Theo van Doesburg: o multiartista holandês (I)

Por André Dick

O multiartista Theo van Doesburg nasceu Christian Emil Marie Küpper, em 1883, numa família de artistas em Utrecht. Fundou, em 1917, ao lado de Piet Mondrian, o De Stijl (ou Neoplasticismo), com raízes no Cubismo e na Arte Abstrata. Mondrian ficou mais conhecido, mas Van Doesburg é um artista mais completo: pintor, artista plástico, editor, arquiteto, designer e, uma faceta menos conhecida, poeta.

É citado na Teoria da Poesia Concreta, no ensaio “Evolução de formas: poesia concreta”, de Haroldo de Campos, que afirma: “Refira-se que Kandinsky, na esteira de van Doesburg, Arpp e Bill (1930/1936), começou em 1938 a chamar sua pintura de concreta”. Haroldo também escreveria sobre ele em “Theo van Doesburg e a nova poesia”, em 7 de julho de 1957, no Jornal do Brasil (artigo republicado em O segundo arco-íris branco). Van Doesburg é um dos precursores diretos da poesia concreta e de Max Bill.
O objetivo do movimento De Stijl era a criação de uma arte de vanguarda, procurando um equilíbrio. Os quadros mostravam linhas e retas essenciais e cores primárias, além de formas geométricas.
Segundo Van Doesburg: “A linha reta corresponde à velocidade do transporte moderno; os planos horizontais e verticais à manipulação mais sutil, ou às mais simples tarefas da vida e da tecnologia industrial”.
O movimento acabou por influenciar a arquitetura e o grafismo. Em 1921, Van Doesburg publicou a revista Mecano, em que revelava uma nova tipografia, sob o pseudônimo I. K. Bonset.

Também De Stijl transformou-se em revista, cujo editor, Doesburg, enviava os exemplares pelo correio.
No sexto tópico do Primeiro Manifesto do movimento, afirma:

VI. O objetivo da revista de arte De Stijl é apelar para todos aqueles que acreditam na reforma da arte e da cultura para aniquilar tudo o que impede o desenvolvimento, do mesmo modo que fizeram no campo da arte nova, suprindo a forma natural que contraria a própria expressão da arte, a consequência mais alta de cada conhecimento artístico (Fonte: Artetextos)

No quinto manifesto de De Stijl, afirma algo que seria recuperado pela teoria da poesia concreta, na estrutura espácio-temporal do poema:

II. Examinamos as leis do espaço e suas variações infinitas (isto é, os contrastes de espaço, as dissonâncias de espaço, os complementos de espaço etc.)., e descobrimos que todas essas variações do espaço devem ser governadas como uma unidade de equilíbrio.
III. Examinamos as leis da cor no espaço e na duração e descobrimos que as relações equilibradas desses elementos dão enfim uma unidade nova e positiva.
IV. Examinamos a relação entre o espaço e o tempo, e descobrimos que o aparecimento desses dois elementos através da cor produz uma nova dimensão.
V. Examinamos as relações recíprocas da medida, da proposição, do espaço, do tempo e dos materiais, e descobrimos o método definitivo de construí-los como uma unidade.
VI. Pelo rompimento da caixa fechada (os muros etc.) acabamos com a dualidade do interior e do exterior.
VII. damos à cor seu verdadeiro lugar na arquitetura e declaramos que a pintura separada da construção arquitetural (isto é, o quadro) não tem nenhuma razão de ser.
VIII. A época da destruição está totalmente superada. Uma nova época começa, a da construção. (Fonte: Artetextos)

