Theo van Doesburg: o multiartista holandês (I)

Por André Dick

O multiartista Theo van Doesburg nasceu Christian Emil Marie Küpper, em 1883, numa família de artistas em Utrecht. Fundou, em 1917, ao lado de Piet Mondrian, o De Stijl (ou Neoplasticismo), com raízes no Cubismo e na Arte Abstrata. Mondrian ficou mais conhecido, mas Van Doesburg é um artista mais completo: pintor, artista plástico, editor, arquiteto, designer e, uma faceta menos conhecida, poeta.

É citado na Teoria da Poesia Concreta, no ensaio “Evolução de formas: poesia concreta”, de Haroldo de Campos, que afirma: “Refira-se que Kandinsky, na esteira de van Doesburg, Arpp e Bill (1930/1936), começou em 1938 a chamar sua pintura de concreta”. Haroldo também escreveria sobre ele em “Theo van Doesburg e a nova poesia”, em 7 de julho de 1957, no Jornal do Brasil (artigo republicado em O segundo arco-íris branco). Van Doesburg é um dos precursores diretos da poesia concreta e de Max Bill.
O objetivo do movimento De Stijl era a criação de uma arte de vanguarda, procurando um equilíbrio. Os quadros mostravam linhas e retas essenciais e cores primárias, além de formas geométricas.
Segundo Van Doesburg: “A linha reta corresponde à velocidade do transporte moderno; os planos horizontais e verticais à manipulação mais sutil, ou às mais simples tarefas da vida e da tecnologia industrial”.
O movimento acabou por influenciar a arquitetura e o grafismo. Em 1921, Van Doesburg publicou a revista Mecano, em que revelava uma nova tipografia, sob o pseudônimo I. K. Bonset.

Também De Stijl transformou-se em revista, cujo editor, Doesburg, enviava os exemplares pelo correio.
No sexto tópico do Primeiro Manifesto do movimento, afirma:

VI. O objetivo da revista de arte De Stijl é apelar para todos aqueles que acreditam na reforma da arte e da cultura para aniquilar tudo o que impede o desenvolvimento, do mesmo modo que fizeram no campo da arte nova, suprindo a forma natural que contraria a própria expressão da arte, a consequência mais alta de cada conhecimento artístico (Fonte: Artetextos)

No quinto manifesto de De Stijl, afirma algo que seria recuperado pela teoria da poesia concreta, na estrutura espácio-temporal do poema:

II. Examinamos as leis do espaço e suas variações infinitas (isto é, os contrastes de espaço, as dissonâncias de espaço, os complementos de espaço etc.)., e descobrimos que todas essas variações do espaço devem ser governadas como uma unidade de equilíbrio.
III. Examinamos as leis da cor no espaço e na duração e descobrimos que as relações equilibradas desses elementos dão enfim uma unidade nova e positiva.
IV. Examinamos a relação entre o espaço e o tempo, e descobrimos que o aparecimento desses dois elementos através da cor produz uma nova dimensão.
V. Examinamos as relações recíprocas da medida, da proposição, do espaço, do tempo e dos materiais, e descobrimos o método definitivo de construí-los como uma unidade.
VI. Pelo rompimento da caixa fechada (os muros etc.) acabamos com a dualidade do interior e do exterior.
VII. damos à cor seu verdadeiro lugar na arquitetura e declaramos que a pintura separada da construção arquitetural (isto é, o quadro) não tem nenhuma razão de ser.
VIII. A época da destruição está totalmente superada. Uma nova época começa, a da construção. (Fonte: Artetextos)

