Haroldo de Campos e Paulo Leminski sob o signo de Saturno

Por André Dick

Haroldo de Campos e Paulo Leminski, nascidos em 19 de agosto de 1929 e 24 de agosto de 1944, respectivamente, se aproximam, muitas vezes, pelo aspecto saturnino. Segundo Aristóteles, como lembra Giorgio Agamben, em Estâncias:

Aqueles nos quais a bílis é abundante e fria tornam-se torpes e estranhos: outros, nos quais ela é abundante e quente, tornam-se maníacos e alegres, muito amorosos e facilmente dados à paixão... E muitos, porque o calor da bílis está perto da sede da inteligência, são tomados pelo furor ou pelo entusiasmo.

Lembra ainda Agamben que “essa dupla polaridade da bílis negra e sua vinculação com a platônica ‘mania divina’ foram reunidas e desenvolvidas com especial entusiasmo pela curiosa mistura de seita mística e de cenáculo de vanguarda que, na Florença de Lourenço, o Magnífico, se reunia à volta de Marsílio Ficino”.

É no pensamento de Ficino, “que se reconhecia de temperamento melancólico e cujo horóscopo mostrava ‘Saturnum in Aquario ascendentem’”, que “a reabilitação da melancolia acompanhava passo a passo o enobrecimento da influência de Saturno, que a tradição astrológica associava ao temperamento melancólico, como o planeta mais maligno, na intuição de uma polaridade dos extremos em que coexistiam, uma ao lado da outra, a ruinosa experiência da opacidade e a estática ascensão para a contemplação divina”.
Nessa perspectiva, acentua Agamben, “a influência elementar da terra e aquela astral de Saturno se juntavam para conferir ao melancólico uma propensão natural ao recolhimento interior e ao conhecimento contemplativo”.
Haroldo e Leminski não tinham propensão intensa ao recolhimento (embora, claro toda a obra o exija), sobretudo porque produziam em diversas linguagens e atuavam midiaticamente. No entanto, em sua expansão, da “platônica mania divina”, eles têm, em diversos poemas seus, o elemento da melancolia.
Entre a tristeza e a alegria apaixonada, Haroldo e Leminski parecem guiados por Saturno.
Haroldo compôs poemas dedicados a Saturno, em diálogo sobretudo com as obras de Agamben, Walter Benjamin e Baudelaire, como “saturnum in aquario ascendentem”, de Crisantempo: “o plúmbeo / anel de saturno / os anos de chumbo” e “o ciclo / depressivo / o ciclo- / tímido / o tumor benigno / o rictus saturnino” – que, em sua totalidade, remete ao livro Estâncias, de Giorgio Agamben, como Haroldo refere na nota ao poema.

Leminski, por sua vez, embora não tenha composto claramente poemas à melancolia, escreve, em carta a Régis Bonvicino, de 10 de julho de 1979: “muito grilo de saturno (hospital, operação, etc) = pouca motivação para cantar”. Ele subentende a má saúde do filho Miguel, que viria a falecer. Não há dúvida de que o bom humor de Leminski disfarça a melancolia. Diz ele em outra carta, sem data: “não pense que estou de bom humor, miguel não está bem, não estamos mas a gente disfarça”. Leminski não estar bem e disfarçar é a tônica da sua obra. Há poemas dele que conferem esta acídia. Afinal, como disse num outro poema seu, de La vie en close,

um dia sobre nós também
vai cair o esquecimento
como a chuva no telhado
e sermos esquecidos
será quase a felicidade.

Leminski, além de poeta, traduzia e escrevia ensaios, artigos e romances. Nascido em Curitiba, morreu aos 44 anos de idade, em razão de hepatite etílica. Entre 1984 e 1986, aconteceu o lançamento de suas principais traduções: Pergunte ao pó (de John Fante), Vida sem fim (de Lawrence Ferlinghetti), Um atrapalho no trabalho (de John Lennon), Sol e aço (de Yukio Mishima), O supermacho (de Alfred Jarry), Giacomo Joyce (de James Joyce), Satyricon (de Petrônio) e Malone morre (de Samuel Beckett). Em 1987, um ano após o suicídio de Pedro, único irmão, a confirmação de seu talento viria com Distraídos venceremos. Em 1989, a sua morte. Em 1991, o lançamento póstumo de La vie en close, com poemas de intensa melancolia.

Nesses poemas finais, quando fala das queimaduras que não cicatrizam, de sua desconstrução pessoal, Leminski traz a dor concentrada em versos: “a luz se põe / em cada átomo do universo / noite absoluta / desse mal a gente adoece / como se cada átomo doesse / como se fosse esta a última luta”, que contrariam o que ele diz no poema de encerramento de O ex-estranho: “nada sei de Saturno”.
São muitos os poemas presentes com o tema da aproximação da morte. Versos fortes, encontrados em “Como abater uma nuvem a tiros” (“a coisa escrita em sangue / nas paredes das danceterias”), em “Acidente no km 19” (“algo em mim se esvai / coisa que se escoa”), em “Sete dias na vida de uma luz” (“durante sete dias / uma luz brilhou / na ala dos queimados”), em “O que passou, passou” (“Agora, vamos ao testamento. / Hoje, a morte está difícil”), em “Luto por mim mesmo” (“o estilo desta dor / é clássico / dói nos lugares certos / sem deixar rastros”). Leminski, à sua maneira bem-humorada, deixa, igualmente, seus epitáfios, em “LÁPIDE 1 – epitáfio para o corpo” – “Aqui jaz um grande poeta. / Nada deixou escrito. / Este silêncio, acredito, / são suas obras completas” – e “LÁPIDE 2 – epitáfio para a alma” – “aqui jaz um artista / mestre em desastres / / viver / com a intensidade da arte / levou-o ao infarte / / deus tenha pena / dos seus disfarces”.

Já havia esse elemento melancólico em Caprichos & relaxos: “pompa há tanto conquista / cautela tão mal calculada / pausa na pauta / quem sabe em pio pousada / me passe este meio-dia / atravessa este meio-fio / aplaca em luz / a causa desta madrugada / / atiça-me a calma / em cólera e guerra floresça / toda esta falta minha alma”.
Na fase mais concreta evidenciada em “Sol-te”, seção de Caprichos & relaxos, também experimentava o sabor da afasia: “dissabor / de prazer / eu prazo / / dessaber / de passar / acaso / / certeza / sorte / aqui / me jazo”. Neste poema, Leminski estabelece um contraponto entre “acaso” (o azar) e “sorte”, que representariam a “certeza”, ou seja, a “morte”. Daí os versos “aqui / me jazo”, que ecoariam em outros de La vie en close – “vi vidas, vi mortes, / nada vi que se medisse / com o azar que tive / ao ter você, minha sorte”. Há, claro, nesse sentido da perda, da morte inevitável, o significativo “Motim de mim (1968-1988)”, também de La vie en close: “XX anos de xis / XX anos de xerox / XX de xadrez / não busquei o sucesso, / não busquei o fracasso, / busquei o acaso, / esses deus que desfaço”. O tempo assinalado na realização do poema é apenas uma das possíveis interpretações oferecidas por ele: há os “xis” de tentativas e o “xerox”, de poesia feita de forma artesanal. Ao final de duas décadas, apenas a constatação de que nada se buscou (o fracasso ou o sucesso), só o “acaso”, um “deus” que é desfeito pelo poeta, o mesmo talvez do “eu te fiz / agora / / sou teu deus / poema / / ajoelha / e / me / adora”, aquele que “também é o vento” e “está conosco”. Está conosco porque faz parte dessa imaterialidade da qual a morte é peça fundamental. Tamanho desalento aponta para os versos “acabo como começo / canções de fracasso / não fazem mais sucesso”.

