Jürgen Habermas e Jacques Derrida: incursões pela literatura e filosofia modernas

Por André Dick

Segundo o filósofo alemão Jürgen Habermas, em O discurso filosófico da modernidade, o homem é originalmente uma experiência ontológica, a quem a questão do Ser é existencialmente imposta. A analítica existencial brota do impulso mais profundo da própria existência humana. Heidegger chama a isso de enraizamento ôntico da analítica existencial. Hegel, por sua vez, definiu o tempo como parte integral do ser, no qual se baseará Heidegger. Desse modo, ser significa ser no tempo, no interior de horizontes de uma percepção e um Begreff (‘apreensão’, ‘interiorização’, que são absolutos históricos).

Como também observa Habermas, em seu vocabulário que considera científico e correspondente à verdade, “Hegel já substituía a oposição abstrata entre finito e infinito pela autorrelação absoluta de um sujeito que alcançou a consciência de si e de sua substância, que traz em si tanto a unidade quanto a diferença do finito e do infinito. Em contraste com Hölderlin e Schelling, esse sujeito absoluto não deve preceder o processo universal como ser ou intuição intelectual, mas unicamente subsistir no processo de relação entre o finito e o infinito e na atividade devoradora do voltar-a-si. O absoluto não é concebido nem como sujeito, mas apenas como o processo mediador da autorreflexão que ser produz independente de toda condição”.
O filósofo alemão também analisa a modernidade a partir de Baudelaire. Como ele afirma, Baudelaire institui uma “intersecção do eixo entre atualidade e eternidade, ou seja, a modernidade representa uma “atualidade que se consome a si mesma”. Nesse sentido, o presente não pode ser mais visto como a consciência de algo simplesmente oposto à “época rejeitada e ultrapassada, a uma figura de passado”, e sim apresentar uma atualidade capaz de ser o ponto de ligação entre o tempo e a eternidade. Em outro momento, afirma que Nietzsche é “contemporâneo” de Mallarmé e dos simbolistas, não apenas “discípulo de Schopenhauer”. E ainda: “Foucault tomou emprestado seu conceito de poder da tradição empirista, privando-o daquele potencial de experiência de um fascínio ao mesmo tempo assustador e encantador, do qual se nutriu a vanguarda estética de Baudelaire até os surrealistas”. Habermas parece, a partir desses fragmentos, associar filosofia e poesia em muitos momentos – e mesmo aceitar que a linguagem filosófica também é literária, porque não tem condições de aspirar a uma concretização delimitada.

No entanto, ele travou uma polêmica com o filósofo franco-argelino Jacques Derrida (1930-2004) nos idos dos anos 80, sobretudo no ensaio “Excurso sobre o nivelamento da diferença de gênero entre filosofia e literatura”, do mencionado O discurso filosófico da modernidade. Nele, contesta a relação entre literatura e filosofia feita por Derrida, afirmando que, ao realizar isso, o filósofo conhecido pela desconstrução, estava fugindo à verdade que deve ser buscada pela filosofia – embora, lembre-se, Habermas viesse a discutir sobre terrorismo com ele, no início deste século, por meio do livro Filosofia em tempo de terror – Diálogos com Habermas e Derrida. Desse modo, Habermas é um dos filósofos mais avessos à poesia, apesar de utilizá-la: seus textos, que buscam a verdade do Estado, o racionalismo, são textos, apesar de seu talento, antipoéticos. No entanto, mesmo assim Habermas busca associações – para evidenciar a verdade filosófica – em pressupostos poéticos e literários (Hölderlin, Mallarmé, Baudelaire). E, a julgar por essas breves análises que faz, o que Habermas mais realiza – assim como os filósofos – corresponde também ao que se chama de literatura. Hoje, o filósofo “do consenso, do diálogo e da discussão, o filósofo que pretende distinguir entre ciência e ficção literária, entre filosofia e crítica literária”, como se referiu Derrida a ele, pode ser visto também como um filósofo que incorporou a literatura como matéria para seus conceitos.

A seminegação de Habermas à “verdade” dos escritores “de ficção” – e, ao criticar Derrida, que analisava Mallarmé, Edmond Jabès etc., aos poetas –, vem de longe. A explicação sobre a má influência dos poetas, no Livro II de A república, é tomada em termos de ordem para a sociedade, no diálogo entre Sócrates, Glauco e Adimanto, como já foi abordado no ensaio “A farmácia de Mallarmé”, deste blog:

Os poetas, mesmo considerando boas “a temperança e a justiça”, as achariam “difíceis e penosas”; a “intemperança” e a “injustiça” seriam mais agradáveis a eles e “de fácil domínio, somente vergonhosas na óptica da opinião pública e da lei”. Para eles, as ações injustas, nesse sentido, seriam “mais proveitosas que as justas, no conjunto, e aceitam de bom grado proclamar os maus felizes e honrá-los, quando são ricos ou dispõem de algum poder; ao contrário, desprezam e olham com desdém para os bons que são fracos e pobres, embora reconhecendo que são melhores que os outros”. Além disso, os deuses seriam acusados pelos poetas de privilegiarem os maus, dando aos “homens virtuosos” o “infortúnio e uma vida miserável”. Também “convencem não apenas os simples cidadãos, mas também as cidades, de que se pode ser absolvido e purificado dos crimes, em vida ou depois da morte, por intermédio de sacrifícios e festas a que chamam mistérios”.
Sócrates, implicando com os versos de Homero, que contariam mentiras e influenciaram as crianças negativamente, avalia que não se deve dar ao poeta “a liberdade de afirmar que os homens punidos foram infelizes e que Deus foi o autor dos seus males”. Ao contrário, diz Sócrates, “se ele disser que os maus precisavam de castigo, sendo infelizes, e que Deus lhes fez bem castigando-os, devemos deixá-lo livre”. Por outro lado, se os poetas “disserem que Deus, que é bom, é a causa das desgraças de alguém, combateremos tais palavras com todas as nossas forças e não permitiremos que sejam proferidas ou ouvidas pelos jovens ou pelos velhos, em verso ou em prosa, numa cidade que deve ter boas leis, porque seriam pecaminoso, abusivo e absurdo”.
A preocupação de Sócrates é com o fato de os deuses serem vistos como seres que castigam e, consequentemente, com a criação: “Que as mães, convencidas pelos poetas, não assustem os filhos contando-lhes que certos deuses vagueiam de noite disfarçados em estranhos de todo tipo, a fim de evitarem, simultaneamente, blasfemar contra deuses e tornar as crianças mais covardes e medrosas”. As mentiras poéticas, para Sócrates, nada mais seriam do que “uma imitação do estado da alma”. E Homero continua sendo o principal culpado pelas impurezas da alma, sobretudo ao longo do Livro III, em que o diálogo de Sócrates com os companheiros continua combatendo a poética. Em particular, nesse novo livro, Sócrates avalia que os poetas utilizam a imitação, que seria um gesto inferior, pois não representam nem o divino (que teria a palavra original) nem os recriadores de objetos divinos (o criador de um leito, por exemplo). Leia-se o seguinte fragmento: “(…) se um homem perito na arte de tudo imitar viesse à nossa cidade para exibir-se com os seus poemas, nós o saudaríamos como um ser sagrado, extraordinário, agradável; porém, lhe diríamos que não existe homem como ele na nossa cidade e que não pode existir; em seguida manda-lo-íamos para outra cidade, depois de lhe termos derramado mirra na cabeça e o termos coroado com fitas”. Tal explicação socrática/platônica indica o mesmo preconceito com os poetas de todos os tempos: vistos como sagrados, extraordinários e agradáveis, mas inúteis para a sociedade, pois não vêm para contar a verdade, para ajudar na manutenção econômica ou na sustentação dos poderes, e sim para desvirtuar a realidade. Os poetas não vêm, no caso, para buscar a razão do Estado ou para a educação moderna – como quer Habermas –, porque o fazem pelo avesso.

No fundo, a explicação de Platão é que a verdade só pode existir se se refere a Deus. Assim, para ele, a ideia de cama ou mesa, ou a mesa ou a cama, é primeiramente divina. A cópia de tais objetos seria aquela modelada pelo carpinteiro ou artesão: seria uma cópia da realidade. Em terceiro plano, o pintor ou o poeta que se dispõem a falar da mesa ou da cama estão realizando uma cópia da cópia, imitando o objeto do artesão (ou carpinteiro) e não da ideia (Deus). Importante irmos, para a comprovação disso, aos diálogos de Sócrates:
Sócrates – Queres então que demos a Deus o nome de criador natural deste objeto ou qualquer outro nome semelhante?
Glauco – Nada mais justo, visto que criou a natureza desse objeto e de todas as outras coisas.
Sócrates – E o marceneiro? Devemos chamá-lo de obreiro da cama, não é verdade?
Glauco – Sim, é.
Sócrates – E chamaremos ao pintor o obreiro e o criador deste objeto?
Glauco – De modo nenhum.
Sócrates – Dize-me então o que é ele em relação à cama.
Glauco – Parece-me que o nome que lhe conviria melhor é o de imitador daquilo de que os outros dois são os artífices.
Sócrates – Que seja. Chamas portanto, imitador ao autor de uma produção afastada três graus da natureza.
Glauco – Com certeza.
Sócrates – Desse modo, o autor de tragédias, se é um imitador, estará por natureza afastado três graus do rei e da verdade, assim como todos os outros imitadores.

A partir disso, define-se que o poeta nunca lidaria com a verdade, daí sua ameaça à sociedade que pretende se organizar em termos de justiça e coerência em A república socrática. A verdade, claro, pertence ao rei. O poeta, fazendo uma cópia da cópia, realiza um simulacro e, portanto, deve ser visto como uma ameaça ao poder (do rei). A verdade estaria representada justamente pela ideia logocêntrica da criação e não da cópia. Ou seja, o poeta, não sendo um Deus, capaz de ter criado um objeto, nem um ser humano capaz de imitá-lo (pelo trabalho braçal ou pelo conhecimento da construção), que, transpondo a ideia divina para a realidade, é capaz de apenas representá-lo, por meio da arte da escrita, não seria um bom imitador, ao mostrar uma cópia da cópia, isto é, um simulacro.