Os concretos teorizavam: “POESIA CONCRETA: TENSÃO DE PALAVRAS-COISAS NO ESPAÇO-TEMPO”. Tratando da estética do De Stijl, Doesburg dizia que “esses meios plásticos universais foram descobertos na pintura moderna mediante o processo de consistente abstração da forma e da cor. Uma vez descobertos, surgiu, quase espontaneamente, uma plástica exata do puro relacionamento - e, assim, a essência de toda emoção que envolve a beleza plástica”.
Para eles, “o objeto da natureza é o homem, o objeto do homem é o estilo” e acreditavam que “a arte desenvolve forças suficientes para influenciar toda a cultura”.
Como observa Mel Gooding (em Arte abstrata), “a revista De Stijl certamente influenciou o desenvolvimento da arquitetura e do design modernistas. Geralmente ortogonal, retangular, com linhas retas nítidas e planos de cores primárias, e preto e branco, ela repudia o ornamento e insiste na unidade de materiais e formas”. Continua Gooding: “A pintura de Van Doesburg, Composição XXII [acima] de 1920, exemplifica isso, embora em algumas de suas pinturas anteriores ele tivesse usado rosas, verdes, púrpuras, assim como as cores primárias, e dois anos mais tarde viesse a adotar composições diagonais, que não só rompiam o equilíbrio estático da pintura ortogonal, mas também colocavam um termo à relação profissional com o mentor, Mondrian, que não podia aprovar um desvio do absoluto ortogonal. Composição XXII, diferentemente das pinturas de Mondrian de 1921 em diante, é criada inteiramente a partir de planos justapostos. Não há linhas divisórias pretas teoricamente capazes de movimento para a esquerda ou para a direita, ou para cima e para baixo: o efeito é de uma finitude absoluta, cada plano confinando com o próximo, como blocos de construção, de diferentes tamanhos, mantidos firmemente no lugar pela gravidade e pelas bordas emoldurantes. O achatamento desses planos é totalmente objetivo; eles não são nada mais nada menos que áreas retangulares de cor sobre a superfície”.

Para Van Doesburg, essa arquitetônica monumental da cor representava uma vitória “neocubista” especificamente holandesa sobre os “remanescentes da escola Picasso-Braque”. Ele admirava os jovens artistas da chamada Seção Dourada, que vira então em Paris, “que nos presenteiam”, escreveu ele, “com cor pura e modelo antitonal... em outras palavras, a batalha pela cor”. Ele também ficara impressionado com as ideias de Léger a respeito de uma “arquitetura policrômica” e com a obra do pintor-arquiteto Charles-Edouard Jeanneret, ou, como ele ficaria conhecido, Le Corbusier.
Em meados da década de 1920, Van Doesburg, segundo Gooding, “havia repudiado a observância estrita do eixo horizontal/vertical ‘neoplástico’ como o princípio dominante da arte e da arquitetura. Em estreito contato com o brilhante pintor, tipógrafo e teórico da arquitetura russa El Lissitzsky e com outros construtivistas europeus, ele se envolveu diretamente em projetos arquitetônicos. Na verdade, em 1924 ele chegou a uma conclusão semelhante à dos produtivistas russos: que ‘o verdadeiro lugar da cor [estava] na arquitetura... que pintura sem construção arquitetônica (ou seja, a pintura de cavalete) não tinha mais razão de existir’. A despeito disso, ele continuou a pintar. Contracomposição XV [ver “Trabalhos de Theo van Doesburg”], de 1925, pode ser vista como um tipo de manifesto objetivo em favor de uma nova estética modernista, o ‘elementarismo’, que contrapunha ao dualismo ortogonal estático (horizontal = físico/vertical = espiritual) a dinâmica da diagonal (= movimento/energia). Esse modernismo vigoroso informou seus projetos para o café-cinema, na casa noturna Café Aubette, em Estrasburgo em 1926, que empregava diagonais ‘elementaristas’ dramáticas como um movimento espacial bidimensional oposto à arquitetura ortogonal tridimensional. Os projetos nunca foram populares e os interiores foram destruídos em 1928, mas permanecem simbólicos de um aspecto importante do projeto De Stijl”.
Em 1922, Theo van Doesburg se mudou para Weimar, a fim de entrar na Bauhaus. No entanto, o diretor do estabelecimento não apreciava as propostas dele. Este, então, resolveu construir um centro de ensino perto da Bauhaus, onde ensinava os novos caminhos do construtivismo e do movimento De Stijl, acabando por influenciar os que se formavam em Bauhaus.