Já Haroldo de Campos mostra seu aspecto saturnino pelo hermetismo e pelo diálogo com referências das mais diversas. No poema “Sinfonia dos salmos”, de Xadrez de estrelas, é inevitável perceber que a posição de Haroldo já procurava um elemento hierático, no contato com Deus, que, mais tarde, à la Nietzsche, reverteria-se em processo constitutivo na página branca, afirmando-se sobre a “morte do autor”, trabalhada por Barthes e Foucault. O verso inicial, “A face do Senhor assume os holocaustos” revela uma tentativa de processar um elemento negativo e pétreo diante da necessidade de transcendência, no paralelismo buscado no início da segunda estrofe, “A face do Senhor é o mármore impoluto” – mas também uma acídia compenetrada. Não se sabe até que ponto Haroldo conhecia, nessa época, os textos sobre o barroco alemão de Walter Benjamin, em que era abordada a “origem” do primeiro “filósofo”, Adão, mas pode-se notar sua especial atenção para o Deus supremo do universo, aquele que, para Nietzsche, está “morto”. O verso “E estamos nus, Senhor, algures, no Teu rosto” é bastante poderoso por concentrar toda essa dialética inspirada ao mesmo tempo por uma fonte religiosa e por uma fonte de descrença. Ao confirmar que todos estão nus diante do rosto do Senhor, há um movimento de confirmação e negação, uma vez que “no Teu rosto” indica uma proximidade livre de transcendência.

Um dos poemas que seguem o rastro de “Sinfonia dos salmos” é “A cidade”. Da mesma família, temos “Thálassa Thálassa”. Em “A cidade”, pode-se afirmar que Haroldo passa por um tour de force que mostra sua própria busca como poeta, aos 20 anos de idade, sugerindo-se aqui uma relação entre obra e história pessoal. Como observa Andrés Sánchez Robayna, é um poema, como outros do poeta, com uma linguagem que “ordena [...] a topologia da voz num lugar incondicionado da linguagem”. Esta “voz” não possuiria “origem” nem um “‘emissor’ preciso; é uma voz que não postula um falante, porque [...] não há tanto uma sacralização da linguagem impessoal quanto uma linguagem que fala por si mesma; há, talvez, uma anunciação ‘sacra’, ritual, apoiada num vocabulário de hipnose e numa sintaxe de amplo arco”. Robayna aponta como exemplo o fragmento seguinte, em que Haroldo menciona o nome de um rei que teria fundado o reino babilônico (Nemrod):

Quem, em si mesmo fechado,
Quando a terra é mais verde
Nemrod de forte voz e trinta sagitários
Atrela a seu corcel as sintaxes selvagens
E agita sobre Ti os címbalos de ouro do Poema?

Dividido em cinco partes, o poema, apesar de possuir esse elemento fonocêntrico (com os címbalos, antigos instrumentos de cordas), já perscruta uma linguagem concreta disfarçada nas entrelinhas, através da voz de uma certa tradição cabralina e valeryana: “A hora em que as aranhas invisíveis / Trabalham o fio do silêncio”; “Onde o homem sem nome é apenas um homem à sombra do / Teu Nome”; “O Enterrado é o que jaz em sua idade de pedra”; “O Enterrado é o que jaz requerendo a humilde / Temperatura da pedra”.

O erotismo do corpo, aliado a essa melancolia que atinge o corpo, marca presença, não metafísica, mas no rastro da escritura, ligada à linguagem das estruturas, uma vez que o eu lírico do poeta parece buscar o contorno de um rosto feminino, como nos poemas anteriores da coletânea, porém mais próximo da morte. “Que sei eu do amor sem amor e do sangue fechado / No círculo vicioso de Tuas veias?”; “Ergo a máscara de ouro onde Teu rosto jovem / Desafia os meses e os solstícios de inverno”; “Teu rosto – mandíbula de sal gema – roendo o ar”; “A Grande Cantárida do Sexo afogada em Teu visgo”; “Quem algemado a Teu pulso / Quando a terra é mais fria”; e “O sem nome / Ergue a viseira de diamante e Te contempla / Nos olhos”, são alguns dos versos que conduzem ao fato de que o eu lírico se declara um “Cavaleiro-das-Donzelas” na última parte do poema, um andarilho pelas cidades – os lugares, aqui, são o que menos importa – para aceitar que “as formigas do Poema Te cobrem e Te devoram”, ou seja, visualiza a mulher como uma despedida, aceitando a morte e aproximando Haroldo de Leminski algumas décadas antes de se conhecerem.

O Imaginário da infância em Dante Alighieri

Por André Dick

Em seu livro Infância e história, Giorgio Agamben fala que “a infância é a origem da linguagem e a linguagem é a origem da infância”. Para o filósofo italiano, essa infância não é um paraíso perdido, mas continua com o homem, à medida que ele vai se constituindo como sujeito e como falante. É através da linguagem, portanto, que o homem se constitui como homem. Sendo assim, a infância é o limite transcendental da linguagem do homem, pois este se situa entre o semiótico (o conjunto de signos que vai conhecendo) e o semântico (que o conduz para o discurso).
Na mesma infância que Dante, aos nove anos de idade, tendo sua visão, a de Beatriz, ainda viva, procedida de uma ausência não suprida nem no último verso do Paraíso da Divina comédia.


Através da linguagem – de uma linguagem construída, como afirma Agamben, a partir da ideia de infância –, a ausência é permanente no Imaginário de Dante. Mas esse Outro que ele almeja já não é passível de toque; tornado Imaginário, ele se estabelece em sua ausência. Se o Imaginário nos guarda a visão do outro é porque, ao mesmo tempo que explora as subjetividades do autor, ele se constrói também por meio da ausência, que carrega o pensamento da morte, composto pela subjetividade.
A interseção perfeita entre o autor/o Nada (a falta de si mesmo, o não ser) e a falta/o Vazio (ora de uma pessoa, ora de um lugar), com o qual Dante interage através da escritura, é o mote de sua obra. Em Dante, o Imaginário se dá como hipótese de um discurso que se insere no ser humano e se constrói por meio de suas ausências, onde há sua mais intensa subjetividade. A morte, com isso, está ligada diretamente ao Imaginário e à sua conservação, através da memória, o esquecimento e a lembrança, depois de o corpo ser despojado. Também é representação e possibilidade de nos colocar diante do outro, aqui, como elemento do Imaginário. Estar diante de quem se imagina pode, muitas vezes, não conduzir além do espaço que já foi examinado em pensamento, capaz de transcender o Imaginário múltiplo. As palavras também são cobertas por um véu, como o corpo. Também se morre e se vive no pensamento, deixando marcas – nisso se reproduz a visão do outro, entre despojos de um corpo morto.
A poesia de Dante Alighieri representa a procura da essência humana e da visão do outro. Mais do que um poeta, Dante foi um personagem dos seus próprios versos e de suas histórias (para não esquecermos Vita nova), e não é um exagero remeter a permanência literária de um pensamento mitológico, procurado em sua própria personalidade, ao anseio de se reproduzir e se refletir na trajetória pelo inferno, paraíso e purgatório. Grande orador, participou ativamente da vida política de Florença e desejou oniricamente uma ligação amorosa com a figura feminina síntese de sua existência: Beatriz. De suas rimas pedrosas ao resto de sol e poeira sobre suas memórias, Dante coletou o que poderia se chamar de “pedras da memória” de sua primeira visão. Há um laço que o mantém, a partir desse pressuposto, ao que Roland Barthes nomeia “grau zero da escritura”, sobre o qual costuma-se identificar um lento reencontro com a origem da linguagem do autor, e é simplesmente a questão básica sobre a qual Dante trabalhou ao longo de sua suma poética.