Habermas, no texto em que contesta Derrida por querer misturar filosofia e literatura, adota o sentido platônico de ignorar o sentido poético das coisas. Adota esse caminho em diversos momentos da desconstrução que procura fazer da filosofia “poética” de Derrida – que Habermas assinala como pouco afeita às argumentações. Ele critica que, adotando determinada interpretação sobre haver uma mescla entre linguagem e cotidiano, Derrida “analisa quaisquer discursos segundo o modelo da linguagem poética e, assim, agir como se a linguagem fosse determinada pelo seu uso poético especializado em abrir mundos”. Habermas critica ainda em Derrida a “mudança poético-criativa de um pano de fundo posto em cena como arquiescritura”. Ao privilegiar a “função poética da linguagem”, Derrida não perceberia mais “a relação entre uma práxis linguística normal e as duas esferas extracotidianas, diferenciadas de certo modo em direções opostas”. Assim, Derrida, o que assinala Habermas, quer assimilar “a filosofia à literatura e a crítica” – o que faz de forma exemplar em livros como A escritura e a diferença (em que analisa Mallarmé, Edmond Jabès), A disseminação – em que faz a análise mais moderna de Mallarmé –, Margens da filosofia (em que escreve sobre Valéry, a linguística de Benveniste, a semiologia de Hegel, o conceito aristotélico de mímesis) e mesmo livros como Papel-máquina (no qual apresenta uma nova análise de Um lance de dados, poema mallarmeano, a partir também de Maurice Blanchot).

Consequentemente, ao agir assim, o filósofo franco-argelino adota um pensamento filosófico “liberado do dever de solucionar problemas e refuncionalizando para os fins da crítica literária”, perdendo a “seriedade, mas também sua produtividade e capacidade de realização”.
No limite de sua aversão, no discurso pretensamente científico de sua filosofia, Habermas diz que tanto Derrida quanto Adorno “descobrem o essencial no marginal e no acessório, o direito no lado do subversivo e do infrator e a verdade na periferia e no inautêntico”. Platão, como Habermas, considerava o poeta um “marginal”, “que não fala a verdade”, como vimos, assim como alguém que merece estar na “periferia” da cidade por sua “inautencidade”. Ou seja, sua proposta filosófica é antipoética - mas revela toda sua paixão pela poesia. Pelo que ele comenta, conclui-se que Habermas é um filósofo da “verdade”, para o qual a literatura e a poesia acabam não trazendo nenhum componente para o chão da dita “realidade”. Escreve ele, ainda, numa nota do ensaio dedicado a desconstruir Derrida, agindo como Platão: “[…] nós, filósofos e sobretudo não-filósofos, de modo algum renunciamos às pretensões da verdade”. Derrida responderia a ele também numa nota de rodapé incluída em Limited Inc.: “[…] são os supostos filósofos, teóricos e ideólogos da comunicação, do diálogo, do consenso, da univocidade ou da transparência os que pretendem lembrar sem cessar a ética clássica da prova, da discussão e da troca, são eles que o mais das vezes dispensam-se de ler e estudar atentamente o outro […], como se não tivessem o gosto pela comunicação”. Possivelmente, o que mais Habermas faça – como em qualquer linguagem adotada – sejam, para lembrar Platão, sua referência na expulsão dos poetas da cidade, simulacros de algo indefinido. Não por acaso, ele avalia que Mallarmé é um defensor da “arte pela arte”.

Para o filósofo, o poeta francês deveria falar – e muito – em nome dos ideais da verdade. Mas estava tratando do poeta que escreveu a Henri Cazalis: “Sim, eu sei, não somos senão formas vãs da matéria, mas o bastante sublimes para haver inventado a Deus e a nossa alma. Tão sublimes, amigo meu, que quero dar-me este espetáculo da matéria que tem consciência de ser e que, sem embargo, se lança incessantemente a este Sonho que ela não é capaz de ser, cantando para a Alma e a todas as divinas impressões similares [...] e proclamando, ante o Nada (que é a verdade), estas gloriosas mentiras… Hei de cantá-lo desesperadamente”. Ou, como lembra Giorgio Agamben – outro filósofo que, na linha de Derrida, aproxima filosofia e poesia –, em A linguagem e a morte, do conceito de “musa” para os gregos: era o nome dado à experiência da “inapreensibilidade do lugar originário da palavra poética”. A filosofia teria nascido como tentativa de “liberar a poesia da sua ‘ inspiração’”, que consegue reter a Musa, para fazer dela, “como ‘ espírito’, o seu próprio sujeito; mas este espírito (Geist) é, precisamente, o negativo (das Negative), e a ‘ voz mais bela’ [...], que, segundo Platão, compete à Musa dos filósofos, é uma voz sem som”. O apagamento do sujeito pela via negativa revela a sensibilidade do autor para uma concepção de modernidade descentralizada, e “voz sem som” dos filósofos traz, implicitamente, a retenção da Musa poética – porque sabe que precisa de certa maneira silenciar, como na literatura.
Trazer essa discussão – e muitas outras – à cena torna certamente Habermas um dos filósofos mais importantes da modernidade, capaz de estabelecer diálogos com os maiores filósofos. Mas são seus simulacros – filosóficos, literários ou científicos, como prefere o autor – que se destacam, não as verdades capazes de estruturar o Estado através do “diálogo comunicativo” com as religiões e políticas do mundo – como ele desejaria. O que sustenta sua linguagem é o caráter da indefinição, do que ele julga marginal e subversivo, contra o puramente científico – o que lembra a poesia.