Em 1922, Theo e Nelly van Doesburg, Kurt Schwitters, Hans Arp e Tristan Tzara visitaram a Walter Dexel, em Iena, onde acontecia um Recital Dada na Associação de Arte de Iena. Acontecia, também, a “Noite Dadá”, organizada por Van Doesburg, na Associação de Arte de Iena, assim como na galeria Von Garvens, Hannover, em conjunto com Kurt Schwitters, Nelly van Doesburg e Tristan Tzara.
Entre 1922 e 1923, Kurt Schwitters, como lembra Karin Orchard (em Kurt Schwitters: o artista Merz), “em discussão com Theo van Doesburg [...], desenvolveu uma nova linguagem formal, inteiramente abstrata, que entretanto ainda trabalhava com materiais achados. O princípio da colagem permanece constantemente o elemento determinante da sua arte. As relações dos materiais utilizados entre si são agora, no entanto, de tipo puramente construtivo e abstrato”.
Em 1923, excursionou por cidades da Holanda com a “Turnê-Dadá”, “com Theo e Nelly na Doesburg e com Vilmon Huszár (10 de janeiro de 1923). Primeira noite no Círculo de Arte de Haia; em janeiro conferências em Haarlem, Amsterdã, Def, Bouis-le-Duc, Haia e Utrecht; em fevereiro em Roterdã, Leiden e durante a ‘Moderne Soirée” em Haia (Kurt Schwitters faz apresentação solo)”.
Como lembra Mário Faustino em “Outros dadaístas” (Artesanatos de poesia), Kurt Schwitters conta como ele e Van Doesburg lançaram Dadá na Holanda:

Como eu não sabia uma palavra de holandês, acertamos que eu demonstraria o dadaísmo logo depois que ele tomasse um gole de água (durante a conferência de Doesburg sobre Dadá). Van Doesburg bebeu e eu, sentado no meio da plateia, que me desconhecia, de repente começou a latir furiosamente. Os latidos nos garantiram uma segunda noitada em Haarlem: na verdade vendemos todos os assentos, pois estavam todos curiosos de ver van Doesburg tomar um gole-d’água e de ouvir-me súbita e inesperadamente latir. Por sugestão de van Doesburg, deixei de latir nessa ocasião. O que nos garantiu mais um sarau em Amsterdã; dessa vez a plateia foi literalmente arrastada do auditório, uma mulher ficou tão convulsionada pelo riso que durante quinze minutos manteve a atenção do público, e um cavalheiro fanático, num casaco tecido em casa, urrou profeticamente o epíteto “Idiotas” à multidão.

Com Kurt Schwitters, Van Doesburg realizou também o livro O espantalho (1912), em que figuras tipográficas ganhavam formas humanas (nada a ver com diluições posteriores, ou seja, muito mais complexas). E, em 1925, publicou Die Scheuche, Märchen (O temor, contos de fadas), em colaboração com Käte Steinitz e Theo van Doesburg. Nesse mesmo ano, a mulher de Theo, Nelly van Doesburg, realiza um recital (piano) em Potsdam, na casa da senhora Kiepenheur.
Em 1921, Van Doesburg publicou seus primeiros poemas e textos em De Stijl. “Volle maan” (1913) é seu primeiro livro. Nesse livro, temos o poema “Vollmond”, cuja tradução, de Mário Faustino, segue abaixo:

LUA CHEIA

Fujo da cidade.
Estico a vereda.
Procuro os caminhos campestres.
Procuro a lua.
Procuro-me a mim mesmo.
Talvez me encontre.

Lá pela esquina.
Lá o caminho.
Lá está o feno em montes
Lá com minha alma
ao mesmo tempo
quero correr sob o sol da lua.

É uma casa?
Era uma casa
agora é carbúnculo
é uma granja?
era uma granja
Agora é claro e escuro
Será por acaso Feno?
Será por acaso Feno?
Feno foi pela manhã,
agora esguicha a terra
em ouro vivo
e o feno é empréstimo.
E aquilo é água?
Era água uma vez
Agora é madrepérola
Aquilo é um barco?
Foi um barco,
agora ergue-se um escuro pássaro
pela metade fora d’água.
Isto é a minha mão?

Foi uma mão
Agora é uma estranha
Planta branca.

II

A lua está no ar!
A auriargêntea lua.
Um copo é universo
cheio de um líquido prateado
Minha boca jaz à imagem.
Bebo. Bebo luz
O ar é luz.
Respiro luz.
Lá bate asagigante.
sobre minha cabeça bandonuvem
Quem antes do ouvir
e não do ver nasce?
Qual fogo da luz
não veio a meu semblante?
Luz nasce em minhalma
Mal ouvia ainda o pato,
seu gracitar no charco.
Não sabia nem quem nem onde eu era.
Meu peito lento e rápido se abria
Então morri, mas logo outra vez vivia.

