Cada poema, um silêncio

Por André Dick

Um dos remanescentes da era do terror nazista, o poeta Paul Celan está ligado exatamente à experiência do Holocausto. É possível que, para alguns, a poesia de Celan só possa ser entendida a partir desse marco histórico. Mas ela também pode ser entendida sob outro ponto de vista. Isso porque, sendo um judeu nascido na Romênia, Paul Anczel (Celan vem desse sobrenome), mesmo com a dor de ter perdido seus pais nos campos de extermínio em 1942 e ficado num campo de trabalhos forçados até o fim de 1943, conseguiu, entre várias jornadas, ir para a França, onde formou-se em Letras. Suas leituras, como deixa claro seu trabalho como tradutor, vão de Hoelderlin, passando por George Trakl e Rimbaud, e muitos russos (sobretudo Mandelstam).


Vendo sua trajetória, o tom autobiográfico ou memorialístico dado à poesia de Celan é, ao que muitos estudos indicam, redutor. Embaixo de camadas de referência, diretas ou indiretas, ao desastre familiar, Celan, como Mallarmé – a partir do qual o primeiro dizia que se deveria dar o passo adiante – queria desaparecer em meio às palavras. Nesse sentido, a poesia de Celan – embora pareça tão somente histórica – é profundamente aistórica.
Aristóteles, em sua Poética, já julgava a superioridade da poesia em relação à história, pois esta era específica. A poesia de Celan não representa nenhum tempo específico. Ela é aistórica, como o acontecimento de Auschwitz. Não é preciso ter sido contemporâneo do Holocausto ou saber dos rumos da II Guerra Mundial para entender a profunda dor da alma de Celan, que existe também dessa releitura da experiência, mas nela não se interrompe. De qualquer modo, a poesia deve buscar explicação também na história, no que a ergueu: a aistoricidade, portanto, se abriga na história. E isso é o que mais abala em seu contínuo tom de desintegração. Porque se fosse apenas o retrato de um tempo que passou, talvez passasse também, para aliviar o pensamento humano. Porém, a poesia de Celan não passa – nesse sentido, ela não perdoa. Celan é mais trágico que Mallarmé na medida em que ao francês ainda impressionava a página em branco, a harmonia das palavras em um poema como Un coup de dés, enquanto Celan compreende que a palavra existe sim, mas é retrato de uma força quebrada e fazer poemas é como jogar garrafas ao mar, ou seja, não há mais plateia – não importa se antes ou depois de Auschwitz, já que se trata de uma postura estética. No entanto, continua sendo uma força, uma parede, uma resistência. Por isso, a sonoridade abafada de Celan: sem rimas, sem aliterações, sem ritmo musical.


Como João Cabral, também nascido em 1920 (Modesto Carone aproximou o poeta alemão do poeta pernambucano no seu estudo A poética do silêncio), ele enxerga vida pulsante nas pedras (como escreveu Gerard de Nerval: “Uma alma pura jaz sob a casca das pedras”, em tradução de Augusto de Campos). Não trabalhando com metros fixos, constrói seus poemas através de uma respiração presa. Sua liberdade na quebra dos versos é permanente, mas não é um jogo formal: ele quebra para desfazer as palavras e não para dotá-las de outro ritmo; percebe-se que há uma síntese, um domínio especial em cada verso, e que isto custou trabalho. Ao mesmo tempo, nesse domínio, não há espaço para o experimentalismo exagerado: cada poema de Celan lembra uma ferida aberta que a palavra tentará estancar. Recuperando o silêncio que traz o ser humano em sua incerteza de esperança, os poemas de Celan estabelecem uma determinada palidez que só os retratos e os escritos atemporais podem trazer.
Peguemos um livro como A morte é uma flor, com poemas não aproveitados pelo autor em seus livros. Mesmo de alto nível, não passaram pelo crivo de Celan, tão exigente quanto João Cabral – e próximo da “ética da recusa” de Valéry. Do poeta brasileiro, Celan se aproximava até nas reflexões: “O que importa para essa linguagem... é a precisão. Ela não transfigura, ela não ‘poetiza’, ela nomeia e compõe, ela tenta delimitar a esfera do oferecido e do possível” (extraído do ensaio “A poesia do exílio”, de Paul Auster, A arte da fome). Difícil não lembrar do verso cabralino: “sem poetizar o poema”. Nesse ponto, Celan destaca a linguística de sua poética. Um poeta que, como lembra George Steiner, dizia que nunca foi capaz de “inventar nada”, conseguiu recriar, por meio da memória e das palavras, o sentido da sua experiência. Nessa impotência para a imaginação – como percebe Paul Auster no artigo do qual se extraiu a declaração acima –, não havia, porém, espaço para uma simples produção da realidade, mas para uma reprodução imaginária e sensível, na qual se localizavam os temores de Celan.


