é expressão da consciência galileana da linguagem que rejeitou o absolutismo de uma língua só e única, ou seja, o reconhecimento da sua língua como o único centro semântico-verbal do mundo ideológico e que reconheceu a pluralidade das línguas nacionais e, principalmente, sociais, que tanto podem ser ‘línguas da verdade’, como também relativas, objetais e limitadas de grupos sociais, de profissões, de costumes.


Neste universo galileano, a multiplicidade acaba fazendo parte intrínseca do desenvolvimento histórico do romance, na presença do plurilinguismo. O texto romanesco compreende um universo que não está nem acabado nem fechado, exatamente como o conceito de Barroco indica – e Catatau, de Leminski, é exemplo claro disso. Segundo Giorgio Agamben, em Infância e história, “Babel, ou seja, a saída da pura língua edênica e o ingresso no balbuciar da infância (quando, dizem-nos os linguistas, a criança forma os fonemas de todas as línguas do mundo), é a origem transcendental da história”.
Bakhtin pondera que o romance é o único gênero em evolução, refletindo, “mais substancialmente, mais sensivelmente e mais rapidamente a evolução da própria realidade”, o que se fecha com o conceito de “obra de aberta” suscitado por Haroldo de Campos, que remete ao Barroco, com sua mistura complexa de linguagens e gêneros:

O romance antecipou muito, e ainda antecipa, a futura evolução de toda literatura. Deste modo, tornado-se o senhor, ele contribui para a renovação de todos os outros gêneros, ele os contaminou e os contamina por meio de sua evolução e pelo seu próprio inacabamento.

O fato de ser considerada uma obra barroca faz com que o livro Galáxias, de Haroldo de Campos, seja mais parecido com Prosa do observatório, de Cortázar, embora não se aproximem em objetivos. Terminada em 1971, ao contrário das Galáxias, de Haroldo de Campos, cuja versão definitiva só foi lançada em 1984 (outra versão, quase terminada, foi lançada em 1976, em Xadrez de estrelas), a obra de Cortázar talvez tenha começado a ser escrita no mesmo período que a de Campos (meados dos anos 60), daí dialogarem tanto com Joyce, que estava sendo trazido pelas vanguardas latino-americanas: a própria poesia concreta, lançada em São Paulo, em 1956, e pela figura do mexicano Octavio Paz.
Fixemo-nos no romance que introduziu Leminski na literatura. Catatau apresenta uma linguagem em estado de “realismo maravilhoso”, para utilizar a ideia de Carpentier, ou seja, uma linguagem que lida, em alta voltagem, com o instigante universo da hibridez, da Babel de línguas. O Barroco plurilíngue faz parte indispensável dessa obra de Leminski. Não só no que corresponde ao universo de trabalho com as línguas e linguagens, mas porque sustenta uma consistente configuração de experimentalismo, primordial para a concreção de vanguarda entre meados dos anos 50 e os anos 70, no Brasil.


Nele, Renatus Cartesius (que é, na verdade, René Descartes), filósofo das ideias claras e verdades incontestáveis, inventor da geometria analítica, tenta se enquadrar na realidade tropical, inválida para seus esquemas matemáticos e europeus, em sua viagem ao Brasil, na embarcação de Maurício de Nassau, em viagem à Recife dominada pelos holandeses. Uma ideia obviamente fantasiosa: Descartes realmente fez parte da Companhia de Nassau, mas na Europa, conforme estudos históricos. Leminski, num caminho borgiano, imagina sua vinda ao Brasil.
No ensaio “Uma leminskíada barrocodélica”, Haroldo escreve que o personagem entra “a gosto ou a contragosto, no seu sonho psicodélico. Melhor dizendo, barrocodélico, pois de um cometimento neobarroco, de um ensaio de liquefação do método e de proliferação das formas em enormidades de palavra, é que se trata”. Os trópicos brasileiros representam o maravilhoso, o novo, o imprevisto, na mente de Descartes, e suas paisagens, híbridas, assim como sua linguagem não linear, representam a desconexão do pensamento europeu, o “barrocobabélico”. Como escreve Paulo Leminski, em “Descordenadas artesianas”, texto que acompanha Catatau, seu livro representa “o fracasso da lógica cartesiana branca no calor, o fracasso de leitor em entendê-lo, emblema do fracasso do projeto batavo, branco, no trópico”. E salienta que o conto do qual Catatau surgiu, “Descartes com lentes”, “era um esquema: trazia em si um princípio de crescimento, uma lei e uma necessidade de expansão, como uma alegoria barroca”.
Observemos alguns fragmentos do raciocínio de Cartesius/Descartes em Catatau, em que a linguagem sofisticada, científica, mescla-se com um “revestimento grotesco”, popular, numa mistura de linguagens provando ser plurilíngue e barroco, no sentido da hibridez de linguagens e gêneros, o romance de Leminski:

Não sou máquina, não sou bicho, sou René Descartes, com a graça de Deus. Ao inteirar-me disso, estarei inteiro. Fui eu que fiz esse mato: saiam dele, pontes, fontes e melhoramentos, périplos bugres e povoados batavos. Eu expendo Pensamentos e eu extendo a Extensão!