Os concretos teorizavam: “POESIA CONCRETA: TENSÃO DE PALAVRAS-COISAS NO ESPAÇO-TEMPO”. Tratando da estética do De Stijl, Doesburg dizia que “esses meios plásticos universais foram descobertos na pintura moderna mediante o processo de consistente abstração da forma e da cor. Uma vez descobertos, surgiu, quase espontaneamente, uma plástica exata do puro relacionamento - e, assim, a essência de toda emoção que envolve a beleza plástica”.
Para eles, “o objeto da natureza é o homem, o objeto do homem é o estilo” e acreditavam que “a arte desenvolve forças suficientes para influenciar toda a cultura”.
Como observa Mel Gooding (em Arte abstrata), “a revista De Stijl certamente influenciou o desenvolvimento da arquitetura e do design modernistas. Geralmente ortogonal, retangular, com linhas retas nítidas e planos de cores primárias, e preto e branco, ela repudia o ornamento e insiste na unidade de materiais e formas”. Continua Gooding: “A pintura de Van Doesburg, Composição XXII [acima] de 1920, exemplifica isso, embora em algumas de suas pinturas anteriores ele tivesse usado rosas, verdes, púrpuras, assim como as cores primárias, e dois anos mais tarde viesse a adotar composições diagonais, que não só rompiam o equilíbrio estático da pintura ortogonal, mas também colocavam um termo à relação profissional com o mentor, Mondrian, que não podia aprovar um desvio do absoluto ortogonal. Composição XXII, diferentemente das pinturas de Mondrian de 1921 em diante, é criada inteiramente a partir de planos justapostos. Não há linhas divisórias pretas teoricamente capazes de movimento para a esquerda ou para a direita, ou para cima e para baixo: o efeito é de uma finitude absoluta, cada plano confinando com o próximo, como blocos de construção, de diferentes tamanhos, mantidos firmemente no lugar pela gravidade e pelas bordas emoldurantes. O achatamento desses planos é totalmente objetivo; eles não são nada mais nada menos que áreas retangulares de cor sobre a superfície”.

Para Van Doesburg, essa arquitetônica monumental da cor representava uma vitória “neocubista” especificamente holandesa sobre os “remanescentes da escola Picasso-Braque”. Ele admirava os jovens artistas da chamada Seção Dourada, que vira então em Paris, “que nos presenteiam”, escreveu ele, “com cor pura e modelo antitonal... em outras palavras, a batalha pela cor”. Ele também ficara impressionado com as ideias de Léger a respeito de uma “arquitetura policrômica” e com a obra do pintor-arquiteto Charles-Edouard Jeanneret, ou, como ele ficaria conhecido, Le Corbusier.
Em meados da década de 1920, Van Doesburg, segundo Gooding, “havia repudiado a observância estrita do eixo horizontal/vertical ‘neoplástico’ como o princípio dominante da arte e da arquitetura. Em estreito contato com o brilhante pintor, tipógrafo e teórico da arquitetura russa El Lissitzsky e com outros construtivistas europeus, ele se envolveu diretamente em projetos arquitetônicos. Na verdade, em 1924 ele chegou a uma conclusão semelhante à dos produtivistas russos: que ‘o verdadeiro lugar da cor [estava] na arquitetura... que pintura sem construção arquitetônica (ou seja, a pintura de cavalete) não tinha mais razão de existir’. A despeito disso, ele continuou a pintar. Contracomposição XV [ver “Trabalhos de Theo van Doesburg”], de 1925, pode ser vista como um tipo de manifesto objetivo em favor de uma nova estética modernista, o ‘elementarismo’, que contrapunha ao dualismo ortogonal estático (horizontal = físico/vertical = espiritual) a dinâmica da diagonal (= movimento/energia). Esse modernismo vigoroso informou seus projetos para o café-cinema, na casa noturna Café Aubette, em Estrasburgo em 1926, que empregava diagonais ‘elementaristas’ dramáticas como um movimento espacial bidimensional oposto à arquitetura ortogonal tridimensional. Os projetos nunca foram populares e os interiores foram destruídos em 1928, mas permanecem simbólicos de um aspecto importante do projeto De Stijl”.
Em 1922, Theo van Doesburg se mudou para Weimar, a fim de entrar na Bauhaus. No entanto, o diretor do estabelecimento não apreciava as propostas dele. Este, então, resolveu construir um centro de ensino perto da Bauhaus, onde ensinava os novos caminhos do construtivismo e do movimento De Stijl, acabando por influenciar os que se formavam em Bauhaus.