Trabalho contínuo, pois a poesia de Celan, prolongando o pensamento de sua aistoricidade, não existe apenas em razão da perda dos pais, do acontecimento terrível do assassinato em massa dos judeus, mas também em razão de suas leituras (de poetas russos e franceses, sobretudo). E as leituras, o conhecimento, ajudam a estruturar o sujeito. Ou seja, é tão incorreto dizer que sua poesia existiria sem a morte de seus pais quanto dizer que tudo em sua poesia depende apenas de sua experiência de vida, de que é uma poesia basicamente ligada à história, a datas. Quando Celan escreve, é como se ele desaparecesse e desse lugar à palavra do Outro, que se ergue por trás de suas leituras. Num pronunciamento, ele revela: “O poema quer ir ao encontro de um Outro, precisa desse Outro, de um interlocutor”. É o Outro que lhe interessa, e sua poesia não existiria sem o “tu”, recorrente em diversos poemas. Cada poema de Celan é como se fosse o pedaço de um reencontro com seus pais –um reenocntro também com a tradição na qual se insere, por intermédio do poema. Ele, por vezes, parece apenas dar silêncio à dor alheia – e nisso mora sua grande qualidade como artista. Num poema como “Grão-de-lobo”, no qual relembra a mãe: “Mãe, eles ficam calados. / Mães, eles consentem que / a ignomínia me difame. / Mãe, ninguém / cala a boca aos assassinos. / / Mãe, eles escrevem poemas. / Oh, / mãe, quanto / chão do mais estranho dá o teu fruto!”. E assinala: “Ontem / veio um deles e / matou-te / outra vez no / meu poema”. Ou no poema que lembra do pai: “NO MEU JOELHO DESFEITO POR UMA BALA, / ali estava ele, o meu pai, / / grande, / mais do que a morte, estava / ali, / / Michailowka e / o cerejal à sua volta: / / eu sabia que isto / ia acontecer, disse ele”. O poema como o transtorno de seu momento, de sua memória - mas que se intensifica para fora da história, tornando-se um momento único, que não se repete.


George Steiner pergunta-se como Celan pode ter escrito na língua dos assassinos de seus pais. É uma escolha sutil de Celan: sabendo separar a língua com a qual se criou daqueles que a usaram para cometer atrocidades, como diz Barthes: “A língua vem antes da língua”. E, não escrevendo em alemão, Celan perderia de vez toda sua identidade. Escrever na língua dos assassinos de seus pais faria com que as pessoas dessa língua sentissem a mesma dor que ele sentiu, pois seu objetivo não é o ódio – isso ele já tenta abafar – e sim o perdão. O próprio poeta assim se pronuncia em "O meridiano", de sua Arte poética: “No meio de tantas perdas, uma coisa permaneceu acessível, próxima e salva – a língua. Sim, apesar de tudo, ela, a língua, permaneceu a salvo. Mas depois de atravessar o seu próprio vazio de respostas, o terrível emudecimento, as mil trevas de um discurso letal. Ela fez uma travessia e não gastou uma palavra com o que aconteceu, mas atravessou esses acontecimentos. Fez a travessia e pôde reemergir ‘enriquecida’ com tudo isso”. É uma bela imagem que constrói Celan: a de a língua atravessar "as mil trevas de um discurso letal". Para completar, escreve: “Nesses anos e nos seguintes tentei escrever poemas nesta língua: para falar, para me orientar, para saber onde me encontrava e onde isso iria me levar, para o meu projeto de realidade”. Pois o projeto possível de realidade de Celan não era simplesmente histórico.