Uma parassanga são três mil palmos, cada palmo – vinte dedos, cada dedo – seis unhas, cada uma – um cílio em pé perante o impecilho, cada cílio – dois pêlos de cilício, cada silêncio – um utensílio: uma paranga (...) Quantos anjos na ponta de uma agulha? Quem pôs a luz no cu do vagalume? Quantos insetos numa caçarola? Quantas flechas no teu corpo?


Isso tudo, para Leminski, é “apenas o contexto para uma aventura textual, que parte de James Joyce e da macarrônica, donde Joyce partiu, de Rosa, de Haroldo de Campos, da poesia concreta e da oralidade humorística de Mad e de Pasquim”. Os conflitos existentes no discurso do “Descartes abrasileirado” faz com que, segundo Leminski, o Catatau tenha “duas camadas geológicas nítidas. Uma, o contexto, que é exato, escrito em português seiscentista, e outra, o desbunde, o delírio cartesiano (a maior parte do livro), quando o filósofo pira”. Discursos que, como vimos, obviamente se cruzam dentro da sua narrativa um tanto picaresca (como a da personagem Dom Quixote, de Cervantes), em que Descartes/Cartesius, ao refletir sobre o novo mundo que o cerca (tropical e infestado de coisas novas), acaba enlouquecendo linguisticamente, misturando um português nobre a uma linguagem vinda do povo, dominada por expressões vulgares, embrutecida. Ela passa por uma “mestiçagem linguística”. Numa comparação com o Dom Quixote, em Catatau a “oralidade é introduzida no tecido discursivo enobrecido” do grande filósofo, voltado aos ideais matemáticos.
O romance de Leminski, como as Galáxias, de Haroldo de Campos, também brinca com a profusão de línguas (sobretudo, o latim) dentro do discurso romanesco imposto por Cartesius/Descartes, apostando na multiplicidade, na diversidade, em suma, no aspecto plurilíngue da narrativa, que atinge seus excessos de maneira calculada:

Ficou louco de falar latim em Thule, alter non datur. É para quem pode, para quem quer – não há mais mérito nem remédio: alhures dizem a realidade, latim fala a verdade. Pura expressão do vocábulo. Faço o possível para falar um latim plausível: plaudite, a posteriori. (...) A fonte emite lucis auras in aquis com exatidão e pontualismo até a mais insubstituível exaustão (...).


Leiamos um fragmento em que o conflito entre o raciocínio científico de Cartesius/Descartes, permeado pelo latim (discurso de leituras), inadequado à nova realidade tropical, e o raciocínio popular soa claramente:

Cultivo, sobretudo, o latim. Sem latim, isso não dá certo, o gesto não tem mais rejeito. Recito, bis dat Qui cito citat: data venenia, facta venia! Mundo fazendo fidusca, faço figa: a coisa toma jeito passada em latim, à milanesa. Latim, tudo, que sei? Poucos falam latim, reis falam. Dizem: ita. Ita. Sic, sic. É ita e sic. Latim domina os elementos, denomine os elementos do latim. Pensa que é o que de mim? O que é que eu não disse, nisso? (...) Faço o possível para falar um latim plausível: plaudite, a posteriori. (...) A fonte emite lucis auras in aquis com exatidão e pontualismo até a mais insubstituível exaustão.

Leminski considerava seu texto “um parque de locuções populares, idiotismos da língua portuguesa, estrangeirismos”. Para o autor, seu “polilinguismo é o reflexo do polinguismo do Brasil de então onde se praticavam as línguas mais descentradas: o tupinambá da Costa e centenas de idiomas gês/tapuias, dialetos afrôs, português, espanhol (...)” – a plena diversidade do Barroco.