Um lance para o acaso

Por André Dick

Trespassado pelo verso “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”, ou “espinha dorsal”, ou “oração-título”, expressões utilizadas por Michel Butor, o poema de Mallarmé compõe, como afirma Augusto de Campos, uma estrutura para a qual “convergem a experiência da música e da pintura e os modernos meios de comunicação, do ‘mosaico do jornal’ ao cinema [...] e às técnicas publicitárias”.
A despeito do que observa Mário Faustino, trata-se de “uma obra de arte autoconsciente, autodeterminada a um grau nunca atingido, nem antes nem, talvez, depois: cada palavra, cada letra, cada espaço entre palavras, cada espaço entre linhas, a dobra da página [...], valendo como um tronco de árvore, cujos ramos são os versos”.
Composto às portas do século XX, a novidade de Un coup de dés, como já havia adiantado Mallarmé e como observa Octavio Paz, “consiste em ser um poema crítico”. Para Octavio Paz, Un coup de dés “não nega o acaso, mas o neutraliza ou dissolve: il réduit le hasard à l’infini”. Essa negação da poesia “é também exaltação jubilosa do ato poético, verdadeiro disparo em direção ao infinito”, resultado da “impossibilidade de escrever um poema absoluto em condições também absolutas [...], graças à crítica, à negação”, mas sendo, dessa maneira, este poema “o único ponto possível [...] do absoluto”. Esta poesia concebida por Mallarmé como “a única possibilidade de identificação da linguagem com o absoluto, de ser o absoluto, nega-se a si mesma cada vez que se realiza num poema (nenhum ato, inclusive um ato puro e hipotético: sem autor, tempo ou lugar, abolirá o acaso) – salvo se o poema é simultaneamente crítica dessa tentativa. A negação da negação anula o absurdo e dissolve o acaso”.


Por meio das palavras de Paz, percebe-se que Un coup de dés, ao ser um poema posicionado como “negação da negação”, pela criticidade embutida em sua própria estrutura e concepção, termina por incorporar o acaso. Torna-se, assim, como escreve Paz a Haroldo de Campos, numa de suas cartas publicadas em Transblanco, um poema crítico que, “através dessa destruição de significado, é uma metáfora da busca desse significado”. Talvez por isso, embora seu projeto mais sonhado, Le livre, que seria um representante de toda a sua obra, não tenha chegado ao fim, houve a aceitação da crítica de que Un coup de dés, que seria apenas um esboço daquele seu livro mais desafiador, revolucionou a poesia, embora, como anota Leyla-Perrone Moisés, manuais literários até meados do século XX dessem pouca atenção ao feito de Mallarmé, considerando essa obra “apenas como uma experiência curiosa para uns, malograda para outros”, o que só veio a ser reconsiderado na década de 1950. Ou seja, na medida em que houve a impossibilidade de prosseguir com o outro projeto, ele se tornou, visto sob esse ângulo do acaso material, na grande realização de Mallarmé. Jacques Scherer, que compôs Le Livre de Mallarmé, reunindo notas e apontamentos sobre o sonhado projeto do poeta francês com fragmentos de poemas que não se completaram, tratam de “observações quanto à estrutura do poema, que seria – mais uma vez – um poema crítico, um poema sobre o poema, onde o acaso deveria ser integrado na composição”. Sempre o acaso, ligado, segundo Scherer, ao fato de que as folhas dos livros seriam cambiáveis, podendo mudar de lugar e ser lidas de acordo com certas “ordens de combinação determinadas pelo autor operador”.


