A vanguarda primitiva de Oswald de Andrade (I)

Por André Dick

A Poesia Pau Brasil de Oswald de Andrade era a síntese do contato de Oswald tanto com a vanguarda europeia quanto com Blaise Cendrars, poeta francês, grande amigo seu. Mas não apena isso. Como analisa Benedito Nunes, na obra A utopia antropofágica, “o ideal do Manifesto da Poesia Pau Brasil é conciliar a cultura nativa e a cultura intelectual renovada, a floresta com a escola num composto híbrido que ratificaria a miscigenação ética do povo brasileiro, e que ajustasse, num balanço espontâneo da própria história, ‘o melhor de nossa tradição lírica’ com ‘o melhor de nossa construção moderna’”. É exatamente o que pretendia Oswald em seu texto “A crise da filosofia messiânica”, em que escrevia que a tese era o “homem natural”, a antítese o “homem civilizado” e a síntese o “homem natural tecnizado”.

Foi na primeira metade do ano de 1925 que Oswald aproveitou para rever e preparar a publicação do Pau Brasil, na França. Àquela altura, já estava plenamente acostumado com o universo parisiense. Universo que abrigou tantos outros gênios da poesia, como Rimbaud, Apollinaire, Sá-Carneiro, Fernando Pessoa e mestres da pintura, entre eles, Picasso, o mestre do Cubismo, apoiado por Apollinaire, criador dos Caligramas.
Acabou por lançar a obra naquele ano mesmo. Ao mesmo tempo que era lançado no Brasil, o livro de poemas era publicado, entre agosto e setembro, pela Editora Au Sans Pareil, por interferência de Cendrars e por um amigo deste, René Hilsum. No catálogo dessa editora, famosa em Paris, Oswald tinha gigantes da vanguarda ao seu lado, entre os quais Apollinaire, Max Jacob, Tristan Tzara, pertencente ao movimento dadaísta, e o próprio Cendrars.
O livro Pau Brasil acabou sendo dedicado “A Blaise Cendrars, por ocasião da descoberta do Brasil”, trazendo uma verdadeira revolução, como prometia seu manifesto, na arte de fazer poemas, desestruturando todas as normas sintáticas, constituindo-se numa espécie de divisor de águas no modernismo da poesia brasileira.

Maria Eugenia Boaventura observa muito bem as transformações empregadas por Oswald através dessa obra, em seu livro O salão e a selva: uma biografia ilustrada de Oswald de Andrade, no seguinte trecho:

“Pau Brasil”, “iluminado” por Tarsila e anunciado como “cancioneiro” revolucionou também graficamente. Ilustrações e capa de Tarsila fizeram as vezes de uma coreografia, em parceria perfeita com a ingenuidade e o primitivismo da linguagem Pau Brasil. A ousadia do projeto gráfico, sobretudo, causou espanto e atuou como uma espécie de síntese plástica do livro.

No Rio de Janeiro, o livro de Oswald teve uma ótima acolhida, mas houve quem não gostasse das invenções e atrevimentos propostos pela poesia Pau Brasil. Os críticos mais ferrenhos eram, sem dúvida, Tristão de Athayde e Manuel Bandeira. O primeiro concluía o seguinte sobre o livro de Oswald:

O que pretendeu (...), o sr. Oswald de Andrade e o grupo de seus admiradores, é abolir todo o esforço poético no sentido da lógica da beleza da construção e nadar no instintivo, na bobagem, na mediocridade. Exaltar a vulgaridade. Chegar ao puro balbuciamento infantil. Reproduzir a mentalidade do imbecil, do homem do povo ou do almofadinha dos cafés. Curvar o joelho diante de todos os prosaísmos. Voltar ao bárbaro ou deleitar-se no suburbano.

Por sua vez, Manuel Bandeira ironizou diversas vezes o nome do manifesto e do livro de Oswald, afirmando que não existia mais o Pau-Brasil em nossas terras. Afirmava mais sobre o livro de Oswald: “O seu primitivismo é apenas uma fórmula pindorâmica de um anseio europeu, cuja degeneração foi expressa no dadaísmo francês e no expressionismo alemão”.