Entre o sol (a claridade, a luz) e as estrelas (a luz em meio às trevas), Dante recorda de sua musa Beatriz, num mundo divino comandado por visões, como observa T. S. Eliot (e revisto por Giorgio Agamben). Iluminado pela visão da amada aos nove anos de idade – mote para a partida de Vita nova –, Dante a persegue sem saber que este percurso reproduz a si mesmo, a sua humanidade. Beatriz, seu espelho, reproduz o que ele na infância deixou de ser, diante do pálido futuro que o guardaria como um simples mortal.
Como observa Haroldo de Campos, a “biografia literária” de Dante, além de entrelaçada desdobrar-se erótico-metafísico de uma sobredominante metáfora escritural, fica também indissoluvelmente ligada à sua passagem pela ‘bossa nova’ do tempo, o dolce stil nuovo, marcando-se alternativamente, pela influência do stizzoso (agastadiço, temperalmental) e melancólico Cavalcanti (o poeta do spleen toscano)”. Nesse sentido, George Steiner faz-se produtivo: “Boa parte da poesia da Vita nova dialoga ou desafia outros virtuoses do soneto e da vinheta satírica. Em certos trechos, padrões de rima e versos inteiros são tomados de empréstimo e permutados”. Como também na Divina comédia, para Steiner, Dante faz “um alistamento que revela uma apaixonada prodigalidade do sujeito e um impulso de criatividade tão veemente que parece requerer a representação de um eco, seu espelhamento em outros artistas igualmente reativos”.


Expondo a relação com predecessores e seus contemporâneos, Dante, conforme Steiner, faz com que todos participem da “ficção real composta pelo sujeito criativo”, afinal, mesmo o “mais ‘original’ dos artistas, no sentido mais rigoroso de toda noção de ‘originalidade’, é polifônico”. Desse modo, Dante já inicia Vita nova com uma inverdade em potencial: “Naquela parte do livro da minha memória, antes da qual pouco se poderia ler, se encontra uma rubrica que diz: Incipit Vita nova”. Afirmar “Minha memória”, diante da tradição da qual parte Dante, mostrando, ao mesmo tempo, uma recriação e um diálogo com outros autores, é no mínimo ilusório.
T. S. Eliot veio a dizer que o pequeno livro de Dante, traduzido no Brasil por Décio Pignatari, é uma mistura de “alegoria” e “biografia”. Não é a personalidade do poeta-narrador que é importante. O que importa é a “causa final”, tópico comum na crítica de Eliot, para quem a “fuga da personalidade” era a caracterização mais forte da personalidade.
A própria Beatriz, como pondera Harold Bloom, na linha do crítico Charles Williams, é a maior criação de Dante. Nesse ponto, Bloom compara a figura de Beatriz com a de Dulcinea del Toboso, a amada de Dom Quixote. Assim, vê-se que o “mito de Beatriz, embora seja a invenção central de Dante, só existe dentro de sua poesia”. Para Bloom, Beatriz, para Dante, “é muito mais que uma revelação pessoal ou individual. Ela veio inicialmente ao seu poeta, Dante, mas através dele chega aos que o leem”.
Segundo Bloom, ao analisar a Divina comédia, Dante só procura a si mesmo, o que é uma aposta arriscada do crítico americano, já que este reflete no poeta italiano a hipóstase do Eu solitário, do Autor supremo. Dante, no entanto, visualiza o Outro (Beatriz) como um escape de si mesmo, mas não só: Beatriz é seu reflexo para que deixe de lado sua potência narcísica, ingressando no jogo do Imaginário. Jorge Luis Borges viu o encontro entre Dante e Beatriz como ilusório, afinal, para ele “Beatriz existia infinitamente para Dante; Dante existia muito pouco, e talvez nem existisse para Beatriz. Nossa piedade, nossa veneração nos fazem esquecer essa lamentável desarmonia, que era inesquecível para Dante”. Ele iria potencializar essa escolha pelo Outro na Divina comédia. Essa possibilidade de leitura que abre a obra de Dante – uma mistura, como reflete Eliot, de “alegoria” e “biografia” – costuma ser negada por críticos formalistas e estruturalistas radicais, para quem a vida do escritor não importa e nada acrescenta; que o que importa é somente sua obra. O que vemos, segundo o ponto de vista de Agamben, é que Dante não regressa à infância, mas está inserido nela, na medida em que se torna ser falante.


Giorgio Agamben alia essa análise de Dante à recuperação do conceito de melancolia – sobretudo, sua concepção de sentimento condenatório, pela religião, que a via como a acídia, o enfraquecimento da alma e uma fuga ao divino –, como que para estabelecer um diálogo com o conceito de “fantasma”, na análise que faz, sobretudo, da Vita nova de Dante. Nesse misto entre poesia e prosa, o poeta esquece que nunca possuiu Beatriz, a não ser em seu Imaginário - mas lamenta sua perda. Essa perda do “fantasma” que nunca possuiu indica uma melancolia particular, uma imagem congelada, remete aos textos de Agamben sobre a fotografia e, sobretudo, ao texto “O ser especial”, de Profanações, em que retoma a ideia, provinda de Dante e de Cavalcanti, de que o amor é como um “acidente em substância” - imagem, aliás, de Vita nova. A imagem - ou o fantasma da melancolia – “é gerada a cada instante de acordo com o movimento ou a presença de quem a contempla”. Para o filósofo italiano, “Entre a percepção da imagem e o reconhecer-se nela há um intervalo que os poetas medievais denominavam amor”. Ao se prolongar o intervalo “entre a percepção e o reconhecimento, a imagem é interiorizada como fantasma, e o amor recai na psicologia”. O “fantasma” remete à melancolia, que, por sua vez, indica a voz da morte, negativa, de A linguagem e a morte.


Agamben investiga constantemente a infância e, através da voz impressa, relembra a imagem do “fantasma” dos poetas medievais, no que se liga a ensaios de Estâncias e aos shifters de Jakobson ou aos “índices de enunciação” de Benveniste, em A linguagem e a morte e Infância e história: “A descoberta medieval do amor por obra dos poetas provençais e estilnovistas é, deste ponto de vista, a descoberta de que o amor tem como objeto não diretamente a coisa sensível, mas o fantasma; é, portanto, simplesmente a descoberta do caráter fantasmático do amor. Mas, dada a natureza medial da fantasia, isto significa que o fantasma é, também, o sujeito e não simplesmente o objeto do Eros”. Diante disso, não há um contato com a corporeidade, mas com a imagem, uma “nova pessoa”, “na qual se abolem os confins entre subjetivo e objetivo, corpóreo e incorpóreo, o desejo e seu objeto”. Com esta fantasia, surge o “espírito fantástico”, e a noção de fantasia, sob esse aspecto, é também lembrada num momento de Infância e história – indicando o inexperenciável, como a própria ligação de Dante com Beatriz.