Obra em dobras: a crítica poética de Michel Deguy

Por André Dick

Nascido em Paris, em 1930, o poeta Michel Deguy, em Reabertura após obras,* ingressa no campo em que Octavio Paz e Roland Barthes eram mestres: o da crítica poética. Não por acaso, ele dialoga sobretudo com o segundo – embora seja, de fato, um poeta (pertencente ao grupo Oulipo), como Paz. Por meio de conceitos que mesclam poesia e filosofia, ele alcança um limiar alcançado antes por poucos autores (talvez Derrida, Blanchot e Agamben). São memoráveis os fragmentos em que ele trata de Baudelaire, Celan e Heidegger, além de Hölderlin, ampliando um diálogo, prazeroso de se ler, entre a literatura e a sociedade – mesmo que não seja o mote do livro – com base no que pode vir a oferecer, ainda, a poesia. Deguy não tem a menor dúvida, ao contrário de Alain Badiou, que essa pode não ser a “era dos poetas”, mas que a poesia está longe de chegar a seu crepúsculo final.

A mescla entre crítica e poesia tem um ponto de contato com A preparação do romance I e II, seminários de Roland Barthes, lembrados por Deguy no capítulo “Já é tarde”, que enfocam o processo que o escritor enfrenta para compor sua obra. Se o primeiro livro é mais dedicado ao haicai, o segundo mostra uma inclinação para o universo poético da modernidade, tendo em mira os poetas Dante, Rimbaud e Mallarmé. Mas, para contar também o processo de criação, acaba passando, com atenção, por Proust e Kafka. É, possivelmente, o que de melhor escreveu Barthes sobre a poesia. Além de recuperar a desistência poética de Rimbaud, o crítico francês trata do Livro sonhado por Mallarmé e faz comentários sobre Vita nova, de Dante. A dicção utilizada nessas explicações, ao mesmo tempo tão orais e tão poéticas, mostra uma apropriação inteligente, por parte de Barthes, do que Jacques Scherer e outros escreveram sobre o projeto irrealizado de Mallarmé. O livro, no entanto, vai além: é impressionante como Barthes costura os elementos pelos quais passa o escritor (sua vida em comunidade ou em solidão, seu desejo de escrever, a relação entre a obra e o mundo). A preparação do romance II traz também o curioso seminário “Proust e a fotografia”, dedicado a analisar fotografias que Nadar tirou de escritores e outras personalidades.

Daí a semiosis pretendida por Barthes, aplicada na descontinuidade, no fato de as palavras perderem suas “referências particulares” para se “relacionarem umas com as outras para produzir” a significância, ter muito da Poética de Aristóteles. Ou seja, Aristóteles, como Barthes veio a fazer depois, abria campo para um diálogo entre representações, que na teoria literária moderna receberia a carga da intertextualidade de Julia Kristeva, Bakhtin etc., mas apostava numa narratologia poética, por meio da tragédia e da epopéia (gêneros superiores) e da comédia (gênero inferior). Os dois vão para lados opostos no momento de avaliar o discurso. Pois o conflito entre eles, como acontece nas obras do discurso amoroso, é muito mais no que se refere à forma. Enquanto isso, Barthes trabalha com a ideia de uma escritura poética moderna, que, em O grau zero da escritura, se contrapõe à literatura clássica: uma poética que trabalha com “estações de palavras” e não com discursos da epopeia, narrando ações de heróis e deuses. A poesia clássica investe no discurso; a poesia moderna, o contraria. Assim, a irrealidade é muito mais presente na poesia moderna – e aqui se coloca também o romance moderno, como é o caso de Werther –, que sobrevive mais de leituras do que de experiências vivenciadas, do que na poesia clássica. Se Aristóteles julgava que se o “poema contém impossibilidades, há uma falta; no entanto, isso nada quer dizer se o fim próprio da arte foi alcançado”, e se a mimesis é regulada pelo “verossímil e não pelo verdadeiro; pelas normas do espírito, não pelas da realidade fora do poema”, Barthes viria a afirmar que não há verossímil ou inverossímil, pois a literatura trata do impossível; e o espírito referido por Aristóteles (e também por Hegel) vira “leitura concreta” (da letra, da página, simbólica) em Barthes. A diferença se dá também na separação que Aristóteles faz entre história e poesia; a primeira trabalha com o que aconteceu; a segunda, com o que poderia ter acontecido. Barthes prefere a segunda hipótese: em Fragmentos de um discurso amoroso, por exemplo, ele estabelece uma ligação com a linguagem do discurso amoroso; com a reminiscência de sua linguagem, partindo de um discurso anterior (o da literatura), misturando-o com o fictício e o neurótico (psicológico); não à toa, dispõe os assuntos em tópicos em ordem alfabética, como se fosse um dicionário de amor. A ligação com outros autores já aparecia em Dante – que se vale da tradição dos trovadores para ter uma espécie de musa.