 

Bandeira afirma que o programa de Oswald “é ser brasileiro”. E ainda atesta: “Aborreço os poetas que se lembram da nacionalidade quando fazem versos. Eu quero falar do que me der na cabeça. Quero ser eventualmente mistura de turco com sírio-libanês. Quero ter o direito de falar ainda na Grécia”. Bandeira não entendeu a antropofagia que já se manifestava no Manifesto da Poesia Pau Brasil, ao afirmar que o manifesto oswaldiano era “nacionalista”. O mesmo quando afirma que Oswald se faz de futurista e, ao mesmo tempo, escreve, em Memórias sentimentais, “cartas, diálogos e discursos que são um decalque servil de uma realidade cotidianíssima”. E, com um ataque ferino, escreve: “O seu primitivismo consiste em plantar bananeiras e pôr de cócoras embaixo dois ou três negros tirados da Antologia do sr. Blaise Cendrars”. Naturalmente, a visão de Bandeira é muito redutora. Oswald traz o desejo de exportar poesia, como se pudéssemos prover quem é devorado, não no sentido de servirmos ao estrangeiro, mas buscando um diálogo aberto de culturas, nada mais antinacionalista.

Outros nomes, como Mário de Andrade e Paulo Prado, que assina o prefácio do livro, obviamente apoiaram. Alguns, como Carlos Drummond de Andrade, ficaram entre o elogio e a denúncia da pobreza de excessos, ou seja, a tentativa de Oswald realizar uma obra caracterizada não essencialmente pela técnica, mas pelo estilo sintético, cujo encadeamento dos poemas conta com cortes constantes nos versos.
No livro Pau Brasil, Oswald de Andrade está à procura de uma linguagem primitiva, buscada por todas as vanguardas do início do século XX. Daí, a necessidade de Oswald considerar, no Manifesto da Poesia Pau Brasil, que “a poesia está nos fatos”. Como observa Benedito Nunes, “o primitivismo correspondeu ao sobressalto étnico que atingiu o século XX, encurvando a sensibilidade moderna menos na direção da arte primitiva propriamente dita do que no rumo, por essa arte apontado, em decorrência do choque que a sua descoberta produziu na cultura europeia, do ‘pensamento selvagem’ - pensamento mito-poético, que participa da lógica do imaginário, e o que é selvagem por oposição ao pensar cultivado, utilitário e domesticado”.
Condicionado por essa linha de raciocínio, Oswald pende tanto para o primitivismo da natureza psicológica quanto para o primitivismo da forma, que Apollinaire explorou tão bem, em seus memoráveis Caligramas. Ao mesmo tempo, Oswald associa, nos poemas de sua obra, uma exaltação futurista da vida urbana, através do enfoque de grandes meios urbanos, às manifestações de uma nova lírica e de um espírito novo de poesia. Assim, a poesia Pau Brasil realiza uma espécie de “volta ao material”, que coincide com a volta a sentido puro e à inocência construtiva da arte.

A poesia Pau Brasil, consequentemente, possui um estilo sintético como o do Cubismo. A invenção das formas marcam a sua inocência construtiva, materializando-se, como é sua pretensão, expressa no manifesto, “ágil e cândida”, na sua volta ao sentido puro de todas as artes, a uma pureza que está concentrada no fato de reduzir o poema uma condição mais material, onde se privilegia a síntese verbal e a melancolia. Essa melancolia, apurada por Oswald em seus poemas do Pau Brasil, mostra que o artista precisa, novamente recorrendo a preceitos do manifesto, aprender a ver com olhos livres. Isso fica claro no poema “3 de maio”, talvez o mais conhecido dessa obra de Oswald, onde o poeta busca uma aproximação da infância, com sensibilidade e apego:

Aprendi com meu filho de dez anos
Que a poesia é a descoberta
Das coisas que eu nunca vi

Ou em “Black-out”, incluído em Cântico dos cânticos para flauta e violão:

Girafas tripulantes
Em paraquedas
A mão do jaburu
Roda a mulher que chora
O leão dá trezentos mil rugidos
Por minuto
O tigre não é mais fera
Nem borboletas
Nem açucenas
A carne apenas
Das anêmonas