Celan não deseja ficar na história porque sabe que seu discurso, poético, está à margem dela. Como assinala Auster, a preocupação dele com o Holocausto transcende essa posição puramente histórica. É, sim, o “momento primal, a primeira causa e o efeito de toda uma cosmologia”, uma vez que Celan é um poeta essencialmente religioso. Auster, com isso, observa que Celan, apesar de desamparado por Deus, “nunca abandona a luta por achar um sentido no que carece de sentido, de enfrentar sua própria condição judaica”. Um poeta que, se no início ainda procurava amparo no verso, logo vai dizimá-lo, e, ao final de sua trajetória, em livros como “Fiapos de luz”, por meio de uma quantidade de referências, enigmáticas ou não, quer apenas lapidar seu silêncio. Como escreve Eduardo Milán, em “Três notas sobre a poesia em sua ausência” (Coyote, out. 2003, n. 5), Celan perdeu a palavra, porém é a perda que “o obriga a falar”. Nesse ponto, também ultrapassa Mallarmé, que se isolou na “Torre de Marfim” como reação à sua época literária. O “poeta em greve”. Celan, por sua vez, não queria mais esse isolamento, pois este só lhe traria a mesma contínua tragédia que desmoronava em seus pensamentos. Numa carta de 1960, Celan dizia a seu interlocutor, Hans Bender, o seguinte: “Vivemos sob céus sombrios e... existem poucos seres humanos. Talvez por isso existam também tão poucos poemas”.


Poucos poetas. Poucas pessoas. É interessante lembrar que, nessa modernidade sem redenções, Mallarmé, desapontado com o universo escolar (não gostava de ser professor do colegial), tinha vontade de se jogar no Sena, como lembra Manuel Bandeira num discurso proferido sobre os 100 anos do poeta em 1942, na Academia Brasileira de Letras. Em 1970, Celan, com mania de perseguição e acusado de plágio (como lembra Steiner, isso atormentou seu fim de vida), fez o gesto apenas imaginado por Mallarmé, desaparecendo nas águas do rio parisiense. Ele não queria fazer história; para obtê-la, realmente, já tinha nos deixado a crueldade de sua escrita. Esta, independente dele ou de seu destino, continua sempre trágica e a ferir quem a lê, como uma rosa aparentemente sem pétalas, só com espinhos. No entanto, ela guarda a mesma palavra que o autor busca no Outro: amor. Nela, a poesia moderna pode buscar até alento.

Referências de Paul Valéry em João Cabral de Melo Neto (I)

Por Nicole Cristofalo

Descubro que la poesía no me interesa sino como indagación de un pequeño problema cuya solución es bastante improbable:
Sintaxis x música x convenciones.
En lo demás -es decir, en lo que se refiere a la imaginación- la física y la matemática son mucho más estimulantes, ricas, etcétera.
En cuanto al sentimiento puro y simples, cada uno tiene el suyo.


Adotamos como ponto de partida este trecho do Cahiers de Paul Valéry, traduzido por Hugo Gola, onde são citadas algumas das principais características que estruturam sua construção poética. Falaremos dos traços mais importantes do poeta francês, para logo após os desenvolvermos e comparamos com as formas utilizadas por João Cabral de Melo Neto para a construção de seus textos.
A primeira característica mencionada no trecho inicial deste trabalho diz respeito à sintaxe, ou seja, à forma de estruturação do texto poético realizada por Valéry. Vamos procurar visualizá-la através da comparação entre a prosa e a poesia, citada pelo autor durante uma palestra, e publicada no Brasil com o título “Poesia e Pensamento Abstrato”. A prosa, para Valéry, tem somente a preocupação de descrever imagens banais, frívolas, atos práticos. Nela não acontece o trabalho de elaboração do texto, de seus termos e da “sintaxe”, servindo como um meio de comunicação utilitário. Por sua vez, no texto poético, as imagens são sugestionadas, preocupando-se não como mero meio de comunicação, mas de reflexão sobre sua construção, sua estrutura: “A poesia pura só chega à denotação depois de mil meandros conotativos, de mil associações de imagem e de som. Seu grande objetivo não é dizer, é dificultar o dizer”. Na palestra citada acima, Valéry compara a poesia e a prosa através do andar e da dança, demonstrando que o primeiro visa a um objeto preciso, pontual. Irá trabalhar para alcançá-lo, calcular o espaço entre seu corpo e o objeto, a velocidade e os meios do andar pensando apenas na finalidade prática de chegar até ele e alcançar o seu fim. Enquanto que a dança é, por si só, sua finalidade. Ou seja, o meio de executá-la, a “infinidade de criações e de variações ou configurações”, constitui o objeto a ser alcançado. Para Valéry, é da mesma maneira que se constrói o texto poético, onde não há finalidade prática, como na prosa, mas sim a preocupação com o desenvolvimento da estrutura do texto.