Cabe, assim, nesse romance de Leminski, a observação de Bakhtin de que o romance seria uma diversidade social de linguagens organizadas, por vezes de línguas, por outras de individuais, em que há uma estratificação interna de uma língua nacional em dialetos sociais, em cada momento dado de sua existência histórica.
Sendo Descartes o narrador da obra de Leminski, percebe-se que seu discurso, fator de estratificação da linguagem, é uma introdução ao plurilinguismo. O romance de Leminski seria o local onde o “diálogo de vozes” nasce espontaneamente do “diálogo social das línguas”, em que a enunciação de outrem começa a soar como língua socialmente alheia e, finalmente, em que orientação do discurso para as enunciações alheias passa a ser “a orientação para as línguas socialmente alheias, nos limites de uma mesma língua nacional”. Como observa Bakhtin,

Durante sua existência histórica, sua transformação plurilíngue, a língua está cheia destes dialetos potenciais: eles se entrecruzam de múltiplas formas, não se desenvolvem até o fim e morrem, mas alguns florescem e transformam-se em linguagens autênticas. Repetimos: a língua é historicamente real, enquanto transformação plurilíngue, fervilhante de línguas futuras e passadas, de linguagens aristocráticas afetadas que estão morrendo, de parnevus linguísticos, de incontáveis pretendentes a ela, de maior ou menor sucesso, de maior ou menor envergadura de alcance social, com uma ou outra esfera ideológica de aplicação.

O romance, tão experimentado e imaginado por Bakhtin, em sua permanente evolução, para o bem das línguas, em sua multiplicidade infinita de caminhos e transformações, e em seu diálogo de linguagens, na ampliação do espaço de seu universo literário, talvez seja aquilo que Leminski diz sobre seu Catatau: “É uma máquina muito simples e muito complicada. Não tem segredos. E tem todos que são os da linguagem”. Ou, como sustenta Julio Cortázar: “O romance é a mão que sustenta a esfera humana entre os dedos, move-a e a faz girar, apalpando-a e mostrando-a”. Por isso, Catatau é um livro barrocobabélico.

Cruz e Sousa: uma nova leitura do simbolismo

Por Nicole Cristofalo

O mito de Cam declara, aos olhos das autoridades católicas a partir do século XVI até o século XVIII, que o povo africano se tornou escravo por conta de Cam ter visto desnudo seu pai, Noé. E tal maldição não pode ser desfeita justamente por ter sido narrada em um tempo mítico, como afirma Alfredo Bosi. Cruz e Sousa traz esse mito para o seu país, refletindo, em poemas como “Emparedado” (poema em prosa), as crenças e preconceitos da sociedade com a qual se deparava. O satanismo, como iremos demonstrar, ocorre no momento do questionamento desta maldição, o que também faz Charles Baudelaire, no poema “Abel e Caim”, relacionando a burguesia que enriqueceu com a modernização e industrialização de Paris com a imagem de Abel, filho bem-aventurado, e a plebe operária, mendiga, prostituta, com a raça de Caim, filho maldito como Cam, responsável pela maldição de sua linhagem. Percebemos que Baudelaire critica a consequência da revolução industrial na sociedade parisiense por conta da menção de elementos positivos para a raça de Abel, como o ferro e o ouro, a riqueza que a indústria gera, em detrimento do operário que passa fome.


Neste trecho de “Emparedado”, de Cruz e Sousa, vemos claramente o questionamento da decisão e justiça divinas: “Mas as grandes ironias trágicas germinadas do Absoluto conclamadas, em anátemas e deprecações inquisitoriais cruzadas no ar violentamente em línguas de fogo, caíram martirizantes sobre a minha cabeça, implacáveis como a peste”. E o narrador continua:

“Então, à beira de caóticos, sinistro despenhadeiros, como outrora o doce e arcangélico Deus Negro, o trimegisto, de cornos agrogalhardos, de fagulhantes, estriadas asas enigmáticas, idealmente meditando a Culpa imeditável; então, perdido, arrebatado dentre essas mágicas e poderosas correntes de elementos antipáticos que a Natureza regulariza, e sob a influência de desconhecidos e venenosos filtros, a minha vida ficou como a longa, mito longa véspera de um dia desejado, anelado, ansiosamente, inquietamente desejado, procurado através do deserto dos tempos, com angústia, com agonia, com esquisita e doentia nevrose, mas que não chega nunca, nunca!!”