O discurso de Oswald se situa, como o de Agamben, num ponto que navega entre a infância e o que resta da infância no universo adulto. Para ele, a filosofia é um jogo de armar, explorando como Benjamin, o universo infantil. O adulto, para Oswald e Agamben, perdeu a magia do rito, da magia, do profanável – sobretudo quando se entrega ao capitalismo (não devemos esquecer que Oswald era um marxista até determinada altura, mas depois, como outros grandes autores, tornou-se crítico de suas premissas). Saindo desse universo, parece restar o juízo final que Agamben enxerga nas fotografias ou na exploração da tragédia, como avalia em “O dia do juízo”: “A fotografia é para mim, de algum modo, o lugar do Juízo Universal; ela representa o mundo assim como aparece no último dia, no Dia da Cólera”; “Graças à objetiva fotográfica, o gesto agora aparece carregado com o peso de uma vida interior; aquela atitude irrelevante, até mesmo boba, compendia e resume em si o sentido de toda uma existência”.
Toda essa remissão à infância é trabalhada com fôlego em Infância e história, em ensaios como “O país dos brinquedos” e “Fábula e história”; em ensaios como “Magia e felicidade”, “Genius” e “Os ajudantes”, de Profanações. Nesse sentido, Oswald, como Agamben, é um filósofo da infância, como se apresentou Benjamin em alguns de seus textos, a exemplo de “Livros infantis antigos e esquecidos”, “História cultural do brinquedo” e “Brinquedo e brincadeira. Observações sobre uma obra monumental”, os quais o italiano explora e complementa. A infância, afinal, é o início da profanação da linguagem, ou seja, de sua descoberta, principalmente poética. Afinal, diz Agamben, “a linguagem é nossa voz, a nossa linguagem. Como agora falas, isto é a ética”. E a infância, sem dúvida, carrega o sentido de toda uma existência. Por isso, não há como acompanhar a crítica de Tristão de Athayde, quando diz que, em Pau Brasil, Oswald quis “Chegar ao puro balbuciamento infantil. Reproduzir a mentalidade do imbecil, do homem do povo ou do almofadinha dos cafés”.

O que se destaca em Oswald – como Agamben – é sua predileção por uma certa infância da linguagem, ideia extraída não só dos românticos e dos seus sucessores - Benjamin afirmava que o Adão havia sido o primeiro filósofo, e há na sua figura uma representação dessa infância a que Agamben se refere -, que coloca a vida como um jogo entre rito e linguagem. No último texto de Profanações, em que ganha relevo essa visualização benjaminiana, a profanação é vista como uma colocação dessa linguagem em plano comum. Não deixa de ser uma obsessão de Agamben, pois, em Infância e história, ele já recorria a essa infância da linguagem, mesmo no homem adulto. Essa permanência da infância é a mais clara presença da melancolia.
Assim, por meio dessa obra que visualiza a Poesia Pau Brasil destruiu, com talento, parte do academicismo dominante, mesmo após a Semana de Arte Moderna, por meio de um estilo imprevisível àquela época. Era uma poesia ao mesmo tempo primitiva, ácida e bem-humorada. Fazendo referências a outros textos e a situações da história do Brasil, indicava a existência clara de um poeta radical, em busca de uma linguagem adequada ao seu tempo – mas profundamente imbuída em recuperar o passado, na clareza e na objetividade seus maiores atributos. Uma poesia que, como Paulo Prado colocava no prefácio do livro de Oswald, “era obtida em comprimidos, em minutos”. Dividido em nove partes (“História do Brasil”, “Poemas da colonização”, “São Martinho”, “rp 1”, “Carnaval”, “Secretário dos Amantes”, “Postes da Light”, “Roteiro das Minas” e “Lóide brasileiro”), o livro de poemas Pau Brasil já inicia com um exemplo de poesia sintética, “Escapulário”:

No Pão de Açúcar
De Cada Dia
Dai-nos Senhor
A poesia
De Cada dia

A vanguarda primitiva de Oswald de Andrade (II)

Por André Dick

Esta poesia, baseada numa linguagem primitiva – no sentido de originária, infantil –, busca nos fatos, como afirmava um dos tópicos do manifesto, a razão para a poesia – e os fatos eram, sobretudo, voltados ao passado. Na primeira parte de Pau Brasil, Oswald recorta momentos da história brasileira com uma dose peculiar de sátira. Nos poemas “A descoberta” e “As meninas da Gare”, por exemplo, o poeta brinca com trechos da “Carta a El-Rei Dom Manuel sobre o achamento do Brasil”, de Pero Vaz de Caminha. Já em “Riquezas naturais”, Oswald brinca com a própria língua portuguesa arcaica, abolindo a sintaxe clássica e as vírgulas. Seu intuito, claro, é soar um “homem natural tecnizado”, como escreve em “A crise da filosofia messiânica”:

