Haroldo de Campos e Paulo Leminski sob o signo de Saturno

Por André Dick

Haroldo de Campos e Paulo Leminski, nascidos em 19 de agosto de 1929 e 24 de agosto de 1944, respectivamente, se aproximam, muitas vezes, pelo aspecto saturnino. Segundo Aristóteles, como lembra Giorgio Agamben, em Estâncias:

Aqueles nos quais a bílis é abundante e fria tornam-se torpes e estranhos: outros, nos quais ela é abundante e quente, tornam-se maníacos e alegres, muito amorosos e facilmente dados à paixão... E muitos, porque o calor da bílis está perto da sede da inteligência, são tomados pelo furor ou pelo entusiasmo.

Lembra ainda Agamben que “essa dupla polaridade da bílis negra e sua vinculação com a platônica ‘mania divina’ foram reunidas e desenvolvidas com especial entusiasmo pela curiosa mistura de seita mística e de cenáculo de vanguarda que, na Florença de Lourenço, o Magnífico, se reunia à volta de Marsílio Ficino”.

É no pensamento de Ficino, “que se reconhecia de temperamento melancólico e cujo horóscopo mostrava ‘Saturnum in Aquario ascendentem’”, que “a reabilitação da melancolia acompanhava passo a passo o enobrecimento da influência de Saturno, que a tradição astrológica associava ao temperamento melancólico, como o planeta mais maligno, na intuição de uma polaridade dos extremos em que coexistiam, uma ao lado da outra, a ruinosa experiência da opacidade e a estática ascensão para a contemplação divina”.
Nessa perspectiva, acentua Agamben, “a influência elementar da terra e aquela astral de Saturno se juntavam para conferir ao melancólico uma propensão natural ao recolhimento interior e ao conhecimento contemplativo”.
Haroldo e Leminski não tinham propensão intensa ao recolhimento (embora, claro toda a obra o exija), sobretudo porque produziam em diversas linguagens e atuavam midiaticamente. No entanto, em sua expansão, da “platônica mania divina”, eles têm, em diversos poemas seus, o elemento da melancolia.
Entre a tristeza e a alegria apaixonada, Haroldo e Leminski parecem guiados por Saturno.
Haroldo compôs poemas dedicados a Saturno, em diálogo sobretudo com as obras de Agamben, Walter Benjamin e Baudelaire, como “saturnum in aquario ascendentem”, de Crisantempo: “o plúmbeo / anel de saturno / os anos de chumbo” e “o ciclo / depressivo / o ciclo- / tímido / o tumor benigno / o rictus saturnino” – que, em sua totalidade, remete ao livro Estâncias, de Giorgio Agamben, como Haroldo refere na nota ao poema.

Leminski, por sua vez, embora não tenha composto claramente poemas à melancolia, escreve, em carta a Régis Bonvicino, de 10 de julho de 1979: “muito grilo de saturno (hospital, operação, etc) = pouca motivação para cantar”. Ele subentende a má saúde do filho Miguel, que viria a falecer. Não há dúvida de que o bom humor de Leminski disfarça a melancolia. Diz ele em outra carta, sem data: “não pense que estou de bom humor, miguel não está bem, não estamos mas a gente disfarça”. Leminski não estar bem e disfarçar é a tônica da sua obra. Há poemas dele que conferem esta acídia. Afinal, como disse num outro poema seu, de La vie en close,

um dia sobre nós também
vai cair o esquecimento
como a chuva no telhado
e sermos esquecidos
será quase a felicidade.

Leminski, além de poeta, traduzia e escrevia ensaios, artigos e romances. Nascido em Curitiba, morreu aos 44 anos de idade, em razão de hepatite etílica. Entre 1984 e 1986, aconteceu o lançamento de suas principais traduções: Pergunte ao pó (de John Fante), Vida sem fim (de Lawrence Ferlinghetti), Um atrapalho no trabalho (de John Lennon), Sol e aço (de Yukio Mishima), O supermacho (de Alfred Jarry), Giacomo Joyce (de James Joyce), Satyricon (de Petrônio) e Malone morre (de Samuel Beckett). Em 1987, um ano após o suicídio de Pedro, único irmão, a confirmação de seu talento viria com Distraídos venceremos. Em 1989, a sua morte. Em 1991, o lançamento póstumo de La vie en close, com poemas de intensa melancolia.