Herberto Helder: arte da melancolia e do instinto

Por André Dick

No início do século XX, surgia em Portugal uma rara geração de poetas, tendo à frente Fernando Pessoa (1888-1935) e Mário de Sá-Carneiro (1890-1916). Falar de ambos ajuda a sintetizar a modernidade da língua poética portuguesa: eles se encaixam perfeitamente na visão que Walter Benjamin tinha da modernidade: uma “paisagem em ruínas”, a qual cada um tentou adaptar em seu cotidiano. Sua escrita não era artificial, e talvez por isso nenhum deles tenha suportado a realidade – apesar de não conseguirem viver sem ela. Sá-Carneiro escreveu versos como esses, de “Além-tédio”:

Nada me expira já, nada me vive –
Nem a tristeza nem as horas belas.
De as não ter e de nunca vir a tê-las,
Fartam-me até as coisas que não tive.

Como eu quisera, enfim d’alma esquecida,
Dormir em paz num leito de hospital...
Cansei dentro de mim, cansei a vida
De tanto a divagar em luz irreal.

Ou de “Quase”:

De tudo houve um começo... e tudo errou...
– Ai a dor de ser-quase, dor sem fim... –
Eu falhei-me entre os mais, falhei em mim,
Asa que se elançou mas não voou.


Esses versos podem sintetizar a melancolia do poeta sobre o qual Pessoa escreveu depois de sua morte: “Hoje, falho de ti, sou dois, a sós”. Pessoa, incapaz de conviver consigo mesmo, com um forte traço melancólico, partiu para a despersonalização: criou os heterônimos Ricardo Reis, Alberto Caeiro e Álvaro de Campos (depois, descobriu-se ainda Bernardo Soares). Escreveu, em “Tabacaria”: “Não sou nada. / Nunca serei nada. / Não posso querer ser nada. / À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo”. Mais prosaico do que Sá-Carneiro – o poeta de língua portuguesa que melhor leu Rimbaud e Mallarmé –, Pessoa escreveu muitos versos sob a influência do amigo morto. O belo “Apontamento” é um dos exemplos mais evidentes: “A minha alma se partiu como um vaso vazio. / Caiu pela escada excessivamente abaixo. / Caiu das mãos da criada descuidada. / Caiu, fez-se em mais pedaços do que havia loiça no vaso”. Ou em “Lisbon revisited”: “Não me venham com conclusões! / A única conclusão é morrer”. Em “Fresta”: “Em meus momentos escuros / Em que em mim não há ninguém, / E tudo é névoas e muros / Quanto a vida dá ou tem”. Ou o réquiem do melancólico: “Amei as coisas sem sentimentalidade nenhuma”, dos “Poemas inconjuntos”. E, ainda, no definitivo “Opiário”, feito para Sá-Carneiro: “É por um mecanismo de desastres, / Uma engrenagem com volantes falsos, / Que passo entre visões de cadafalsos / Num jardim onde há flores no ar, sem hastes”.


Em Portugal, atualmente, quem aprofunda a linha melancólica é Herberto Helder, nascido em 1930, sem dúvida um dos melhores poetas do mundo na atualidade e que teve sua obra completa, até 2006, lançada no Brasil pela editora Girafa, com o título Ou o poema contínuo. Com um estilo que mescla traços do simbolismo e do surrealismo, mas sob uma ótica contemporânea, Helder trabalha sobre imagens que buscam a negatividade dos objetos (mas também a sua sensibilidade), lidando com a ideia de que a natureza e a humanidade se completam ou se destroem, com um ritmo e um corte de versos precisos. Para Benjamin, “Toda a sabedoria do melancólico vem do abismo; ele deriva da imersão na vida das coisas criadas, e nada deve às vozes da Revelação. Tudo que é saturnino remete às profundezas da terra... O olhar voltado para o chão caracteriza o saturnino, que perfura o sol com seus olhos”. Para Benjamin, a mudez é disposição fundamentalmente melancólica. Helder segue esse caminho:

Esta mão que escreve a ardente melancolia
da idade
é a mesma que se move entre as nascentes da cabeça,
que à imagem do mundo aberta de têmpora
a têmpora
ateia a sumptuosidade do coração. A demência lavra
a sua queimadura desde os recessos negros
onde
se formam
as estações até o cimo,
nas sedas que se escoam com a largura
fluvial
da luz e a espuma, ou da noite e as nebulosas
e o silêncio todo branco.
Os dedos.


A imagem da mão que escreve a melancolia e dos dedos que compõem o silêncio todo branco é definidora desse poeta. O silêncio e a contenção do corpo se repetem ao longo dos poemas: “A toda a velocidade, em silêncio, no mapa – / como se descobre uma letra / de outra cor no meio das folhas, / estremecendo nos ulmos, em silêncio. Gota / sombria num girassol – / essa letra, essa cidade em silêncio, / batendo como sangue”. Para Mária Lúcia Dal Farra – na introdução de O corpo o luxo a obra, antologia de Helder publicada pela Iluminuras –,e fica claro nesse fragmento, na poesia de Helder, “as fagulhas que as palavras exalam saltam, simultâneas, com tanta intensidade, que a linguagem se deixa arder no ato de leitura – chamas mantidas e sustentadas à custa da nossa própria respiração de leitor”. Dal Farra também aproxima o imaginário de Helder ao cinema, com sua “movimentação, retardo, aceleração de imagens, montagem e outros recursos mais”. Parece pertinente constatar que essa fuga à estagnação – os poemas de Helder têm um ritmo que cresce pouco a pouco, por meio do encadeamento sucessivo de versos – esconde um sujeito recluso. E, mais do que apresentar uma agilidade artesanal, Helder é extremamente sensível, e toca o leitor com imagens: “As crianças criam. São esses os espaços / onde nascem as suas árvores”; por isso, se autodescreve:

Sou alguma coisa audível, sensível.
Um movimento.
Cadeira congeminando-se na bacia,
feita o sentar-se.
Ou flores bebendo a jarra.
O silêncio estrutural das flores.
E a mesa por baixo.
A sonhar.


Atentemos para o “silêncio estrutural das flores”, “a mesa por baixo. / A sonhar”, a “cadeira congeminando-se na bacia”. Esses elementos se correspondem, a todo o momento, com o corpo que Helder tenta descrever. Como melancólico, ele cultiva o passado: “Há sempre uma noite terrível para quem se despede / do esquecimento”. Ou o poema “A bicicleta pela lua adentro”, em que ele lembra a mãe:

Começo a lembrar-me: eu peguei na paisagem.
Era pesada, ao colo, cheia de neve.
Ia dizendo o teu nome de janeiro.
Enxofre – mãe – era o teu nome.
As letras cresciam em torno da terra,
as telhas vergavam ao peso
do que me lembro. Começo a lembrar-me:
era o atum negro do teu nome,
nos meus braços como neve de janeiro.


Também existe em seu trabalho a tentativa de desaparecer existencialmente, o que se encaixa na reclusão: “Os lençóis brilham como seu eu tivesse tomado veneno”. Assim como sempre dispõe, em seus versos, a presença da morte: “As águas encharcaram a roupa até o sono. / E a música ultramarina através dos meses em búzio. / É a experiência da morte nas imagens”. Ou: “A arte íngreme que pratico escondido no sono pratica-se / em si mesma. A morte serve-a / Serve-se dela. Arte da melancolia e do instinto”. Além da lembrança de um passado primordial, voltado a uma respiração primitiva: “Não cortem o cordão que liga o corpo à criança do sonho”. Até a beleza daquilo que Helder melhor sabe delinear – a paisagem repleta de pedras e flores, sob o sentido do pensamento e do corpo que se abre ao cheiro, repleto de melancolia e instinto:

O canteiro cheira à pedra. Da rosa cavada nela cheirará,
por dedos e pensamento,
à obra? Abre uma coroa. A pedra fecha-se
na sua teia de água. Com tantos martelos secos,
com tanta idade louca, com tanta pedra
inteligente, com tanta mão aluada – o canteiro desentranha
outra mão: - A mão do nervo
da pedra, rosa
assustadora:
que desentranha a prumo forte, em ebriedade
e inclinação de lua. Enxofre, sal, rosa
potente. – O canteiro é a sua
rosa, a sua
obra
desabrochada.