Muitos metaes pepinos romans e figos
De muitas castas
Cidras limões e laranjas
Uma infinidade
Muitas cannas daçucre
Infinito algodam
Também há muito paobrasil
Nestas capitanias

Inserido nesse primitivismo, estão todas as vanguardas e a velocidade do mundo moderno. A velocidade do poema, tão prestigiada pelo Futurismo de Marinetti, encontra respaldo no seguinte fragmento do poema “Versos de Dona Carrie”, cujo encadeamento, além de rápido, indica o crescimento urbano inevitável:

A neblina nos segue como um convidado
Mas há um clarão para as bandas de Loreto
Cafezais
Cidades
Que a Paulista recorta
Coroa colhe e esparrama em safras
A nova poesia anda em Godofredo
Que nos espera em Forde

Em “Poemas da colonização”, o poeta se volta para o interior, para o passado, melancolicamente, identificando a repetição dos ciclos, e recorta, baseado em imagens claras e buscando versos sintéticos, o universo, sobretudo, rural, cafeeiro, como fica claro no poema “A transação”, de “Poemas da colonização”:

O fazendeiro criara filhos
Escravos escravas
Nos terreiros das pitangas e jabuticabas
Mas um dia trocou
O ouro da carne preta e musculosa
As gabirobas e os coqueiros
Os monjolos e os bois
Por terras imaginárias
Onde nasceria a lavoura verde do café

Os versos finais merecem destaque: “Por terras imaginárias / Onde nasceria a lavoura verde do café” – ou seja, terras que passam a inexistir para o sujeito.

Oswald busca, paralelamente, visando novamente ao “homem natural tecnizado”, a imaginação cinematográfica do início do século XX, quando o cinema ainda era uma indústria em crescimento e, para muitos, uma incógnita. Oswald, em poemas como “O capoeira”, abaixo, utiliza uma colagem de versos quase cinematográfica:

- Qué apanhá, sordado?
- O quê?
- Qué apanhá?
Pernas e cabeças na calçada

A mesma característica se insere no poema “Walzertraum”, da seção “rp. 1”, cujo fragmento pode ser lido abaixo, onde o poeta busca uma colagem de versos como Tristan Tzara promovia sua técnica de recortar figuras para formar uma obra dadaísta:

Aqui dá arroz
Feijão batata
Leitão e patarata
Passam 18 trens por dia
Fora os extraordinários
E o trem leiteiro
Que leva leite para todos os bebês do Rio de Janeiro
Apitos antigos apitam
Sentimentalmente
Eu gosto dos santuários
Das viagens

Enquanto a parte “Secretário dos Amantes” brinca com a linguagem lírica romântica, a seção “Postes da Light” possui um poema em especial que brinca com a disposição gráfica das palavras e é especialmente radical no contexto da poesia daquela época, intitulado “A Europa curvou-se ante o Brasil”, cujo encadeamento de versos é feito com resultados de partidas de futebol e, ao final, tenta vingar-se de Portugal indiretamente. No entanto, a maneira como Oswald inscreve o poema é infantil, lembrando marcações num diário.

7 a 2
3 a 1
A injustiça de Cette
4 x 0
2 x 1
2 x 0
3 x 1
E meia dúzia na cabeça dos portugueses

Por isso, também, a melancolia oswaldiana está ligada àquela infância de que trata Agamben em Infância e história.