Em 1922, Theo e Nelly van Doesburg, Kurt Schwitters, Hans Arp e Tristan Tzara visitaram a Walter Dexel, em Iena, onde acontecia um Recital Dada na Associação de Arte de Iena. Acontecia, também, a “Noite Dadá”, organizada por Van Doesburg, na Associação de Arte de Iena, assim como na galeria Von Garvens, Hannover, em conjunto com Kurt Schwitters, Nelly van Doesburg e Tristan Tzara.
Entre 1922 e 1923, Kurt Schwitters, como lembra Karin Orchard (em Kurt Schwitters: o artista Merz), “em discussão com Theo van Doesburg [...], desenvolveu uma nova linguagem formal, inteiramente abstrata, que entretanto ainda trabalhava com materiais achados. O princípio da colagem permanece constantemente o elemento determinante da sua arte. As relações dos materiais utilizados entre si são agora, no entanto, de tipo puramente construtivo e abstrato”.
Em 1923, excursionou por cidades da Holanda com a “Turnê-Dadá”, “com Theo e Nelly na Doesburg e com Vilmon Huszár (10 de janeiro de 1923). Primeira noite no Círculo de Arte de Haia; em janeiro conferências em Haarlem, Amsterdã, Def, Bouis-le-Duc, Haia e Utrecht; em fevereiro em Roterdã, Leiden e durante a ‘Moderne Soirée” em Haia (Kurt Schwitters faz apresentação solo)”.
Como lembra Mário Faustino em “Outros dadaístas” (Artesanatos de poesia), Kurt Schwitters conta como ele e Van Doesburg lançaram Dadá na Holanda:

Como eu não sabia uma palavra de holandês, acertamos que eu demonstraria o dadaísmo logo depois que ele tomasse um gole de água (durante a conferência de Doesburg sobre Dadá). Van Doesburg bebeu e eu, sentado no meio da plateia, que me desconhecia, de repente começou a latir furiosamente. Os latidos nos garantiram uma segunda noitada em Haarlem: na verdade vendemos todos os assentos, pois estavam todos curiosos de ver van Doesburg tomar um gole-d’água e de ouvir-me súbita e inesperadamente latir. Por sugestão de van Doesburg, deixei de latir nessa ocasião. O que nos garantiu mais um sarau em Amsterdã; dessa vez a plateia foi literalmente arrastada do auditório, uma mulher ficou tão convulsionada pelo riso que durante quinze minutos manteve a atenção do público, e um cavalheiro fanático, num casaco tecido em casa, urrou profeticamente o epíteto “Idiotas” à multidão.

Com Kurt Schwitters, Van Doesburg realizou também o livro O espantalho (1912), em que figuras tipográficas ganhavam formas humanas (nada a ver com diluições posteriores, ou seja, muito mais complexas). E, em 1925, publicou Die Scheuche, Märchen (O temor, contos de fadas), em colaboração com Käte Steinitz e Theo van Doesburg. Nesse mesmo ano, a mulher de Theo, Nelly van Doesburg, realiza um recital (piano) em Potsdam, na casa da senhora Kiepenheur.
Em 1921, Van Doesburg publicou seus primeiros poemas e textos em De Stijl. “Volle maan” (1913) é seu primeiro livro. Nesse livro, temos o poema “Vollmond”, cuja tradução, de Mário Faustino, segue abaixo:

LUA CHEIA

Fujo da cidade.
Estico a vereda.
Procuro os caminhos campestres.
Procuro a lua.
Procuro-me a mim mesmo.
Talvez me encontre.

Lá pela esquina.
Lá o caminho.
Lá está o feno em montes
Lá com minha alma
ao mesmo tempo
quero correr sob o sol da lua.

É uma casa?
Era uma casa
agora é carbúnculo
é uma granja?
era uma granja
Agora é claro e escuro
Será por acaso Feno?
Será por acaso Feno?
Feno foi pela manhã,
agora esguicha a terra
em ouro vivo
e o feno é empréstimo.
E aquilo é água?
Era água uma vez
Agora é madrepérola
Aquilo é um barco?
Foi um barco,
agora ergue-se um escuro pássaro
pela metade fora d’água.
Isto é a minha mão?