Dentro desta mesma palestra, o autor trata do “universo poético”, e o “universo musical”. Comentaremos este tema, e iniciaremos a análise da segunda característica mencionada na citação que abre nosso trabalho: a música.
Para o poeta francês, muitas vezes visto como pensador, a música é uma arte relacionada intensamente com a estrutura do texto poético, pois, em ambos os casos, utilizamos da sonoridade, do ritmo, da harmonia. Porém, não o conseguimos com tanto sucesso no poema, pois, como diz Valéry, “o universo poético não é tão forte e facilmente criado. Afinal, seus instrumentos são diferentes. Cabe à linguagem, nossos termos, seus sons e significado, e neste caso, nenhum físico determinou as relações entre esses elementos; nenhum diapasão, nenhum metrônomo, nenhum construtor de escala e teóricos da harmonia. Mas, ao contrário, as flutuações fonéticas e semânticas do vocabulário. Nada puro; mas sim uma mistura de excitações auditivas e psíquicas perfeitamente incoerentes. Cada palavra é uma montagem instantânea de um som e de um sentido, sem qualquer relação entre eles. Cada frase é um ato tão complexo que ninguém, creio eu, pôde até agora dar um definição sustentável”. Contudo, para ele o trabalho do poeta é ainda mais intenso, pois, além de se preocupar com a harmonia, o período musical, a sonoridade, também há o significado que o leitor irá tomar para si do texto, de suas imagens e termos utilizados, além da preocupação com as “regras convencionais” que aos leitores implicam. Desta forma, iniciamos a análise da terceira característica inserida na citação inicial: as convenções.


Quando foi publicado “Le Cimetiére Marin”, sabemos que havia três versões do mesmo poema já escritas. Do texto “Ébauche d’un Serpent” foram publicadas, pelo menos, duas versões. Mas por que o trabalho de se construir e reconstruir seus textos? Além da métrica e sonoridade, há a preocupação com a elaboração de imagens e associações de termos e os diversos significados que os leitores podem atribuir a eles, por conta de convenções já estabelecidas entre tais imagens e termos e seus significados. Ou seja, as convenções partem de experiências e memórias do leitor, e de tudo o que pode influenciar nas definições de significados que este pode atribuir ao texto.
Valéry também cita a Física e a Matemática como sendo mais estimulantes e ricas do que nossa imaginação. Podemos relembrar a afirmação de seu “mestre”, Stéphane Mallarmé, de que a poesia não é feita de ideias, mas de palavras, e analisar esta afirmativa tendo em mente a busca de seu discípulo pela “poesia pura”, liberta de emoções e construída não com a chamada “inspiração”, mas sim com o rigor das duas ciências exatas mencionadas. O autor deve se deter na estrutura do texto poético, elaborando desde sua métrica e rima (segundo Augusto de Campos: “Pierre Guiraud, comparando o uso da rima entre os poetas Du Bellay, Ronsard, Racine, Lamartine, Musset, Vigny, Hugo, Verlaine e Valéry, demonstrou que, de todos, é Valéry o que apresenta o maior índice de rimas ricas, sobressaindo 'Le Cimetière Marin' e 'Ébauche d’un Serpent' como os poemas mais típicos dessa prática”), até termos e imagens criadas, e os sentidos que a elas poderiam ser atribuídos. Valéry trabalha com a amplitude de significado dentro de cada termo cuidadosamente empregado nos seus textos, multiplicando-se as possibilidades de interpretação. Tal característica do poeta corresponde, em grande parte, à influência da escola simbolista francesa, pois ambos buscam por imagens onde o objeto referido não é simplesmente descrito, mas apontado através de sugestões vagas, aparentemente indefinidas.