Nesses poemas finais, quando fala das queimaduras que não cicatrizam, de sua desconstrução pessoal, Leminski traz a dor concentrada em versos: “a luz se põe / em cada átomo do universo / noite absoluta / desse mal a gente adoece / como se cada átomo doesse / como se fosse esta a última luta”, que contrariam o que ele diz no poema de encerramento de O ex-estranho: “nada sei de Saturno”.
São muitos os poemas presentes com o tema da aproximação da morte. Versos fortes, encontrados em “Como abater uma nuvem a tiros” (“a coisa escrita em sangue / nas paredes das danceterias”), em “Acidente no km 19” (“algo em mim se esvai / coisa que se escoa”), em “Sete dias na vida de uma luz” (“durante sete dias / uma luz brilhou / na ala dos queimados”), em “O que passou, passou” (“Agora, vamos ao testamento. / Hoje, a morte está difícil”), em “Luto por mim mesmo” (“o estilo desta dor / é clássico / dói nos lugares certos / sem deixar rastros”). Leminski, à sua maneira bem-humorada, deixa, igualmente, seus epitáfios, em “LÁPIDE 1 – epitáfio para o corpo” – “Aqui jaz um grande poeta. / Nada deixou escrito. / Este silêncio, acredito, / são suas obras completas” – e “LÁPIDE 2 – epitáfio para a alma” – “aqui jaz um artista / mestre em desastres / / viver / com a intensidade da arte / levou-o ao infarte / / deus tenha pena / dos seus disfarces”.

Já havia esse elemento melancólico em Caprichos & relaxos: “pompa há tanto conquista / cautela tão mal calculada / pausa na pauta / quem sabe em pio pousada / me passe este meio-dia / atravessa este meio-fio / aplaca em luz / a causa desta madrugada / / atiça-me a calma / em cólera e guerra floresça / toda esta falta minha alma”.
Na fase mais concreta evidenciada em “Sol-te”, seção de Caprichos & relaxos, também experimentava o sabor da afasia: “dissabor / de prazer / eu prazo / / dessaber / de passar / acaso / / certeza / sorte / aqui / me jazo”. Neste poema, Leminski estabelece um contraponto entre “acaso” (o azar) e “sorte”, que representariam a “certeza”, ou seja, a “morte”. Daí os versos “aqui / me jazo”, que ecoariam em outros de La vie en close – “vi vidas, vi mortes, / nada vi que se medisse / com o azar que tive / ao ter você, minha sorte”. Há, claro, nesse sentido da perda, da morte inevitável, o significativo “Motim de mim (1968-1988)”, também de La vie en close: “XX anos de xis / XX anos de xerox / XX de xadrez / não busquei o sucesso, / não busquei o fracasso, / busquei o acaso, / esses deus que desfaço”. O tempo assinalado na realização do poema é apenas uma das possíveis interpretações oferecidas por ele: há os “xis” de tentativas e o “xerox”, de poesia feita de forma artesanal. Ao final de duas décadas, apenas a constatação de que nada se buscou (o fracasso ou o sucesso), só o “acaso”, um “deus” que é desfeito pelo poeta, o mesmo talvez do “eu te fiz / agora / / sou teu deus / poema / / ajoelha / e / me / adora”, aquele que “também é o vento” e “está conosco”. Está conosco porque faz parte dessa imaterialidade da qual a morte é peça fundamental. Tamanho desalento aponta para os versos “acabo como começo / canções de fracasso / não fazem mais sucesso”.