Em Reabertura após obras, Deguy incorpora essas lições de mimesis dadas por Aristóteles e Barthes, na composição de uma espécie de manual para o “encerramento do Romantismo” e o advento da modernidade – Deguy, como Barthes, coloca Mallarmé e Rimbaud nos limiares desse movimento. É claro que Deguy não acredita mais no poeta como medium, e, ao lançar nova luz sobre a relação entre poesia e música (em “Arte e inveja”), não esquece de colocar Mallarmé como aquele autor que se situa no limite da leitura moderna. Depois dele, todos autores passam a ser vistos como, na expressão de Deguy, “culturais”, ou seja, fazem suas obras imersos na consideração de que houve o fim do romantismo –para dar espaço ao universo cultural, que pretende produzir “o valor daquilo que vale”, o “transformador para a economia”. Nele, o poeta passaria a ser um “mentiroso”, por meio de uma depreciação intelectual (filosófica e científica), e aconteceria a “dessocialização da poesia, colocada fora do jogo pela experimentação: ressocialização pelo cultural que a consigna nas pequenas mídias (small is beautiful), nas performances, nos festivais-recitais, nas antologias temáticas, no lazer e no self service psicológico etc.”. Ao mesmo tempo, Deguy escreve:

O povo não tem mais lugar. A diferença extrema (“sagrada”?) entre o poeta mediador e os outros homens [...] tornou-se arcaica, por demais enfática e quase ridícula, como uma velha peça do repertório novamente encenada. [....] A relação do poeta com seu povo não tem mais existência, nunca teve existência (pelo menos, para nós, depois de 1885). O poeta não pode (não pôde) ser vicário do padre, da ausência ou da desaparição do clero (mesmo que Rimbaud ainda dedique uma iluminação “para o alto clero”).

Não é necessário dizer o quanto essa análise vai contra o Romantismo de Iena de Schlegel e companheiros. Deguy trata do sublime/da sublimação sob o ponto de vista dos acontecimentos: o sublime é absolutamente corporal, por meio dele o ser humano se anuncia. Ou, mais objetivamente, o “sublime é cotidiano”. Lembrando conceitos da modernidade – como o silêncio –, Deguy lança em discussão o nada que representa a página vazia, o quanto nela está escondida “fala cotidiana” de Mallarmé. A poesia, para ele, não é um “cavaleiro solitário” – discordando da separação drástica que Sartre faz entre poesia e prosa –, mas mistura-se à prosa. A “poesia é materialista”. Dante não falaria do paraíso “senão com o sol e a luz terrestre”; sendo assim, o “paraíso é o paraíso da Terra: a perfeição é deste mundo. O sentido se dá pelos sentidos. O sentido da vida é o sentido que acompanha a vida como a música acompanha a existência”. Deguy também afirma que a poesia aprende muito com a música – o material incorpora o abstrato, digamos assim, mas cujas notas são tão concretas como as letras das palavras. No entanto, Deguy analisa o equívoco de Heidegger ao prestigiar tanto os poemas de Hölderlin, não pela qualidade deste poeta ou de que ele sintetizaria a questão do Ser, referente ao filósofo, mas pelo viés que quis dar, de “poeta oficial da Alemanha” – e o consequente afastamento de Paul Celan.
Hölderlin, o poeta que arranha as paredes com as unhas, em seu processo de loucura, é a faceta romântica da poesia alemã, representada na modernidade do século XX por Celan. Em Hölderlin, os cantos são dos homens – apesar de seu viés romântico; em Celan, há “canções para cantar além dos homens” – apesar de sua concretude e consciência do Holocausto. Segundo Deguy, “O celaniano não fazia parte dos poemas de Heidegger, não tomava assento ao lado de Trakl, Rilke, George, nem mesmo, especialmente, de Hölderlin. Ora, a questão era justamente Hölderlin; dois modos poderosos, exclusivos, de se relacionar com Hölderlin. A estranheza recíproca dos dois deve ser entendida” – ambos constituindo duas margens, uma distante da outra, depois do encontro na Floresta Negra do século XX.