Foi uma mão
Agora é uma estranha
Planta branca.

II

A lua está no ar!
A auriargêntea lua.
Um copo é universo
cheio de um líquido prateado
Minha boca jaz à imagem.
Bebo. Bebo luz
O ar é luz.
Respiro luz.
Lá bate asagigante.
sobre minha cabeça bandonuvem
Quem antes do ouvir
e não do ver nasce?
Qual fogo da luz
não veio a meu semblante?
Luz nasce em minhalma
Mal ouvia ainda o pato,
seu gracitar no charco.
Não sabia nem quem nem onde eu era.
Meu peito lento e rápido se abria
Então morri, mas logo outra vez vivia.

Kurt Schwitters: o dadá alemão (I)

Por André Dick

Há uma tendência muito forte de a crítica literária esquecer das vanguardas do início do século XX, como se elas não tivessem sido de extrema importância para a linguagem de todas as artes.
O alemão Kurt Schwitters, nascido em 1887 e morto em 1948, antes de ser um poeta, era um artista, vinculado ao dadaísmo. Criado por Tristan Tzara, o dadaísmo, tal como o futurismo, foi inicialmente liquidado. Hoje, se vê que influenciou artistas como Marcel Duchamp e John Cage.

As primeiras manifestações da vanguarda foram, como observa Paz, “cosmopolitas” e “poliglotas”. Thomas F. Marinetti, criador do futurismo, por exemplo, escreveu seus manifestos em francês e foi polemizar em Moscou e em São Petersburgo com os cubo-futuristas russos. A vanguarda trouxe o simultaneísmo, poética originada no cubismo e no futurismo. Como salienta Paz, uma das ideias centrais do cubismo era o simultaneísmo, que está ligado ao estruturalismo de Roman Jakobson e à montagem cinematográfica, tal como foi empregada por Sergei Einstein. Os futuristas deram ao simultaneísmo a “sensação” e o “movimento” – mesmo que ligando à guerra e ao surgimento dos automóveis, por exemplo, sendo incorporado lamentavelmente pelo discurso fascista. Quando proclamaram uma estética da sensação, os futuristas abriram as portas à temporalidade. Consequentemente, o futurismo manifestou seu desejo não pelas “construções do porvir”, mas pelas “destruições do instante”.


Enquanto um poema de Mallarmé ou de Valéry, assinala Paz, é um “símbolo de símbolos”, um quadro cubista “é a ideia de um objeto exposta como um sistema de relações”. Se há semelhanças no que se refere ao fato de que no poema simbolista e no quadro cubista o visível revela o invisível, esta revelação se dá por maneiras distintas. No poema, “o símbolo evoca sem mencionar; no quadro, as formas apresentam sem representar”. Dessa maneira, o simbolismo foi transposição (Mallarmé), enquanto o cubismo, representação. Paz explica que na obra de Apollinaire há um trânsito entre transposição e representação, o que pode ser constatado tanto em Alcoois quanto em Calligrammes. Apollinaire se viu influenciado por alguns poemas de Blaise Cendrars, cuja obra também é destacada por Marjorie Perloff em O momento futurista, além de ter servido de banquete para Oswald de Andrade aplicar sua antropofagia no modernismo de 22. Os poemas de Cendrars também ganhariam um eco significativo, em terras francesas, na poesia de Pierre Reverdy, autor destacado por Paz também na cronologia não linear de seu Os filhos do barro.