En cuanto al sentimiento puro y simples, cada uno tiene el suyo.

A última característica mencionada na afirmação de Valéry é o sentimento como instrumento de criação poética. Um texto não se constrói a partir de emoções, de sentimentos particulares ou, como o autor afirma, “Não se faz bons versos com bons sentimentos”. Durante o processo da escrita o instrumento utilizado deve ser o intelecto, a razão atribuída às ciências exatas, o distanciamento. Mas não apenas isto. Valéry busca não construir um texto com impressões subjetivas em relação a uma imagem por estar imersa em sentimento. Elas, muitas vezes, compõem os textos poéticos, atitude criticada em diversos ensaios do poeta francês. Deve-se, sim, subordinar suas impressões particulares à estrutura racional do texto poético. Lembremos que “Le Cimetière Marin” é construído através de sugestões imagéticas que o poeta passa ao leitor muitas vezes construídas a partir de sua reflexão íntima. Porém, trabalhadas pelo poeta para que seu resultado esteja além de uma mera confissão.

Referências de Paul Valéry em João Cabral de Melo Neto (II)

Por Nicole Cristofalo

Analisadas algumas das principais características relacionadas ao processo de construção do texto poético de Paul Valéry, procuraremos desenvolver aquelas nas quais João Cabral se “debruça” e utiliza para a sua própria poética.

João Cabral estudou o poeta francês e não nega a admiração que sustenta por ele. Assim como Valéry, o poeta pernambucano não utilizava como “matéria-prima” sentimentos e emoções para construir seus textos. Segundo ele: “O interesse do poeta não é descrever suas emoções e criar emoções, é criar um objeto – se é poeta, um poema; se é pintor, um quadro – que provoque emoções no espectador. Mas não explorar nem descrever a própria emoção. Quando digo que sou contra emoção é exatamente neste sentido: o de usar a minha emoção para fazer com ela uma obra, descrevê-la primariamente e construir, com ela, um poema”.


Se Valéry encontra na Matemática a estrutura para seus textos poéticos, com João Cabral não será indiferente. Vejamos o seguinte trecho retirado do livro Dialogramas concretos , de Helton Gonçalves de Souza: “Se, em Quaderna, pudemos surpreender um princípio de radiação, obtido pela anomalia e – resultante – dinamismo em espiral, tendente a geometria espacial, nessa obra anterior, Paisagens Com Figuras, um outro ‘cálculo em formação’ se operacionaliza, mas dentro de uma similar ‘teia de referências’ internas na obra de JCMN”. Segundo o autor, ocorre uma anomalia de assimetria quando se cruza o nono poema do livro, “Encontro com um poeta”, construído com 48 versos, e o seguinte “Cemitério Pernambucano (São Lourenço da Mata)”. Porém, “se ao primeiro poema subdividimos em quartetos (doze ao todo) e os multiplicamos pelo número de versos do poema seguinte, obtemos o mesmo par simétrico constituído pelo numeral 192, conforme assinalamos no esquema geral do livro”.
O poeta pernambucano diz que os seus livros já estavam estruturados em sua mente, antes de começar a escrevê-los. Propunha-se números de versos, estrofes, tipo de métrica e rimas, como um desafio para o processo de escrita, e a construía a partir disso. Ou seja, podemos dizer que, para ambos os autores, é o processo de construção que lhes motiva a escrever, suas regras de criação, ficando o conteúdo subordinado à estrutura do texto. No livro Museu de Tudo, João Cabral fará referência a um dos principais personagens criados pelo seu mestre. Em busca da “comédia intelectual”, Valéry descreve ações de Monsieur Teste, que marcam seu distanciamento e introspecção (não costumava desejar bons dias, ou mesmo notar a presença de sua esposa), e seu rigor intelectual. Ou, como João Cabral descreve:

A Insônia de Monsieur Teste

Uma lucidez que tudo via,
como se à luz ou se de dia;
e que, quando de noite, acende
detrás das pálpebras o dente
de uma luz ardida, sem pele,
extrema, e que de nada serve:
porém luz de uma tal lucidez
que mente que tudo podeis.


Interessante observar que o autor se utiliza de rimas raras para construir o texto, no qual podemos perceber que a referência a Monsieur Teste se reflete tanto em seu conteúdo como em sua forma.