Para Deguy, exemplarmente, haja vista sua competência ao abordar, poeticamente, temas do campo crítico e filosófico, há duas maneiras de tratar (com) a coisa poética e as coisas da poesia – para que Celan e Pessoa não sejam esquecidos. Uma delas é aquela “do leitor da cultura (no sentido antigo), ou ainda dos saberes da Universidade”; a outra seria “do prático teórico (para não dizer do ‘escritor’ [...], ou seja aquele que quer viver-escrever na relação com essas coisas, colocar em causa e em jogo a poesia como fermento na massa, entre outros catalisadores, em suma, por apego ao mundo [...]”)”. Pode-se dizer que, hoje, o “prático teórico” ainda é a fonte substancial para o dito “leitor da cultura” – e imprescindível para a discussão de conceitos, quase esquecida por este. Deguy afirma também, nesse aspecto, que “O poema é aperitivo e cognitivo. Sua brevidade é a de um aperitivo (brinde ou saudação, na linguagem – e na experiência de Mallarmé). Não se acumula nele um saber – desde que a poesia deixou de ser didática ou máquina mnemotécnica”. Pode-se afirmar que Deguy deixa a “reabertura” para depois da leitura de sua obra; no entanto, é perceptível que tenta desvelar a faceta poética de qualquer modo, indo contra o que considera meramente cultural, tentando retomar o poema como um lugar de encontro e não meramente de saber.
Ele entende que a poesia “transforma-se em uma poética entendida como pensamento do poema pensando sobre a poesia ao esperar pelo poema” (a imagem da garrafa ao mar de Celan é subliminar). Nesse ponto – o ponto de encontro –, entendemos o quanto Deguy aprimora sua luz sobre as coisas poéticas e leva ao que considera poética: aquilo que “associa e articula dois ingredientes principais: uma formalidade com uma revelação”. Uma obra que não pode ser desvendada com poucas palavras – mas que abre um campo de diálogo vital para a linguagem.

* Lançado recentemente pela editora Unicamp, com tradução de Marcos Siscar e Paula Glenadel.

Poesia e filosofia em Giorgio Agamben (I)

Por André Dick

Desde o lançamento de Homo sacer, o filósofo italiano Giorgio Agamben, nascido em Roma, em 1942, vem recebendo atenção no Brasil, por meio de Profanações (Boitempo Editorial) e Estâncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental (Ed. UFMG), A linguagem e a morte: um seminário sobre o lugar da negatividade e Infância e história: a destruição da experiência e a origem da história (ambos lançados pela UFMG). Fixemo-nos nos livros que Agamben dedica mais a fazer uma interseção entre literatura e filosofia. Nesse sentido, Agamben, como Derrida, é um autor limítrofe. Todos esses livros são múltiplos, mostrando uma obra em plena realização e não se delimitam ao campo em que Agamben está começando a ser mais inserido: no do direito, em razão, sobretudo, dos admiráveis Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I e Estado de exceção, este continuando uma discussão já iniciada por Derrida em Força de lei, influenciado por Walter Benjamin. Ou seja, a procura, aqui, é pela ligação que Agamben, muito particularmente, faz da filosofia com a literatura – o que não pode ser totalizado, claro, com este breve texto.


A infância, na obra de Giorgio Agamben, é construída pela linguagem e por aquilo que o filósofo chama de “Voz”, que delineia o indivíduo. Por isso, para Agamben, em A linguagem e a morte, a Voz (com maiúscula para distingui-la da voz como mero som) “tem o estatuto de um não-mais (voz) e de um não-ainda (significado)”, constituindo uma “dimensão negativa”, produzindo-se por meio dos schifters de Roman Jakobson e os “índices de enunciação” de Benveniste, produzindo-se o conhecimento da linguagem. Há uma certa crítica a Derrida, quando Agamben afirma que a metafísica não é simplesmente o primado da voz sobre a grammá (a letra), pois, se a metafísica indica um origem, ela evoca uma Voz suprimida, negativa. Para Agamben, a voz (phoné) é, antes de tudo, a representação da morte, o que, para Derrida, seria basicamente a vida em detrimento do texto, da escrita, o que ele trabalhou em A farmácia de Platão (ensaio de La dissémination, publicado no Brasil como livro independente). Nesse sentido, o homem é um falante, pelo qual se constrói o que diz, ou seja, a morte.



Segundo Agamben, vivemos hoje “naquela extrema fímbria da metafísica em que esta retorna – como niilismo – ao próprio fundamento negativo”. O pensador lembra que, para Hegel, a linguagem “não era simplesmente a voz do homem, mas o articular-se desta em ‘voz da consciência’ através de uma Voz da morte”. A Voz faz parte do Dasein heideggeriano: aproxima-se intimamente da morte ou seja, ela pensa a morte, daí o “pensamento da morte” ser “o pensamento da Voz”, e esta se converte sempre em negativo do Ser, na visão de Agamben, de Hegel a Heidegger. “Ter experiência da morte como morte significa, efetivamente, fazer experiência da supressão da voz e do surgimento, em seu lugar, de outra Voz [...] que constitui o originário fundamento negativo da palavra humana” (Há um motivo para esses filósofos lhe servirem de referência: Agamben assistiu aos seminários de Martin Heidegger na Alemanha, em Le Thor, entre 1966 e 1968, sobre Heráclito – que também surge ao longo de sua exposição filosófica – e Hegel.) Agamben prossegue, afirmando que “colher a Voz pode significar apenas pensar além destas oposições: logo, pensar o Absoluto”, pelo qual a filosofia “pensa o próprio fundamento negativo” Segundo ele, de forma poética, “A filosofia é esta viagem, este retorno, a partir de si para si mesma da palavra humana que, abandonando a própria morada habitual da voz, se abre ao terror do nada e, simultaneamente, à maravilha do ser e, transformada em discurso significante, retorna afinal, como saber absoluto, à Voz”, constituindo a epistemologia negativa e uma reinterpretação da própria metafísica.