Incorporando elementos do futurismo e do cubismo, Kurt Schwitters é um dos poetas de vanguarda mais desafiadores. Mário Faustino o considera como “um dos primeiros artistas visuais abstratos, o mais importante poeta dadá de língua alemã, o principal cultivador de sons-poema”. Tem como principais influências August Stramm e Rauol Hussman. A partir do contato com a obra deste, conta Faustino, fez sua Ursonate, na qual trabalhou entre 1921 e 1932. Este é um poema, segundo Moholy-Bagy, de 35 minutos de duração, “contendo quatro movimentos, um prelúdio e uma cadência no quarto movimento. As palavras usadas não existem, ou melhor, poderiam existir em qualquer língua; não têm contexto lógico, e sim apenas emocional; afetam o ouvido por suas vibrações fonéticas, à maneira de música”. Depois, como conta Faustino: “Recita seus poemas – magnificamente, segundo todos os testemunhos – por toda a Alemanha. Sua poesia é, também, por incrível que pareça, um sucesso editorial – além do sucesso dramático das declamações. Participa do movimento dada em várias cidades da Alemanha e da Holanda, com van Doesburg. Amizade com Moholy-Nagy e com Mies van der Rohe. Relação amistosa com os dadaístas franceses e, mais ainda, com o franco-germânico Arp. Mais tarde integra-se plenamente nos movimentos abstracionistas da Alemanha e, também, da França (...). Com o nazismo, deixa a Alemanha. Noruega. Inglaterra. Vive miseravelmente. Melhora depois da guerra, para falecer, na Inglaterra, em 1948”.


Preso ao rótulo do dadaísmo (sobretudo por causa da revista, de inspiração dadaísta, que publicava, Merz), ninguém quase sabe que Schwitters fez poemas e não só colagens com as quais ficou conhecido. Segundo Hans Richter, em Dadá: arte e antiarte, ele “era PELA arte de maneira absoluta e irrestrita, durante 24 horas por dia. Seu gênio não tinha nada em comum com a modificação do mundo, dos valores, do presente, passado ou futuro, nada com tudo aquilo que se anunciava em Berlim com alarde. Ele não falava em 'morte da arte', 'a-arte' ou 'antiarte'. Pelo contrário – cada bilhete de bonde, cada envelope, papel de embrulhar queijo, anel de charuto, solas de sapato rasgadas, fitas, arames, penas, panos de chão, tudo o que tinha sido jogado fora...tudo isso era envolvido pelo seu amor e reencontrava um lugar de honra na vida, isto é, na sua arte”. Ou seja, “Tudo nele era livre; tudo era presidido por um espírito no qual reinava a natureza. Nenhum ressentimento, nenhum vestígio de impulsos recalcados. Tudo vinha diretamente das profundezas à superfície, sem hesitações, pronto, acabado”.

Kurt Schwitters: o dadá alemão (II)

Por André Dick

No artigo “Kurt Schwitters ou o júbilo do objeto”, o poeta e ensaísta Haroldo de Campos mostra bem alguns pontos da poesia desse alemão. Para ele, a obra de Schwitters é dominada pela “redescoberta do mundo perdido do objeto – a parafernália de detritos, lascas, aparas, ferros velhos, cacos de vidro, jornais, impressos sem uso etc., que são o lastro rejeitado pela vida moderna em seu trânsito cotidiano”, constituindo-se em “ágil trampolim para a sua busca incessante do objeto em si, do eidos da expressão poética ou plástica”. A arte dele, ainda, segundo Campos, “caracteriza-se pelo uso constante da colagem, pelo humor que reponta da imprevista associação dos detritos do cotidiano, sejam estes bilhetes de bonde e envelopes de carta postos em súbita assemblage, sejam excertos da conversa de todos os dias, do jargão popular e jornalístico, do estoque de frases feitas etc.”.