Em seu estudo sobre Oswald, “Marco zero de Andrade” (de Contracomunicação), Décio Pignatari dá pistas para compreender Oswald. Para ele, Oswald não tem, como Mário de Andrade e alguns outros, o objetivo de criar uma “língua brasileira”. Tem, sim, a necessidade de expor o “sentido puro mediante a inocência construtiva”. Seu processo criativo consistiria num “processo de seleção do já existente, no momento ou na memória. Recorte, colagem, montagem. Antiliterariamente. O processo documentário”, que pode ser ligado ao próprio dadaísmo.
Assinala que o selvagem (ou o índio), revelou a “visão de uma nova moral, não cristã, e de uma nova linguagem, direta, ideogrâmica” (Pignatari compara o movimento ao de Pound em relação a Confúcio), o que fez com que nunca quisesse utilizar da língua ou da literatura tupi “para efeitos estilísticos ou formais”. O tupi de Oswald, porém, conforme observa Benedito Nunes, no artigo “Do tabu ao totem”, “não era de nenhuma raça, e, sim, o primitivo irredento, a contraprova de de uma anti-história dentro da história – um membro da horda freudiana, um salto exemplar da ancestral nebulosa do ‘pensamento selvagem’, ser cultural à margem de uma sociedade a que pertencia e olhando-a distanciadamente, com o fulgor da estranheza crítica”.

Segundo Pignatari, Oswald, por se colocar contra a sociedade de uma maneira geral, mesmo sendo de origem burguesa, nunca conseguiu efetivar realmente uma carreira literária, fazendo com que muitos desconfiassem de que sua obra fosse amadora.

Não que Pignatari esteja certo, ao afirmar, por exemplo, que Mário de Andrade descartava o futurismo (do qual bebeu, de um modo ou de outro, em seu Pauliceia desvairada), mas foi Oswald que valorizou as artes visuais, o movimento cubista – seu romance Memórias sentimentais de João Miramar é um exemplo claro de tal influência – e, para salientar novamente, o dadaísmo, que esteve ligado diretamente à pop art norte-americana de Marcel Duchamp e seus ready-mades. Pignatari acerta ao afirmar que a poesia de Oswald é “a poesia da posse contra a propriedade”, com “versos que não eram versos”, pondo em crise o próprio verso, como Mallarmé: “Alguns poemas são simples transcriações de anúncios de época. Destacados do contexto, os textos adquirem novo conteúdo: de lugares-comuns se transformam em lugares incomuns”, captando um dos momentos altos do cenário de São Paulo. Ocorre uma desautomatização da linguagem, incentivada, aliás, pelos formalistas. Pignatari compara Sousândrade com Oswald. Ambos, para Pignatari, não ficaram esperando “pelo beneplácito dos deuses da cultura mundial para produzir obras originais, destinadas ao confronto e ao julgamento internacional”. Ou seja, cada um deles, a seu modo, “deglutiu o avião, anticolonialmente, e produziu, de fato, uma poesia de exportação”.
Oswald vislumbrava, como poucos poetas, o outro: “Só me interessa o que não é meu”, provocação a ponto de suscitar o primeiro lance de alteridade assumida de nossa literatura, mas nunca visto pelo ângulo da acusação de que não podemos cultivar nossa literatura a partir de outra em razão de que estaríamos aceitando nossa condição de “subdesenvolvidos”, ignorada por Octavio Paz, mas apoiada por alguns críticos brasileiros.

Oswald já realizava o que Paz afirma no ensaio “Os signos em rotação”: “A poesia: procura dos outros, descoberta da outridade” (“outridade”, vale assinalar, é um termo que se espalha ao longo de O arco e a lira, sempre sob o mesmo ângulo da alteridade, que é quando o “homem se realiza ou se completa quando se torna outro”, quando “a percepção de que somos outros sem deixarmos de ser o que somos, e que, sem deixarmos de estar onde estamos, nosso verdadeiro ser está em outra parte”, no momento tanto da leitura quanto da escritura, dominado pela sensação de transcendência crítica e pensada). Benedito destaca, no artigo “Do tabu ao totem”, que “Quando nos mírassemos no espelho do estrangeiro, passaríamos a estranhar-nos e a descobrir nossa originalidade nativa”, convertendo-se a assimilação “numa atitude devoradora generalizada”, comeríamos “nossa herança cultural ambígua com suas reservas inconscientes de imaginário, poeticamente transladáveis, e também com seu imenso poder repressor, que aliou a catequese aos Governos Gerais”. Com todos esses exemplos e revisão histórica, nunca é demais lembrar que Oswald de Andrade, antes de ser modernista, é um poeta contemporâneo, sintonizado com o mundo atual no que ele tem de procura por uma ética da linguagem, um dos responsáveis diretos pela existência atual de uma poesia brasileira voltada para um lirismo comedido e calculadamente triste, do qual já tratamos em “A melancolia antropófaga de Oswald”.