Já Haroldo de Campos mostra seu aspecto saturnino pelo hermetismo e pelo diálogo com referências das mais diversas. No poema “Sinfonia dos salmos”, de Xadrez de estrelas, é inevitável perceber que a posição de Haroldo já procurava um elemento hierático, no contato com Deus, que, mais tarde, à la Nietzsche, reverteria-se em processo constitutivo na página branca, afirmando-se sobre a “morte do autor”, trabalhada por Barthes e Foucault. O verso inicial, “A face do Senhor assume os holocaustos” revela uma tentativa de processar um elemento negativo e pétreo diante da necessidade de transcendência, no paralelismo buscado no início da segunda estrofe, “A face do Senhor é o mármore impoluto” – mas também uma acídia compenetrada. Não se sabe até que ponto Haroldo conhecia, nessa época, os textos sobre o barroco alemão de Walter Benjamin, em que era abordada a “origem” do primeiro “filósofo”, Adão, mas pode-se notar sua especial atenção para o Deus supremo do universo, aquele que, para Nietzsche, está “morto”. O verso “E estamos nus, Senhor, algures, no Teu rosto” é bastante poderoso por concentrar toda essa dialética inspirada ao mesmo tempo por uma fonte religiosa e por uma fonte de descrença. Ao confirmar que todos estão nus diante do rosto do Senhor, há um movimento de confirmação e negação, uma vez que “no Teu rosto” indica uma proximidade livre de transcendência.

Um dos poemas que seguem o rastro de “Sinfonia dos salmos” é “A cidade”. Da mesma família, temos “Thálassa Thálassa”. Em “A cidade”, pode-se afirmar que Haroldo passa por um tour de force que mostra sua própria busca como poeta, aos 20 anos de idade, sugerindo-se aqui uma relação entre obra e história pessoal. Como observa Andrés Sánchez Robayna, é um poema, como outros do poeta, com uma linguagem que “ordena [...] a topologia da voz num lugar incondicionado da linguagem”. Esta “voz” não possuiria “origem” nem um “‘emissor’ preciso; é uma voz que não postula um falante, porque [...] não há tanto uma sacralização da linguagem impessoal quanto uma linguagem que fala por si mesma; há, talvez, uma anunciação ‘sacra’, ritual, apoiada num vocabulário de hipnose e numa sintaxe de amplo arco”. Robayna aponta como exemplo o fragmento seguinte, em que Haroldo menciona o nome de um rei que teria fundado o reino babilônico (Nemrod):

Quem, em si mesmo fechado,
Quando a terra é mais verde
Nemrod de forte voz e trinta sagitários
Atrela a seu corcel as sintaxes selvagens
E agita sobre Ti os címbalos de ouro do Poema?

Dividido em cinco partes, o poema, apesar de possuir esse elemento fonocêntrico (com os címbalos, antigos instrumentos de cordas), já perscruta uma linguagem concreta disfarçada nas entrelinhas, através da voz de uma certa tradição cabralina e valeryana: “A hora em que as aranhas invisíveis / Trabalham o fio do silêncio”; “Onde o homem sem nome é apenas um homem à sombra do / Teu Nome”; “O Enterrado é o que jaz em sua idade de pedra”; “O Enterrado é o que jaz requerendo a humilde / Temperatura da pedra”.

O erotismo do corpo, aliado a essa melancolia que atinge o corpo, marca presença, não metafísica, mas no rastro da escritura, ligada à linguagem das estruturas, uma vez que o eu lírico do poeta parece buscar o contorno de um rosto feminino, como nos poemas anteriores da coletânea, porém mais próximo da morte. “Que sei eu do amor sem amor e do sangue fechado / No círculo vicioso de Tuas veias?”; “Ergo a máscara de ouro onde Teu rosto jovem / Desafia os meses e os solstícios de inverno”; “Teu rosto – mandíbula de sal gema – roendo o ar”; “A Grande Cantárida do Sexo afogada em Teu visgo”; “Quem algemado a Teu pulso / Quando a terra é mais fria”; e “O sem nome / Ergue a viseira de diamante e Te contempla / Nos olhos”, são alguns dos versos que conduzem ao fato de que o eu lírico se declara um “Cavaleiro-das-Donzelas” na última parte do poema, um andarilho pelas cidades – os lugares, aqui, são o que menos importa – para aceitar que “as formigas do Poema Te cobrem e Te devoram”, ou seja, visualiza a mulher como uma despedida, aceitando a morte e aproximando Haroldo de Leminski algumas décadas antes de se conhecerem.