Além de nome de revista, Merz era, para Schwitters, o nome de sua arte, tirado da segunda sílaba da palavra KOMMERZ (Comércio), que aparecia solta numa obra em que mostrava, nas colagens, fragmentos do anúncio do Banco do Comércio (Kommerzbank). Com ela, Schwitters sugeria as transformações que trazia sua obra. Schwitters via um prazer pessoal em lidar com lixo para transformá-lo em arte. Para realizar seus quadros, ele trazia essa verdadeira coleção de detritos. Ao começar a escrever poemas com 17 anos, também denominou essa atividade de Merz.
Para Haroldo, há “estreitas zonas de contato e permeabilidade entre as collagens visuais de Schwitters e suas collages verbais, além da análoga técnica de expressão implícita nos dois processos. Observando-se reprodução de seus quadros do gênero, verifica-se que o dado meramente tipográfico sempre está presente nessas composições, metamorfoseado através de découpages, inversões, propositados, contrapontos de caracteres gráficos de tipos (gótico, itálico, caixa alta, caixa baixa etc.) e origens diversos, funcionando como um fator que se resolve gestalticamente no conjunto das partes do quadro, indesligável delas”.
É interessante como de um simples recorte Schwitters refaz a trajetória da palavra – inteira, referindo-se a uma instituição bancária, depois recortada e fragmentada, como se fosse o resto do tesouro em que ela não coube. Só que a maneira que Schwitters encontra para renová-la é inserindo ela na sua arte, que pode ser vista como o lixo. Sobre Merz, Schwitters ainda disse: “Merz é liberdade em relação a todos os princípios, por amor da criação artística. Liberdade não é falta de disciplina, e sim o produto de da estrita disciplina artística. Merz também significa tolerância para com qualquer limitação artisticamente motivada. Todo artista deve ter liberdade para fazer um quadro a partir do nada, salpicando papéis, desde que seja capaz de formar um quadro”.
A inserção da palavra nas artes plásticas mostra o quanto Schwitters estava de acordo com seu tempo – na multiplicidade e a dissolução de áreas muitas vezes opostas. Ainda hoje há uma resistência a se ver literatura nas artes plásticas, o que pode ser negado por obras tão interessantes como a sua. Ele falava de seu interesse pela poesia: “Os elementos da poesia são as letras, as sílabas, as palavras, as sentenças. A poesia surge da interação desses elementos. O significado é importante só quando é empregado na qualidade de um desses fatores. Jogo sentido contra sem-sentido (Unsinn, nonsense). Prefiro o sem-sentido, mas isso é questão pessoal.Tenho pena do sem-sentido porque até agora só raramente tem sido artisticamente usado; eis por que adoro o sem-sentido”.

Os poemas, desse modo, ficaram em segundo plano, igual a toda a poesia de vanguarda do início do século XX Como é o caso da obra de Schwitters, poeta de incrível talento em lidar com imagens surreais, absurdas, mas, ao mesmo tempo, extraordinárias. Embora Schwitters, como observa Haroldo em seu ensaio, fosse também preocupado com a invenção tipográfica e com a desarticulação dela, quando pintava, com o visual dos vocábulos, suas possíveis disposições no horizonte espacial e suas reações e transformações recíprocas quando postos em presença simultânea, sua linguagem se relacionava plenamente na construção singularíssima de seus poemas, baseados numa repetição contínua de ideias e um jogo de palavras dificílimo de ser traduzido, pois à luz de uma revalorização dos sons e do trabalho tipográfico com as letras, característica do futurismo, ao qual Schwitters esteve, por meio do dadaísmo, ligado.
Talvez o poema mais conhecido e conciliador das artes (literária e plástica) de Schwitters seja “Anna Blume”, publicado em 1919. Para Haroldo de Campos, ele “reintegra na língua poética algo perdido no entulho do idioma cotidiano e defeso aos páramos vestalizados da poesia bela-arte, como seja: a repetição memorizada para uso escolar da declinação pronominal pessoal (...), o nonsense das adivinhas populares, frases de diz-que-diz-que comadresco etc., organicamente fundidos pelo condão de imagens imprevistas (...) e associações inacostumadas, deslocamentos da ordem natural das coisas da expressão, cujo êxito na presentificação do objeto poemático só se mede pela pane que a linguagem ordenada pelo bom senso, ainda quando recorra ao chamalote postiço duma convenção poética perempta, sofre diante desse mesmo objeto”. O poema saiu numa versão diferente em Crisantempo, com cada letra grafada de uma maneira diferente. Aqui, apresentamos a versão original de Haroldo, linear, que constava em A arte no horizonte do provável.