A melancolia antropófaga de Oswald (I)

Por André Dick

Há uma visão europeia sobre nossos primórdios (como a de Sérgio Buarque de Holanda), como se Walter Benjamin ou os formandos da escola de Frankfurt tentassem interpretar as origens do Brasil. Ou seja, a própria visão que muitos têm do Brasil passa pelo crivo europeu – e não exatamente da cultura. Com a chegada dos europeus, os índios, habituados a uma “uma visão do paraíso”, se aproximaram, de certo modo, pela “força de lei” – para utilizar a expressão do filósofo Jacques Derrida, segundo o qual não há Estado que não tenha sido fundado pela violência –, ao sentimento da melancolia. No entanto, Oswald de Andrade observava em seu “Manifesto Antropófago”: “Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade”. Mas de que felicidade Oswald trata? Não seria o próprio Oswald um autor melancólico?


Desde que começou a ser interpretada, a melancolia é um traço bastante europeu e ligado às artes. Como lembra Susana K. Lages, em Walter Benjamin: tradução e melancolia, para Jean Starobinski, até o século XIX, a melancolia se dividiria em fases: a da Antiguidade Clássica, a que se estende da Idade Média até o séc. XVIII e, finalmente, a da “época moderna”, que abrange os séculos XVIII e XIX. Na Antiguidade, acreditava-se que a melancolia era o efeito da alteração na produção de bile negra), cuja sede era o baço, um dos quatro humores que, juntamente com o sangue, a bile amarela e a pituita, determinaria certas enfermidades, além de temperamentos e tipos psicológicos específicos”. Na época da Idade Média até o século XVIII, começou a se descartar essa hipótese, fazendo com que a melancolia estivesse ligada a uma perturbação de origem mecânico-nervosa, mais física. A partir do Renascimento, a melancolia passou a ser cultivada como a enfermidade dos artistas, dos literatos. Na medicina moderna e na psicanálise, a melancolia passa a ser vista mais como algo que provém da mente do que de caráter orgânico-corporal. Um dos primeiros a dar uma visão moderna sobre a modernidade foi Sigmund Freud, que escreveria em seu texto “Luto e melancolia”: “A melancolia se caracteriza psiquicamente por um desânimo profundamente doloroso, uma suspensão do interesse pelo mundo externo, perda da capacidade de amar, inibição de toda atividade e um rebaixamento do sentimento de autoestima, que se expressa em autorrecriminações e autoinsultos, chegando até à expectativa delirante de punição”. No lugar da pessoa, pode-se colocar outros objetos: o passado que se foi, um lugar nunca mais visitado, um livro esquecido na infância, um fato que não pode mais ser mudado (e, no caso de Oswald, sem dúvida é a colonização e o diálogo com o continente europeu).


A poesia – para ficarmos no gênero em questão deste esboço de ensaio – até o modernismo de 22, com exceção de alguns nomes (como Sousândrade, Gregório de Matos, Augusto dos Anjos, Pedro Kilkerry), indicava mais um romantismo, que trazia os “eternos adãos”. Com Oswald de Andrade (1890-1954) querendo trazer o futurismo italiano às ruas de São Paulo, uma poesia cotidiana, como ele descreveu em seu “Manifesto Antropófago”, o traço não mudou. E foi ele o autor que, através das vanguardas, da antropofagia, pretendia destacar a origem dos índios.
Oswald é muito conhecido por seus versos que brincam com a linguagem do povo: “Qué apanhá sordado?”, “Para telha dizem teia”. Ou simplesmente cômicos: “Se Pedro Segundo / Vier aqui / Com história / Eu boto ele na cadeia”. Mas há um outro Oswald, que considero o mais apropriado à sua obra: o melancólico, que percebe o Brasil como um país deteriorado pela transformação, e ciente de que suas lembranças recordam uma terra que não existe mais, em “3 de maio”:

Aprendi com meu filho de dez anos
Que a poesia é a descoberta
Das coisas que nunca vi

Vejamos o exemplar “Menina e moça”, tematizando uma certa perda e o distanciamento da cidade grande, do urbanismo futurista: “Gostei de todas as festas / Porque esse negócio de missa / E procissão / É só para os olhares / Vou agora triste no trem / Com aquela paixão / No coração / Vou emagrecer / Junto às palmeiras / Malditas / Da fazenda”. Ou “Que distância! / Não choro / Porque meus olhos ficam feios”. Há o sentimento de que o passado não volta, em “São José del Rei”: “Bananeiras / O sol / O cansaço da ilusão / Igrejas / O ouro na serra de pedra / A decadência”. A melancolia é esta aceitação da impossibilidade de existir alegria, de que a negatividade, a força de lei, predomina.