Pela própria tradição em que Helberto Helder se insere – dessa melancolia dupla, Portugal e Brasil – é a própria melancolia (e a náusea de outro certo melancólico) que nasce da rosa.

A melancolia antropófaga de Oswald (I)

Por André Dick

Há uma visão europeia sobre nossos primórdios (como a de Sérgio Buarque de Holanda), como se Walter Benjamin ou os formandos da escola de Frankfurt tentassem interpretar as origens do Brasil. Ou seja, a própria visão que muitos têm do Brasil passa pelo crivo europeu – e não exatamente da cultura. Com a chegada dos europeus, os índios, habituados a uma “uma visão do paraíso”, se aproximaram, de certo modo, pela “força de lei” – para utilizar a expressão do filósofo Jacques Derrida, segundo o qual não há Estado que não tenha sido fundado pela violência –, ao sentimento da melancolia. No entanto, Oswald de Andrade observava em seu “Manifesto Antropófago”: “Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade”. Mas de que felicidade Oswald trata? Não seria o próprio Oswald um autor melancólico?


Desde que começou a ser interpretada, a melancolia é um traço bastante europeu e ligado às artes. Como lembra Susana K. Lages, em Walter Benjamin: tradução e melancolia, para Jean Starobinski, até o século XIX, a melancolia se dividiria em fases: a da Antiguidade Clássica, a que se estende da Idade Média até o séc. XVIII e, finalmente, a da “época moderna”, que abrange os séculos XVIII e XIX. Na Antiguidade, acreditava-se que a melancolia era o efeito da alteração na produção de bile negra), cuja sede era o baço, um dos quatro humores que, juntamente com o sangue, a bile amarela e a pituita, determinaria certas enfermidades, além de temperamentos e tipos psicológicos específicos”. Na época da Idade Média até o século XVIII, começou a se descartar essa hipótese, fazendo com que a melancolia estivesse ligada a uma perturbação de origem mecânico-nervosa, mais física. A partir do Renascimento, a melancolia passou a ser cultivada como a enfermidade dos artistas, dos literatos. Na medicina moderna e na psicanálise, a melancolia passa a ser vista mais como algo que provém da mente do que de caráter orgânico-corporal. Um dos primeiros a dar uma visão moderna sobre a modernidade foi Sigmund Freud, que escreveria em seu texto “Luto e melancolia”: “A melancolia se caracteriza psiquicamente por um desânimo profundamente doloroso, uma suspensão do interesse pelo mundo externo, perda da capacidade de amar, inibição de toda atividade e um rebaixamento do sentimento de autoestima, que se expressa em autorrecriminações e autoinsultos, chegando até à expectativa delirante de punição”. No lugar da pessoa, pode-se colocar outros objetos: o passado que se foi, um lugar nunca mais visitado, um livro esquecido na infância, um fato que não pode mais ser mudado (e, no caso de Oswald, sem dúvida é a colonização e o diálogo com o continente europeu).


A poesia – para ficarmos no gênero em questão deste esboço de ensaio – até o modernismo de 22, com exceção de alguns nomes (como Sousândrade, Gregório de Matos, Augusto dos Anjos, Pedro Kilkerry), indicava mais um romantismo, que trazia os “eternos adãos”. Com Oswald de Andrade (1890-1954) querendo trazer o futurismo italiano às ruas de São Paulo, uma poesia cotidiana, como ele descreveu em seu “Manifesto Antropófago”, o traço não mudou. E foi ele o autor que, através das vanguardas, da antropofagia, pretendia destacar a origem dos índios.
Oswald é muito conhecido por seus versos que brincam com a linguagem do povo: “Qué apanhá sordado?”, “Para telha dizem teia”. Ou simplesmente cômicos: “Se Pedro Segundo / Vier aqui / Com história / Eu boto ele na cadeia”. Mas há um outro Oswald, que considero o mais apropriado à sua obra: o melancólico, que percebe o Brasil como um país deteriorado pela transformação, e ciente de que suas lembranças recordam uma terra que não existe mais, em “3 de maio”:

Aprendi com meu filho de dez anos
Que a poesia é a descoberta
Das coisas que nunca vi

Vejamos o exemplar “Menina e moça”, tematizando uma certa perda e o distanciamento da cidade grande, do urbanismo futurista: “Gostei de todas as festas / Porque esse negócio de missa / E procissão / É só para os olhares / Vou agora triste no trem / Com aquela paixão / No coração / Vou emagrecer / Junto às palmeiras / Malditas / Da fazenda”. Ou “Que distância! / Não choro / Porque meus olhos ficam feios”. Há o sentimento de que o passado não volta, em “São José del Rei”: “Bananeiras / O sol / O cansaço da ilusão / Igrejas / O ouro na serra de pedra / A decadência”. A melancolia é esta aceitação da impossibilidade de existir alegria, de que a negatividade, a força de lei, predomina.


Em seus tempos de juventude, Oswald estava mais interessado em viajar para Paris. Começou a fazer a rota Brasil-Europa já em 1912, quando trouxe de lá as maiores novidades da vanguarda europeia, que apresentava, entre tantos movimentos, o “Manifesto Futurista”, de F. T. Marinetti, com o intuito de enaltecer a guerra e a destruição da sintaxe de forma radical. Oswald liderou, através de jornais e na procura de companheiros para defender seus ideais poéticos, a propagação do modernismo, baseado nas correntes de vanguarda europeia, que seria lançado entre os dias 13 e 17 de fevereiro, no Teatro Municipal de São Paulo, na Semana de Arte Moderna, sob aplausos e vaias. O país, estava, como a literatura, em fase de mudança, dividido, claramente, entre o rural e o urbano. As cidades, principalmente São Paulo, conheciam uma rápida industrialização, causada pela Primeira Guerra Mundial, que proporcionava lucros somente à burguesia industrial, embora marginalizada pelo governo federal, voltado para o produção e a exportação do café. Nesse panorama, também aumentava, consideravelmente, o número de imigrantes europeus, sobretudo italianos, que se dirigiam tanto para a zona urbana quanto para a zona rural. A sociedade era, então, claramente dividida. Havia os barões do café e a alta burguesia lucrando e funcionários públicos e comerciantes, entre outros, sofrendo. São Paulo era o palco de uma gama considerável de trabalhadores, muitos deles anarquistas, responsáveis por uma série de greves históricas.