ANNA BLUME/ANAFLOR (Kurt Schwitters/Haroldo de Campos)

Ó amada dos meus vinte-e-sete sentidos, eu
Te amo! – Tu, te, ti, contigo, eu te, tu me.
– Nós?
Isto (de passagem) não vai bem aqui.
Quem és tu, mulher inumerável? Tu és
– és? – Eras, andam dizendo, – deixa
que digam, nem sabem em que pé
está o campanário.
Chapéu nos pés, caminhas sobre as mãos,
volante sobre as mãos.
Olá, pregas brancas serram tua roupa rubra,
Rubroteamo Anaflor, em rubro te me amo! – Tu
teu te a ti, eu te, tu me. – Nós?
Isto (de passagem) lança-se à brisa fria.
Rubraflor, rubra Anaflor, que andam dizendo?
Adivinha: 1.) A doidiv’Ana tem uma ave.
2.) Anaflor é rubra.
3.) E a ave? Quem sabe?
Azul é a cor dos teus cabelos louros.
Rubro é o arrulho de tua ave oliva.
Tu criatura simples num vestido cotidiano, bem-amado
animal verde, eu te amo! Tu te ti contigo, eu
a ti, tu a mim, – Nós?
Isto (de passagem) vai para o braseiro.
Anaflor! Ana, a-n-a, gotejo teu
nome. Teu nome em gotas, tenra gordura bovina.
Sabes Ana? Já o sabes?
de trás para diante podes ser lida, e tu
a mais bela de todas, para trás
ou para diante
serás: a-n-a.
Gordura bovina goteja ternura em meu dorso.
Anaflor, animal gotejante, eu te me amo.


Como lembra Faustino, “Conta Josef Albers (citado por Robert Motherwell) que Schwitters costumava ouvir as conversações de mulheres em bondes e trens, bem como as canções populares de garçons e operárias, e que muitos de seus escritos se baseavam no que ouvia em tais ocasiões – Schwitters se limitava a entremear paródias e trocadilhos”. Vejamos “Gatos”, na tradução de Faustino:

Gatos
Pernas
gatos pernas desejo homem
seres mundo terra rodeia gatos
gatos patinham capim macio
Fios se cruzam traço
celembram gritaria os vinte mil gatos
patas em tinta rabos espaço
espaço, espaço, espaço gatos
e gatos, gatos, gatos espaços
e patas, patas, patas
luminosos
seres

Ou as palavras-montagem de “Nós” (também tradução de Faustino):

vivemos nós
esticamos canelas nós
morremos nós
mundo superesgrimado mundo
vida mudamorte
elasticidade raiodealcance sino
brasa soa mundo

São exemplos de poemas ainda com palavras, mas Schwitters também faria “sons-poema”, nos quais Faustino destaca a “beleza gráfica”, com “humour gráfico e outras sensações perfeitamente transmissíveis por meios sonoros e gráficos, sem referências semânticas e simbólicas. O poema ouvido, e o poema visto. O poema ouvido-e-visto” – quase como suas colagens plásticas, que suscitam o verbal tanto quanto suas composições sintáticas.
Como afirma Marjorie Perloff, o momento futurista, como o próprio Schwitters, representa

breve fase em que a vanguarda se define pela sua relação com o público de massa. Como tal, o seu extraordinário interesse para nós reside em ser o momento climático de uma ruptura, o momento em que a integridade do medium, do gênero, de categorias tais como “prosa” e “verso” e, o mais importante, “arte” e “vida” foram questionadas. É o momento em quem a colagem, a mise en question da pintura como uma representação da “realidade”, faz seu primeiro aparecimento, quando o manifesto político é percebido esteticamente, da mesma forma que o objeto estético – verbal, visual, musical – são cada vez mais usados em conjunção: o futurismo e a época da arte da performance, da chamada poesia do som e do livro de artista. Mas atrás desse impulso para a decomposição, para um rompimento das artérias que produzirão o novo, há uma extraordinária fragilidade e inconstância.

Fragilidade e inconstância que não encontramos em Schwitters.