Em seus tempos de juventude, Oswald estava mais interessado em viajar para Paris. Começou a fazer a rota Brasil-Europa já em 1912, quando trouxe de lá as maiores novidades da vanguarda europeia, que apresentava, entre tantos movimentos, o “Manifesto Futurista”, de F. T. Marinetti, com o intuito de enaltecer a guerra e a destruição da sintaxe de forma radical. Oswald liderou, através de jornais e na procura de companheiros para defender seus ideais poéticos, a propagação do modernismo, baseado nas correntes de vanguarda europeia, que seria lançado entre os dias 13 e 17 de fevereiro, no Teatro Municipal de São Paulo, na Semana de Arte Moderna, sob aplausos e vaias. O país, estava, como a literatura, em fase de mudança, dividido, claramente, entre o rural e o urbano. As cidades, principalmente São Paulo, conheciam uma rápida industrialização, causada pela Primeira Guerra Mundial, que proporcionava lucros somente à burguesia industrial, embora marginalizada pelo governo federal, voltado para o produção e a exportação do café. Nesse panorama, também aumentava, consideravelmente, o número de imigrantes europeus, sobretudo italianos, que se dirigiam tanto para a zona urbana quanto para a zona rural. A sociedade era, então, claramente dividida. Havia os barões do café e a alta burguesia lucrando e funcionários públicos e comerciantes, entre outros, sofrendo. São Paulo era o palco de uma gama considerável de trabalhadores, muitos deles anarquistas, responsáveis por uma série de greves históricas.


A Semana de Arte Moderna de 22 se apresentou como um ataque, duro e contundente, à aristocracia e à burguesia, dominante e impopular.Oswald, numa ida à França, em 1923, com Tarsila do Amaral, vislumbrou o que mais tarde constituíria a poesia Pau Brasil, a poesia brasileira de exportação, voltada para uma linguagem adequada aos novos conceitos poéticos, despertados pelo dadaísmo, pelo cubismo e pelo futurismo, além de inimiga principal dos sonetos de Olavo Bilac. Como observa Paulo Prado, no prefácio do livro de poemas “Pau Brasil”, lançado em 1925, um ano depois do manifesto, com o mesmo nome, “Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place Clichy – umbigo do mundo – descobriu, deslumbrado, a sua própria terra”. Paulo Prado afirma mais, em seu prefácio: que, para Oswald, “a volta à pátria confirmou, no encantamento das descobertas manuelinas, a revelação surpreendente de que o Brasil existia. Esse fato, de que alguns já desconfiavam, abriu seus olhos à visão radiosa de um mundo novo, inexplorado e misterioso. Estava criada a poesia ‘pau brasil’”.
Para Paulo Prado, “a poesia 'pau-brasil' é, entre nós, o primeiro esforço organizado para a libertação do verso brasileiro”. Esse esforço, obviamente, vinha acompanhado de uma nova visão artística europeia, alimentada pelas andanças de Oswald pelo mundo das vanguardas. Como ele confessou mais tarde, num de seus tantos livros de memórias, o que importava para ele não era o marxismo, comentado como nunca àquela época, mas o futurismo de Marinetti, combatido pelas rodas literárias burocratas.
A visão empregada pelo livro de poemas Pau Brasil, no entanto, só pode ser devidamente explorada se tivermos um conhecimento do manifesto que o precedeu e, no fundo, acabou por constituí-lo, originado, obviamente, desse novo olhar de Oswald sobre Paris, sobre o Brasil e sobre o mundo. Se Oswald descobriu o Brasil em cima da Torre Eiffel, é porque descobriu que somos tão melancólicos quanto os europeus. O próprio Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, com referências diretas à infância, além dos desenhos, mostra um tempo que não existe mais, ou melhor, existe, porém em algum lugar recluso da experiência de Oswald como sujeito. Há uma pretensão na ingenuidade dos versos de Oswald, em suas quase-canções descompromissadas: é a pretensão de uma voz que, sabendo da sua melancolia, estagnação, permanência num passado remoto, quer a todo custo movimentar o discurso de vanguarda. Não há nada simplista nessa tentativa oswaldiana; pelo contrário, pode-se localizar em sua voz todo o princípio ativo da psicologia freudiana.