A Semana de Arte Moderna de 22 se apresentou como um ataque, duro e contundente, à aristocracia e à burguesia, dominante e impopular.Oswald, numa ida à França, em 1923, com Tarsila do Amaral, vislumbrou o que mais tarde constituíria a poesia Pau Brasil, a poesia brasileira de exportação, voltada para uma linguagem adequada aos novos conceitos poéticos, despertados pelo dadaísmo, pelo cubismo e pelo futurismo, além de inimiga principal dos sonetos de Olavo Bilac. Como observa Paulo Prado, no prefácio do livro de poemas “Pau Brasil”, lançado em 1925, um ano depois do manifesto, com o mesmo nome, “Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place Clichy – umbigo do mundo – descobriu, deslumbrado, a sua própria terra”. Paulo Prado afirma mais, em seu prefácio: que, para Oswald, “a volta à pátria confirmou, no encantamento das descobertas manuelinas, a revelação surpreendente de que o Brasil existia. Esse fato, de que alguns já desconfiavam, abriu seus olhos à visão radiosa de um mundo novo, inexplorado e misterioso. Estava criada a poesia ‘pau brasil’”.
Para Paulo Prado, “a poesia 'pau-brasil' é, entre nós, o primeiro esforço organizado para a libertação do verso brasileiro”. Esse esforço, obviamente, vinha acompanhado de uma nova visão artística europeia, alimentada pelas andanças de Oswald pelo mundo das vanguardas. Como ele confessou mais tarde, num de seus tantos livros de memórias, o que importava para ele não era o marxismo, comentado como nunca àquela época, mas o futurismo de Marinetti, combatido pelas rodas literárias burocratas.
A visão empregada pelo livro de poemas Pau Brasil, no entanto, só pode ser devidamente explorada se tivermos um conhecimento do manifesto que o precedeu e, no fundo, acabou por constituí-lo, originado, obviamente, desse novo olhar de Oswald sobre Paris, sobre o Brasil e sobre o mundo. Se Oswald descobriu o Brasil em cima da Torre Eiffel, é porque descobriu que somos tão melancólicos quanto os europeus. O próprio Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, com referências diretas à infância, além dos desenhos, mostra um tempo que não existe mais, ou melhor, existe, porém em algum lugar recluso da experiência de Oswald como sujeito. Há uma pretensão na ingenuidade dos versos de Oswald, em suas quase-canções descompromissadas: é a pretensão de uma voz que, sabendo da sua melancolia, estagnação, permanência num passado remoto, quer a todo custo movimentar o discurso de vanguarda. Não há nada simplista nessa tentativa oswaldiana; pelo contrário, pode-se localizar em sua voz todo o princípio ativo da psicologia freudiana.

A melancolia antropófaga de Oswald (II)

Por André Dick

A “Antropofagia” de Oswald, por meio da produção do manifesto e dos poemas, para Haroldo de Campos, é “o pensamento da devoração crítica do legado cultural universal, elaborado não a partir da perspectiva submissa e reconciliada do ‘bom selvagem’ (...), mas sob o ponto de vista desabusado do ‘mau selvagem’, devorador de brancos, antropófago”. Assim, o que Oswald realiza em sua obra representa os resíduos da poesia de Cendrars apenas em sua forma. Ele oferece ao leitor uma visão crítica da história, não encontrada no exotismo sublimado por Cendrars nas paisagens do Brasil que o encantaram, mas diz mais: o poeta sabe que não existe o Brasil que imagina – ou seja, o Brasil sem a “força de lei” –, por isso se faz melancólico. Ao mesmo tempo, o elemento antropofágico coloca Oswald entre os poetas de referência para a teoria da poesia concreta, por este movimento de antropofagia e (re)criação sobre elementos que isolam o Brasil do estrangeiro, e o coloca em contato com meios de produção eurocêntricos. Esta questão é muito mais complexa, como prova o movimento de Gregório de Matos Guerra, que, depois de sua passagem pela Europa, volta à Bahia, trazendo o Barroco na bagagem e fazendo uma literatura formalista num século em que o Brasil já estava começando a querer ser romântico. Como destaca Augusto de Campos, no artigo “Arte final para Gregório”, de O anticrítico, Gregório foi o “primeiro antropófago experimental da nossa poesia”, subvertendo a literatura de seu tempo e impondo a ideia de que o Barroco, no Brasil, não teve realmente “infância” ou “origem”, a exemplo do que observa Haroldo, já tendo nascido pronto, indo contra, justamente, a tendência da filosofia Ocidental – leia-se, de que a melancolia sempre esteve presente, tema caro a Haroldo de Campos, e a visão do paraíso inexiste.


Gregório, nesse refluxo de relações, não era baiano, mesmo nascido no Brasil, nem europeu, embora tivesse vivido em Portugal. O movimento antropófago de Oswald colocava o Brasil de volta aos trilhos de um diálogo com outras literaturas, sem ficar restrita à ideia de que o subdesenvolvimento econômico – que para Haroldo de Campos e Octavio Paz é uma falácia, justificadamente –, muito recorrente nas obras de alguns críticos brasileiros, impede uma atitude mais crítica diante da obra do outro. A alteridade (ou outridade, para utilizarmos um termo de Octavio Paz) se justifica não apenas como visão de mundo, mas como espelho de uma realidade que nos cerca. Como justifica Haroldo de Campos em sua análise sobre Gregório, em O sequestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira, estudo que se origina em seu ensaio “Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira” (1980), não é possível justificar o logocentrismo sem a ideia de que a literatura deve ser criada a partir de um eixo central, baseado em “raízes nacionais”. Daí, para Haroldo de Campos, surge a necessidade da diferença (itálico do autor), isto é, “o nacionalismo como movimento dialógico da diferença”.
No “Manifesto da Poesia Pau Brasil”, do mesmo ano em que saiu a obra de poemas respectiva ao projeto, Oswald fazia o programa de sua trajetória existencial, programa este, nas palavras de Haroldo de Campos, de “dessacralização da poesia, através do despojamento da ‘aura’ de objeto único que circundava a concepção poética tradicional”. Tal aura, para Haroldo, inicia, a partir da visão de Walter Benjamin, com o desenvolvimento de meios da civilização contemporânea, a industrial, em seu auge, através da fotografia, do cinema, das técnicas de impressão. O dadaísmo também estava por trás, com sua miscelânea de palavras, refazendo todos os passos que uma obra deveria seguir para ser considerada “de vanguarda”. Com ele, o cinema possuía, mais do que o teatro ou a pintura, a realização mais próxima do que o indivíduo moderno queria da obra de arte, que, ao invés de propor a “ilusão da realidade”, buscava o real mais intenso, através da montagem de um grande número de “imagens parciais, sujeitas a leis próprias”.


O manifesto proposto por Oswald era um conjunto de referências ao universo cotidiano, mas era sobretudo melancólico. O poeta está falando de um universo que nos caracteriza, mas, que, reitera-se, ao mesmo tempo, não existe. Sua primeira proposição é clássica: “A poesia existe nos fatos”. É seguida de um olhar sobre a realidade circundante, com citação de Wagner (Oswald, aqui com saudade da Europa, visualiza um músico de lá num cenário que lhe é estranho):

Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos. O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança.

Oswald queria mostrar desde “lado doutor” do Brasil, “Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas selvagens”, passando por “Filósofos fazendo filosofia, críticos, crítica, donas-de-casa, tratando de cozinha”, até “Bárbaros crédulos, pitorescos e meigos”. Queria “Poesia para os poetas. Alegria dos que não sabem e descobrem”. Denominou a poesia então como “Ágil e cândida. Como uma criança”, indo contra o “gabinetismo, a prática culta da vida”, clamando por uma “língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos, como somos”. É interessante perceber que Oswald deseja uma língua sem influência da modernidade europeia, que traz em seus trabalhos de poesia e prosa.
Finalmente, pregou a poesia “Pau Brasil” como “de exportação”, conduzindo seu olhar para o hibridismo das artes, com a evolução nos meios de comunicação, segundo ele “um fenômeno de democratização estética nas cinco partes sábias do mundo”. O “Manifesto da Poesia Pau Brasil” é uma porta de entrada no “Manifesto Antropófago”. Criado em razão do contato de Oswald e Raul Bopp – o clássico autor de Cobra Norato – com um quadro – batizado de “Abaporu”, “antropófago”, em tupi-guarani – de Tarsila do Amaral, o manifesto, publicado em maio de 1928, no primeiro número da Revista de Antropofagia, assumiu de vez a antropofagia já vislumbrada no primeiro manifesto com um novo texto telegráfico, indicando novos rumos para uma poética brasileira, mas não se restringindo à literatura. Oswald sonhava, desta vez, com uma atitude filosófica: “Só a antropologia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente”. A antropofagia era vista como “Única lei do mundo”, “Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos”. Consumia William Shakespeare por vias selvagens, na proposição “Tupy, or not tupy that is the question”.