O filósofo italiano Giorgio Agamben, como Jacques Derrida, entende como vital a ligação entre filosofia e literatura. Em vários momentos, Agamben entrelaça seus argumentos sobre a negatividade a uma concepção poética: “Antes de mais nada, a poesia parece assumir desde sempre aquele caráter – simultaneamente universal e negativo – do ‘este’, cuja descoberta orientara a crítica hegeliana da certeza sensível”. A partir de imagens e da construção linguística do poema “O infinito”, de Leopardi, por exemplo, ele escreve: “A palavra poética acontece, pois, de tal modo que o seu acontecimento escapa já sempre em direção ao futuro e ao passado, e o lugar da poesia é sempre um lugar de memória e repetição”. Desenha-se uma convergência entre filosofia e poesia: numa espécie de hermenêutica, o filósofo avalia que a experiência poética da dicção – com seu trabalho por meio dos schifters da linguagem – coincide com a “experiência da linguagem da filosofia”. Aliás, adverte Agamben, “a poesia – toda poesia – contém, aliás, com respeito a esta, um elemento que já adverte sempre quem a escuta ou repete de que o evento de linguagem em questão já foi e retornará infinitas vezes”, rememorando também a concepção de “musa” para os gregos, que implicava a experiência da “inapreensibilidade do lugar originário da palavra poética”. A filosofia teria nascido como tentativa de “liberar a poesia da sua ‘inspiração’”, e consegue reter a Musa, para fazer dela, “como ‘espírito’, o seu próprio sujeito; mas este espírito (Geist) é, precisamente, o negativo (das Negative), e a ‘voz mais bela’ [...], que, segundo Platão, compete à Musa dos filósofos, é uma voz sem som”. É possível notar, nessa concepção de Agamben, uma tendência novamente a visualizar a infância, a negatividade do discurso.


De modo geral, A linguagem e a morte, mesmo com suas referências literárias, é o livro de Agamben, pelo menos entre os lançados no Brasil, mais filosófico, mesclando ideias de Hegel e de Heidegger numa direção até então não explorada nem por nomes que se dedicaram a estudar tais autores, como Derrida e Jürgen Habermas. Além disso, subjacente, há uma concepção religiosa que apresenta pontos de contato com vários momentos de Profanações e de Estâncias. Trata-se, além disso, de um texto fluido, mesmo que longo, que vai apresentando os pressupostos com enorme domínio, dispondo as referências, a Aristóteles e a Platão, por exemplo, com várias citações em grego, sem cansar.
No entanto, é no ensaio “Programa para uma revista”, de Infância e história, que Agamben compõe a ideia – igual à de A linguagem e a morte – de que a poesia ajuda a solidificar uma compreensão sobre essa passagem do ser humano para a linguagem. Nesse sentido, percebe-se que sua interpretação sobre Leopardi e de autores gregos (em A linguagem e a morte), Baudelaire, Dante e Cavalcanti (em Estâncias) e da poesia moderna (em Infância e história), mostra um autor extremamente plural e voltado para o sentido da ética literária como um posicionamento poético, o que ele vai explorar em Homo sacer. Agamben, nesse sentido, é o oposto do Platão de A república, preocupado com a sanidade das pessoas em detrimento dos artistas e, sobretudo, dos poetas, sendo possível perceber que hoje a poesia é também uma espécie de homo sacer, que deve ser morta sem piedade em praça pública. Agamben, no entanto, prova que a perseguição é nefasta: não se pode, sobretudo, perseguir a linguagem, inerente ao ser humano. Ele é uma prova cabal de que a linguística, cada vez mais dominada por elementos afastados do poético, guarda o caminho para que a literatura também se manifeste por uma ética do discurso.

Poesia e filosofia em Giorgio Agamben (II)

Por André Dick

Em Profanações, com textos curtos, alguns quase em forma de fragmentos e de aforismos (no melhor estilo dos textos de Schlegel e Novalis, do romantismo de Iena, mas como uma visão menos ideológica, não percebendo o artista como salvador da humanidade), Agamben continua a linha de Walter Benjamin e Michel Foucault ao propor a recuperação de uma modernidade situada na saturação de uma certa paisagem romântica.


Agamben convida a profanar o sagrado, analisando a relação entre religião e capitalismo. Para ele, o profano é o que é restituído ao mundo dos homens, ao uso comum. Agamben observa que religio não deriva de religare (o que liga e une o humano e o divino), mas de “relegare”, indicando a “atitude de escrúpulo e de atenção que deve caracterizar as relações com os deuses, a inquieta hesitação (o ‘reler’) perante as formas – e as fórmulas – que se devem observar a fim de respeitar a separação entre o sagrado e o profano”. Desse modo, “religio” não é o que une homens e deuses, “mas aquilo que cuida para que se mantenham distintos”, havendo uma ligação entre as esferas do sagrado e do jogo, trazendo à cena o pensamento infantil. O jogo traz algo de sagrado, mas não sai da esfera do profano, o que remete à ligação e a constituição do homem na infância - na discussão proposta em Infância e história. Agamben avalia, baseado em Benjamin, que o capitalismo não representa apenas uma "secularização da fé protestante", mas ele mesmo é um “fenômeno religioso, que se desenvolve de modo parasitário a partir do cristianismo”. No lugar da religião, que havia uma passagem do sagrado para o profano e do profano para o sagrado, o capitalismo institui o vazio do consumo, realizando a “pura forma da separação, sem mais nada a separar”: a religião capitalista “está voltada para a criação de algo Improfanável”. Ou seja, ela almeja o consumo absoluto, e, perdendo-se no vazio, faz com que o ser humano não consiga profanar esse mesmo consumo, e não se separe da ideia de que esse consumo é um fetiche.