Interessante notar a menção ao deserto, local onde se passa o mito de Cam, e que se perpetua. Vejamos quais elementos Cruz e Sousa utiliza para construir o questionamento que realiza ao longo do texto. Dentro da estética simbolista, a música possui extrema importância (“Ou, então, massas cerras, compactas, de harmonias wagnerianas que cresciam (...)” e “Por que estradas caminhei, monge hirto das desilusões, conhecendo os gelos e os fundamentos da Dor, dessa Dor estranha, formidável, terrível, que canta e chora Réquiens nas árvores, nos mares, nos ventos, nas tempestades (...)”), não apenas com a questão rítmica dos versos, mas da harmonia e possibilidade de, por meio dela, o homem se desprender da visão puramente real e concreta, para interagir com o meio de um modo abstrato e mais intenso.
Para isso, além dos poetas simbolistas procurarem potencializar os cinco sentidos humanos (tato, olfato, paladar, visão e audição), exaltam os estados físicos que afastam o homem da “realidade”, como drogas, bebidas e, no caso do “Emparedado”, o sonambulismo, estado no qual se tem a percepção do mundo onírico interagindo com o mundo concreto, suas lembranças e impressões: “Eu ficara a contemplar, como que sonambulizado, como o espírito indeciso e febricitante dos que esperam, a avalanche de impressões e de sentimentos que se acumulavam em mim à proporção que a noite chegava com o séquito radiante e real das fabulosas Estrelas”.


Já no início do poema, o narrador invoca a noite: “Ah! Noite! feiticeira Noite! ó Noite misericordiosa, coroada no trono das Constelações pela tiara de prata e diamantes do Luar, Tu, que ressuscitas dos sepulcros solenes do Passado tantas Esperanças, tantas Ilusões, tantas e tamanhas Saudades, ó Noite! Melancólica! Soturna! Voz triste, recordativamente triste, de tudo o que está morto, acabado, perdido nas correntes eternas do abismo bramantes do Nada, ó Noite meditativa! fecunda-me, penetra-me dos fluidos magnéticos do grande Sonho das tuas Solidões panteístas e assinaladas (...)”, ambiente onde, segundo Davi Arrigucci Jr., “(...) impõem desde o início suas sombras e indeterminações, de modo que a forma exterior, exata e nítida, cede espaço a mundos vagos, obscuros e ilimitados, antes indevassáveis, onde imagens com força simbólica se enraízam na mais profunda interioridade humana e ressurgem confundidas numa paisagem de sonho”, o que se potencializa por meio da imagem do sonâmbulo. O cenário da noite propicia o deslumbramento de imagens e ideias grotescas e satânicas que serão descritas ao longo do poema em prosa, já que a noite implica na oposição do dia, nas trevas, nas sombras, no encontro do maldito com a sociedade.
“É importante notar que o caráter não menos fantasmal do simbolismo parece dar vazão ao caráter não menos fantasmal do sentimento da exclusão social do poeta, assim como a negatividade, tudo o que refuga o desejo, parece aninhar-se no universo à parte, grotesco e sinistro, reino do demoníaco”, segundo Davi Arrigucci. Neste trecho, o crítico literário sintetiza os elementos que encontramos em “Emparedado”, utilizados para descrever a exclusão social que o narrador questiona, partindo do mito de Cam, chegando a até mesmo se dirigir a Deus e perguntar a importância da pigmentação de sua pele, como pode ela exercer tanto poder no seu destino; além disso, o narrador procura demonstrar que seus sentimentos e angústias não têm cor e são igualáveis aos dos demais homens.


No livro O simbolismo, Anna Balakian afirma que o período simbolista “realmente fez foi fechar suas venezianas sobre o mundo”. Porém, vemos que Cruz e Sousa constrói uma nova leitura do simbolismo, consciente dos costumes e preconceitos da sociedade de seu tempo, demonstrando sua posição não tão contrária a ela quanto a angústia que suas imagens refletem diante da posição das pessoas que o rodeiam. Como diz Paulo Leminski, na biografia que compôs do poeta catarinense, “no palácio do seu corpo", existe "o fantasma de uma alma branca”, a formação que apenas o branco costumava ter à sua época e Cruz e Sousa teve desde sua infância.
Leminski acerta quando diz: “Fosse um negro norte-americano, Cruz e Sousa tinha inventado o blues. Brasileiro, só lhe restou o verso, o soneto e a literatura para construir a expressão de sua pena”. Ao contrário da maioria dos simbolistas europeus, Cruz e Sousa questiona sua posição, como negro, ainda que com “formação” de branco, dentro de uma sociedade como a brasileira daquela época, e irá se utilizar das imagens satânicas de diversas maneiras em seus poemas (como a sadomasoquistas, em “Consciência tranquila”, ou a exaltação da morte, em “Ironia de lágrimas”), buscando por uma visão contrária, à margem da estabelecida pela sociedade, como a de ser um poeta negro simbolista naquele momento.