Com tal postura, Oswald se colocava, como ele mesmo observa, “Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, sem loucuras, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama”. Por isso, em cápsulas telegráficas, ponderava: “Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais”; “Nunca fomos catequizados” (ao mesmo tempo em que lembrava de figuras religiosas, sem esquecer da contundente crítica); “Fizemos foi carnaval”; “Expulsamos a dinastia”. Tudo, obviamente, o que não corresponde à realidade: de fato, estamos diante de um poeta melancólico, influenciado diretamente pelas descobertas de vanguardas europeias. Utilizando o vocabulário do “pai” da psicanálise, Oswald queria a “transfiguração do Tabu em totem”, inaugurando a antropofagia – queria, na verdade, um mundo que só existia em suas reminiscências de uma infância perdida. Esta poesia, baseada numa linguagem primitiva, como já foi referido anteriormente, busca nos fatos, como afirmava um dos tópicos do manifesto, a razão para a poesia. Na primeira parte de Pau Brasil, Oswald recorta momentos da história brasileira com uma dose peculiar de sátira. Nos poemas “A descoberta” e “As meninas da Gare”, por exemplo, o poeta brinca com trechos da “Carta a El-Rei Dom Manuel sobre o achamento do Brasil”, de Pero Vaz de Caminha. Já em “Riquezas naturais”, Oswald brinca com a própria língua portuguesa arcaica, abolindo a sintaxe clássica e as vírgulas. A seção “Lóide brasileiro”, por sua vez, traz um dos poemas de Oswald mais banhados em sátira, “Canto do regresso à pátria”, uma brincadeira confessa com o poema “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias. A focalização do cotidiano, outra característica da poesia Pau Brasil, ligada ao universo paulista, no poema “Anúncio de São Paulo” e fluminense, no poema “Noite no rio”, fazem por encerrar com chave de ouro o livro de Oswald. “Noite no rio”, por sinal, resume todas as características de sua poesia. Trata-se de um poema com encadeamento de versos com técnica cinematográfica, centrado no cotidiano, no nacionalismo e na brincadeira, por vezes incontida, com o sentido lógico das expressões, e, claro, profundamente melancólica em sua tentativa de tornar presente o que é passado, abrigado na nostalgia de um país anterior à "força de lei".

Acídia e melancolia em Cervantes (I)

Por Nicole Cristofalo

Dentro dos tratados teológicos do período da Idade Média, vemos a acepção do espírito acidioso definir-se através dos monges tomados por uma forte sonolência, próximo ao meio-dia, acordando famintos e com sede. Inquietos e insatisfeitos, suas mentes fantasiavam todo o tempo, desejando viverem condições diferentes das suas. Este mal-estar era entendido como uma doença grave, e mesmo um pecado do qual não havia salvação. Ao longo do tempo, a acídia começou a se associar ao espírito preguiçoso, ao invés da “angustiada tristeza e do desespero” daqueles que desenvolviam suas características, como afirma Giorgio Agamben, no livro Estâncias.


No presente ensaio, levantamos a hipótese de que Miguel de Cervantes, conhecedor dos tratados sobre a acídia (seu pai era médico-cirurgião, e sem dúvida tinha acesso a estes textos), tenha construído o personagem Sancho Panza utilizando-se de diversas características do espírito acidioso, com o intuito de que os leitores também o confundissem como um sujeito preguiçoso, enquanto o que ocorre, na verdade, é uma comparação entre certas características da acídia deste personagem e a melancolia de don Quijote.
Durante a leitura de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, percebemos que Sancho reclama demais por alimento e sono, o que provoca riso no leitor, além de a todo momento fantasiar sobre o seu governo na ilha prometida pelo seu senhor, e sempre reclamar da maneira como precisa servi-lo para conseguir alcançar o que lhe foi prometido. Não por coincidência, lemos as seguintes características da acídia em Estâncias:

“O refúgio fácil do sono não é senão um ‘travesseiro’ que o diabo oferece ao acidioso para lhe tirar qualquer possibilidade de resistir ao pecado”.

“(A acídia) trata-se da perversão de uma vontade que quer o objeto, mas não quer o caminho que a ele conduz e ao mesmo tempo deseja e obstrui a estrada ao próprio desejo”.

“Ao mesmo tempo em que a sua tortuosa intenção abre espaço à epifania do inapreensível, o acidioso dá testemunho da obscura sabedoria segundo a qual só a quem já não tem esperança foi dada a esperança, e só a quem, de qualquer maneira, não poderá alcançá-las foram dadas metas a alcançar”.


A esta última característica é interessante observar o porquê de Don Quijote ter oferecido a Sancho o governo de uma ilha. Talvez, proporcionar um salário ou qualquer outro objeto que estivesse ao seu alcance não o teria motivado a trabalhar como seu escudeiro. Em determinado momento do livro, ele até mesmo reclama por um salário, mas percebemos que não é esta a sua real motivação para seguir Don Quijote. Sancho deseja se tornar governador da sua ilha, e se encontra insatisfeito de sua atual condição (como os monges acidiosos), fantasiando sua posição futura mas, ao mesmo tempo, queixa-se do caminho que necessita fazer para alcançar seu objeto de desejo, como mencionado na citação realiza a cima. Em diversos momentos do livro, apesar da imagem de preguiçoso e tonto, vemos um Sancho “melancólico” (melhor dizendo, acidioso), quando Cervantes deixa em evidência o seu real espírito, quando, por exemplo, está pensativo sobre sua situação e receoso quanto à aquisição da sua ilha para governá-la.

“Quijote se quedó a caballo descansando sobre los estribos y sobre el arrimo de su Lanza, lleno de tristes y confusas imaginaciones, donde le dejaremos, yéndonos con Sancho Panza, que no menos confuso y pensativo se apartó de su señor que él quedava.”

Mas por que Cervantes se utiliza da acídia para caracterizar o segundo personagem mais importante de seu romance?
Segundo Agamben, durante a Idade Média o espírito acidioso começou a confundir-se com o melancólico:

“A prova da convergência precoce entre melancolia e tristitia-acedia, que aparecem até como dois aspectos da mesma realidade, está em uma carta de São Jerônimo: ‘Há aqueles que, devido à umidade das celas, aos imoderados jejuns, ao tédio da solidão e à exagerada leitura, no entanto de dia e de noite (outros monges) cantam alto nos seus ouvidos, acabam na melancolia e precisam mais dos calmantes de Hipócrates que de nossos conselhos’”.

Há quem diga que Sancho se assemelha muito mais a Don Quijote do que podemos pensar numa primeira leitura (em diversos momentos do livro, lê-se comentários que questionam se Sancho não compartilha da loucura do seu senhor). Sendo assim, trabalharemos a ideia de que Cervantes busca colocar lado a lado um espírito melancólico (Don Quijote), e um espírito acidioso (Sancho Panza) disfarçando suas características a ponto que “leyendo vuestra historia el melancólico se mueva a risa”. Através de uma leitura cuidadosa, o autor nos leva a entender a diferença entre o acidioso e o melancólico, “doenças” muito confundidas naquela época.