A avaliação que Agamben faz da religião capitalista guarda correspondência direta com a seção “No mundo de Odradek: a obra de arte frente à mercadoria”, de Estâncias, em que é traçado uma ponte entre Marx e Baudelaire, com seu fetiche pela mercadoria. Para Agamben, esse fetiche leva à irrealidade.
Para isso, Agamben parte de uma interpretação de Freud sobre o fetiche: a negação do menino da ausência do pênis materno, e a sua negação dessa ausência, cria uma analogia para se estabelecer uma ponte com o objetivo da poesia moderna. O objeto-fetiche é algo concreto, mas, “como presença de uma ausência”, é, ao mesmo tempo, “imaterial e intangível, por remeter continuamente para além de si mesmo, para algo que nunca se pode possuir realmente”, sendo que o valor de uso não é maior, hoje, do que o valor de troca, o que mostra a inapreensibilidade do objeto: a sua presença-ausência. Sob o ponto de vista poético, a razão é que tornar a obra num fetiche implica aceitar a sua própria intocabilidade. No entanto, é preciso profaná-la, ou seja, transformá-la em mercadoria: a poesia, sob esse ângulo, passa a ser utilizada não mais como arte ou como mercadoria, mas como uma espécie de mistura, em que as duas se anulam.
Para Agamben, a grandeza de Baudelaire foi ele transformar em mercadoria e em fetiche a própria obra de arte. A partir da ideia de que a poesia não tem outro fim senão ela mesma, Baudelaire imprime à obra de arte o valor de troca que possui a mercadoria. Desse modo, ele impôs à obra um caráter de mercadoria absoluta, cujo valor seria a inutilidade, ou seja, o Improfanável. A mercadorização absoluta da obra de arte.


A lição que Baudelaire deixou à poesia moderna “é que o único modo de superar a mercadoria consistia em levar ao extremo suas contradições, a ponto de ela acabar abolida enquanto mercadoria, com o objetivo de devolver o objeto à sua verdade”, e, a partir daí, Agamben avalia que como o sacrifício “restitui ao mundo sagrado o que o uso servir degradou e tornou profano, assim também, através da transfiguração poética, o objeto é arrancado tanto da fruição quanto da acumulação, e restituído ao seu estatuto original”. Esse estatuto serve da própria descoberta da linguagem. Assim, “Se é só através da destruição que o sacrifício consagra, assim também é só através do estranhamento que a torna inapreensível, e através da inteligibilidade e da autoridade tradicionais, que a mentira da mercadoria se transforma em verdade. Esse é o sentido da teoria da art pour l'art, o que de modo algum significa gozo da arte por si mesma, mas destruição da arte por obra da arte”.


O equívoco de Agamben parece ser de que a condição para esta tarefa sacrifical é o artista levar às últimas consequências o “princípio da perda e do desapossamento de si”. Agamben, a partir daí, incursiona constantemente na impessoalidade de fundo romântico, quando afirma: “Depois de ter transformado a obra em mercadoria, o artista joga agora também sobre si a máscara desumana da mercadoria e abandona a imagem tradicional do humano. O que os críticos reacionários da arte moderna esquecem, quando denunciam sua desumanização, é que o centro de gravidade da arte nunca residia, no caso das grandes épocas artísticas, na esfera humana” – uma afirmação que pode ser contestada pela própria descoberta da linguagem proposta por Agamben em seus textos. Com a poesia moderna, há a novidade de que, “diante de um mundo que glorifica o homem na mesma proporção em que o reduz a objeto, ela desmascara a ideologia humanitária [...]”.Agamben toma o caminho da impessoalidade no sentido do sublime, o que é sempre um risco, quando afirma que, por meio de autores como Apollinaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Matisse, Montale e Celan, a poesia moderna “sinaliza para essa região inquietante, na qual já não existem nem homens nem deuses, e onde, como um ídolo primitivo, só se eleva incompreensivelmente além de si mesma uma presença que é, ao mesmo tempo, sagrada e miserável, fascinante e tremenda, uma presença que carrega consigo, contemporaneamente, a fixa materialidade do corpo morto e a fantasmática inapreensibilidade do ser vivo”. Ora, o que parece desumano ainda é linguístico e profano. Basta vermos o “Je est un autre”, de Rimbaud, que visa ao divino - mas com um aspecto moderno. Daí, neste caso, Agamben se contradizer, quando afirmar que há uma destruição da experiência na poesia moderna. A experiência, como vemos em Infância e história, continua sendo a descoberta constante da linguagem.