Num dos poemas de Agrestes, publicado mais de uma década depois de Museu de Tudo, o autor retoma a menção ao método da construção poética de Valéry:

Debruçado Sobre os Cadernos de Paul Valéry

Quem que poderia a coragem
de viver em frente da imagem

do que faz, enquanto se faz,
antes da forma, que a refaz?

Assistir nosso pensamento
a nossos olhos se fazendo,

assistir ao sujo e ao difuso
com que se faz, e é reto e é curvo.

Só sei de alguém que tenho tido
a coragem de se ter visto

nesse momento em que só poucos
são capazes de ver-se, loucos

de tudo o que pode a linguagem:
Valéry – que em sua obra, à margem,

revela os tortuosos caminhos
que, partindo do mais mesquinho,

vão dar ao perfeito cristal
que ele executou sem rival.

Sem nenhum medo, deu-se ao luxo
de mostrar que o fazer é sujo.


Nos quatro primeiros versos, João Cabral descreve o trabalho reflexivo do poeta francês, durante o processo de escrita: “Quem que poderia a coragem / de viver em frente da imagem / do que faz, enquanto se faz”. E ainda que tenha em mente tal imagem “do que faz”, a forma prevalece, refazendo-a “antes da forma, que a refaz?” Enquanto que, nos dois seguintes versos, será descrito o trabalho autorreflexivo, frente ao ato de escrever: “Assistir nosso pensamento / a nossos olhos se fazendo”, denominando-o louco por conseguir medir “tudo o que pode a linguagem”.

De versos conhecidos por “secos”, João Cabral se diferença de Valéry por adotar uma forma direta de se referir ao objeto mencionado, enquanto o segundo se utiliza de “tortuosos caminhos”, referências vagas em suas imagens, para sugerir tal objeto. No poema já citado “Cemitério Pernambucano (São Lourenço da Mata)”, são nítidas tais formas distintas de ambos os poetas estruturarem seus textos, quando comparamos este poema com o texto ao qual faz referência: “O Cemitério Marinho”.

Cemitério Pernambucano (São Lourenço da Mata)

É cemitério marinho
mas marinho de outro mar.
Foi aberto para os mortos
que afoga o carnaval.

As covas no chão parecem
as ondas de qualquer mar,
mesmo os de cana, lá fora,
lambendo os muros de cal.

Pois que os carneiros da terra
parecem ondas de mar,
não levam nomes: uma onda
onde se viu batizar?

Também marinho: porque
as caídas cruzes que há
são menos cruzes que mastros
quando a meio naufragar.

Enquanto “O Cemitério Marinho” é construído por metáforas que geram tensão maior entre o objeto referido e a imagem descrita, no “Cemitério Pernambucano” de João Cabral tais imagens se aproximam mais do objeto tratado, diminuindo as possibilidades de interpretações, mas apontando os possíveis significados ao leitor que o lê, de maneira ainda mais intensa. Afinal, é difícil escapar ao leitor a imagem dos mortos, que outrora trabalhavam nos canaviais, e agora se estendem pelo chão em covas rasas que formam ondas de terra pelo chão, e nunca foram tocadas (batizadas), pela água.
Interessante lembrar que a música também era uma característica que diferenciava os dois autores. Enquanto Valéry a tinha como uma arte próxima da poesia, como foi mencionado no início deste trabalho, João Cabral declara que nunca gostou de ouvi-la, e muito menos de estudá-la. Portanto, não a relaciona dentro de seu processo criativo.


Paul Valéry morre no ano em que João Cabral publica O Engenheiro, em 1945. Neste momento, enquanto o primeiro lega para a tradição da poesia francesa sua obra que definiria novas teorias sobre o processo de criação poética, e poemas como “O Cemitério Marinho”, e “A Jovem Parca”, que serão sempre citados e retomados pelos estudiosos posteriores, João Cabral ainda está no início de suas publicações, traçando, como um engenheiro, estruturas sólidas o bastante para que suportem e sustentem o conteúdo de seus textos, e que sejam, por si mesmas, obras de arte. Refletindo o desafio contido na construção poética, que o incita a escrever. Tal como o seu mestre.