Para Maurice Blanchot, Mallarmé desejava que o Le livre “fosse arquitetural e premeditado, e não uma compilação de inspirações do acaso, mesmo que maravilhosas”. O que significam essas palavras, “arquitetural” e “premeditado”, se pergunta Maurice Blanchot. Elas “indicam uma intenção calculadora, a aplicação de um poder de reflexão extrema, capaz de organizar necessariamente o conjunto da obra. Em primeiro lugar, trata-se de uma preocupação simples. Escrever segundo normas de composição estrita: logo, de uma exigência mais complexa: garantir seu pleno desenvolvimento”. No entanto, Blanchot encaminha-se para a interpretação de que Mallarmé pretendia extinguir o acaso e chegar a uma pureza extrema designada pela música, em que existem apenas as relações desenhadas pela sonoridade das palavras, ou seja, o poeta, por meio de sua obra, passaria a manter uma distância da realidade, aos poucos – o que, a nosso ver, não se confirma, uma vez que o acaso não deverá ser abolido exatamente porque o poeta se pauta pela musicalidade e pela crítica que traz consigo. Na frase dorsal de Un coup de dés, o acaso “não é liberado com a ruptura do verso pautado: ao contrário, sendo precisamente expresso, ele está submetido à lei exata da forma que lhe corresponde e à qual deve corresponder”.
Para Haroldo de Campos, Mallarmé, “preocupado com o controle do acaso, ao mesmo tempo em que afirmava a impossibilidade da abolição deste, insinuava dialeticamente –sob a chancela definitiva de um talvez – a viabilidade da própria possibilidade negada, através da obra-constelação, evento e momento humano (“UN COUP DE DÉS JAMAIS N’ABOLIRA LE HASARD/ Excepté peut-être pour une Constellation)”.
O acaso (hasard) também está ligado intimamente à própria forma como Mallarmé apresenta sua obra máxima, em seu prefácio, que, como a própria obra em si, busca e legitima os caminhos da experimentação. A própria composição da obra, baseada na questão do acaso, que nem Un coup de dés fará por abolir, faz com que Mallarmé escreva sobre os “brancos” da página, que assumem importância, “agridem de início”, exigidos pela versificação como “silêncio em derredor”.
O poema de Mallarmé representa a tentativa crítica de disciplinar o acaso, servindo como caminho de leitura, de transgressão, de mudança, servindo como suporte ao processo criativo, como indicação para a disseminação da transgressão. Como destaca Octavio Paz, ele não nega o acaso, mas “o neutraliza ou dissolve”, através de seus dados, “lançados pelo poeta, ideograma do acaso”. Conforme Blanchot, na mesma linha de raciocínio, o poema se abandona ao acaso, acreditando no “abandono da impotência”. Seria o poema que, “como breve e fugaz constelação, surge da luta contra o acaso, a desordem, o caos, a entropia dos processos físicos”. Como afirma Julia Kristeva, o hasard “é realmente a fortuna, o azar, o acaso imprevisível e ilimitado, o que escapa à razão ordenadora. Etimologicamente, porém, (árabe), hasard (o azar) quer dizer dado, de forma que a frase: “Un coup de dés jamais abolirá o acaso” constitui uma tautologia: “Un coup de dés jamais abolirá o (lance de) dado”.


Poucos anos mais tarde, o poeta e crítico literário Mário Faustino, em conceituação quase idêntica à de Kristeva, atestou: “Azar aqui tem ampla significação: acaso, sorte, destino, fado, azar, má sorte, boa sorte, neutra sorte, e mesmo (ou sobretudo?) jogo de dados: o étimo da palavra é o árabe az-zahr, uma espécie de jogo de dados e o próprio dado. Portanto, “Un coup de dés nunca abolirá o lance de dados”. Ou, “O azar nunca abolirá o azar”. Sem esquecer a significação toda especial que o verbo abolir (como surgir, fugir, submeter, consumir etc.) tem para Mallarmé: destruir, anular, demolir etc.
O significado do verso, para Kristeva, e, consequentemente, para Faustino, é claro: um êxito não pode encerrar o inesperado, a ordem não destrói o aleatório, uma expressão não fecha o imenso processo que a ultrapassa etc., o que aproxima seu raciocínio ao de Paz e Haroldo de Campos, com o único complemento de que, nos dois últimos, o acaso é neutralizado pela disposição seletiva crítica de compor uma ideia, de ser uma crítica da procura pelo absoluto. Se em Vita nova e na Divina Comédia, o autor, Dante Alighieri, é o personagem central, em Mallarmé a autoria se esconde nas constelações de palavras, mas, ainda assim, essa característica realça o seu papel crítico da literatura,