Se a “leitura exagerada” é um dos motivos que podem levar o espírito tanto à melancolia quanto à acídia, o desejo daquilo que é inacessível (para Sancho, o governo de sua ilha prometida, e para Quijote a sua Dulcinea del Toboso) também se torna um ponto de intersecção entre as duas manifestações, assim, como afirma Agamben, o fato da acídia e a melancolia não constituírem “apenas uma fuga de..., mas também uma fuga para..., que se comunica com seu objeto (de desejo) sob a forma da negação e da carência”. Além disso, “na insistente vocação contemplativa do temperamento saturnino, continua vivo o Eros perverso do acidioso, que mantém o próprio desejo fixo no inacessível”.
Assim, percebemos que ambos os personagens saem de casa (fuga de) em busca de algo (fuga para) que justifique suas ações.
Outro ponto em comum entre as duas personagens é que ambas “doenças do espírito” causam pensamentos fantasiosos, “figuras ilusórias que podem ser interpretadas ora de um, ora de outro modo”. Apesar do pensamento fantasioso não estar tão presente no personagem do Sancho Panza como vemos em Don Quijote, aquele também se permite a acreditar em “cavaleiros andantes”, “feiticeiros” e chega a até mesmo subir no cavalo de madeira Clavileño e cavalgar pelo céu.

Acídia e melancolia em Cervantes (II)

Por Nicole Cristofalo

Cervantes, conhecedor dos tratados teológicos e médicos sobre a melancolia, logo no primeiro capítulo descreve Don Quijote como um fidalgo de cinquenta anos: “Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro”, características estas que aparecem nos tratados de medicina do século XVI quando eram mencionados os tipos melancólicos. No capítulo XX, o autor espanhol descreve: “Miró también Don Quijote a Sancho y viole que tenía los carrillos hinchados y la boca llena de risa, con evidentes señales de querer reventar con Ella, y no pudo su melancolía tanto con él, que a la vista de Sancho pudiese dejar de reírse”, demonstrando que o seu personagem cultiva o caráter melancólico por excelência, e chamando a atenção para um momento onde há uma quebra deste regime. O que se confirma igualmente nesta passagem: “Volvió Sancho a cobrar la albarda, habiendo sacado a plaza la risa de la profunda melancolía de su amo y causado nueva admiración a Don Diego”.


Don Quijote é chamado de El Caballero de la Triste Figura. Essa expressão aparece cerca de 30 vezes durante o livro, sendo que, na segunda parte, Cervantes altera sua alcunha para El Caballero de los Leones, não tão apropriada a Don Quijote como a primeira e, portanto, se tornando motivo de riso. Além disso, é interessante observar que “la persona melancólica esta influida por el signo de Saturno, su elemento es la tierra, su estación el invierno, se encuentra en edad avanzada y lo que caracteriza es el ingenio y la agudeza de la razón. No sin razón Cervantes llama a Don Quijote en el título de la obra el ingenioso hidalgo”, como afirma o teórico Theo Reichenberger.
O excesso de leitura é uma das causas da melancolia segundo os tratados médicos daquela época. Interessante notar que já no primeiro capítulo de Don Quijote vemos descrito este processo, e o que provoca: “En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro de manera, que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles”. Além de citar a fantasia na qual o personagem mergulha em decorrência do excesso de leitura, Cervantes atribui a Don Quijote uma das características fundamentais da melancolia: o cérebro seco.


Acreditava-se que os espíritos se constituíam da forma mais pura do sangue e, atraídos pelo ser amado, não retornavam ao corpo do amante. Portanto, sobrava apenas o sangue em sua consistência pesada e impuro, deteriorando o corpo da pessoa e tornando-a melancólica. Os vapores produzidos pelo sangue fluíam para a sua cabeça e secavam o cérebro, provocando, além de tudo, visões e delírios. Segundo o médico e filósofo espanhol Juan Huarte de San Juan, “también, en los cuatro humores que tenemos, ninguno hay tan frío y seco como la melancolía; y todos cuantos hombres señalados en letras ha habido en el mundo dice Aristóteles que fueron melancólicos”. Interessante notar que para ele, o cérebro quente e seco proporcionava maior aptidão de memória, enquanto que o cérebro frio e seco, de raciocínio. Desta forma, a alcunha de ingenioso hidalgo novamente confirma o seu propósito.
Se a melancolia provoca visões e delírios, podemos vê-la influenciar Don Quijote ao longo de todo o livro, quando afirma lutar com um gigante enquanto, na verdade, está dormindo, ver castelos no lugar de estalagens e princesas no rosto de mulheres comuns. Segundo Roland Barthes, em A preparação do romance II, Don Quijote é um exemplo de imitação daquilo que se lê, e podemos dizer que, junto a esta imitação vem o desejo de se tornar o objeto descrito no livro e de fantasiar diante da sua impossibilidade, outra característica fundamental da melancolia.
O amor, naquele período, era fortemente associado à melancolia. Médicos diziam que suas características se assemelhavam e se confundiam, sendo o primeiro a causa do segundo. Cervantes, atento a tal afirmação, se vale da necessidade de todo cavaleiro andante possuir uma señora, e faz com que Quijote eleja uma princesa. Porém, o autor a torna um objeto de desejo impossível e tão distante que o cavaleiro nunca a encontrará da forma como a idealiza, característica típica do melancólico que permite seu pensamento divagar sobre o ser amado. Quando Quijote acredita ter encontrado Dulcinea del Toboso, está enfeitiçada e transformada em uma camponesa de aspecto feio e mau cheiro, o que lhe causa grande frustração e sofre por ainda não poder tê-la. Ao longo do livro, Quijote sofre com a perda (Freud viria a chamar este sentimento de luto por um objeto que nunca se obteve) do seu objeto de desejo, o que o faz sempre fantasiar e dedicar-se a ele fielmente.


É importante mencionarmos que a Espanha do final do século XVI e início do XVII estava envolta numa atmosfera de melancolia, como afirma Augustin Redondo: "Después de los años 1570-1580, se asiste progresivamente a una inversión de signo y a la aparición de señales negativas, con relación a la economía y a la demografía: dificuldades de alimentación y enfermedades -pestilencias-, paro de actividades productivas, aumento de la gente sin trabajo. Está anunciandose la grave crisis de los últimos años del siglo XVI y de los primeros del siglo XVII (...). Época de malestar y angustia que traduzen perfectamente las Cortes de este momento histórico, en las que se habla de una Espanha morinbunda, de hambres, de pestes y de muertes, de ánimos tristes y melancólicos. Entonces es cuando se desarrolla sobremanera el tema del mundo al revés, de la vanidad de las cosas y del desengaño, acentuado por el espíritu de la Contrarreforma. El propio Consejo Real, en unas consideraciones entregas al joven Felipe III, habla del miserable estado en que están los vasallos del monarca y añade que ‘no es mucho que vivan descontentos, afligidos y desconsolados’, o sea vencidos por la melancolía”. Portanto, Cervantes estava imerso na questão da melancolia, e atribui suas características ao personagem principal de seu livro refletindo o espírito de sua época. Talvez, tenha visto a importância de trabalhar a acídia e a melancolia, ao mesmo tempo em que procura causar o riso no leitor, como sugeria o conselho de Castilha, “alentando ánimos marchitos y espíritus melancólicos”, valendo-se do mal de quem o lê para apontar o lado cômico desta “doença do espírito”, de maneira tão irônica como inovadora.