A melancolia antropófaga de Oswald (II)

Por André Dick

A “Antropofagia” de Oswald, por meio da produção do manifesto e dos poemas, para Haroldo de Campos, é “o pensamento da devoração crítica do legado cultural universal, elaborado não a partir da perspectiva submissa e reconciliada do ‘bom selvagem’ (...), mas sob o ponto de vista desabusado do ‘mau selvagem’, devorador de brancos, antropófago”. Assim, o que Oswald realiza em sua obra representa os resíduos da poesia de Cendrars apenas em sua forma. Ele oferece ao leitor uma visão crítica da história, não encontrada no exotismo sublimado por Cendrars nas paisagens do Brasil que o encantaram, mas diz mais: o poeta sabe que não existe o Brasil que imagina – ou seja, o Brasil sem a “força de lei” –, por isso se faz melancólico. Ao mesmo tempo, o elemento antropofágico coloca Oswald entre os poetas de referência para a teoria da poesia concreta, por este movimento de antropofagia e (re)criação sobre elementos que isolam o Brasil do estrangeiro, e o coloca em contato com meios de produção eurocêntricos. Esta questão é muito mais complexa, como prova o movimento de Gregório de Matos Guerra, que, depois de sua passagem pela Europa, volta à Bahia, trazendo o Barroco na bagagem e fazendo uma literatura formalista num século em que o Brasil já estava começando a querer ser romântico. Como destaca Augusto de Campos, no artigo “Arte final para Gregório”, de O anticrítico, Gregório foi o “primeiro antropófago experimental da nossa poesia”, subvertendo a literatura de seu tempo e impondo a ideia de que o Barroco, no Brasil, não teve realmente “infância” ou “origem”, a exemplo do que observa Haroldo, já tendo nascido pronto, indo contra, justamente, a tendência da filosofia Ocidental – leia-se, de que a melancolia sempre esteve presente, tema caro a Haroldo de Campos, e a visão do paraíso inexiste.


Gregório, nesse refluxo de relações, não era baiano, mesmo nascido no Brasil, nem europeu, embora tivesse vivido em Portugal. O movimento antropófago de Oswald colocava o Brasil de volta aos trilhos de um diálogo com outras literaturas, sem ficar restrita à ideia de que o subdesenvolvimento econômico – que para Haroldo de Campos e Octavio Paz é uma falácia, justificadamente –, muito recorrente nas obras de alguns críticos brasileiros, impede uma atitude mais crítica diante da obra do outro. A alteridade (ou outridade, para utilizarmos um termo de Octavio Paz) se justifica não apenas como visão de mundo, mas como espelho de uma realidade que nos cerca. Como justifica Haroldo de Campos em sua análise sobre Gregório, em O sequestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira, estudo que se origina em seu ensaio “Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira” (1980), não é possível justificar o logocentrismo sem a ideia de que a literatura deve ser criada a partir de um eixo central, baseado em “raízes nacionais”. Daí, para Haroldo de Campos, surge a necessidade da diferença (itálico do autor), isto é, “o nacionalismo como movimento dialógico da diferença”.
No “Manifesto da Poesia Pau Brasil”, do mesmo ano em que saiu a obra de poemas respectiva ao projeto, Oswald fazia o programa de sua trajetória existencial, programa este, nas palavras de Haroldo de Campos, de “dessacralização da poesia, através do despojamento da ‘aura’ de objeto único que circundava a concepção poética tradicional”. Tal aura, para Haroldo, inicia, a partir da visão de Walter Benjamin, com o desenvolvimento de meios da civilização contemporânea, a industrial, em seu auge, através da fotografia, do cinema, das técnicas de impressão. O dadaísmo também estava por trás, com sua miscelânea de palavras, refazendo todos os passos que uma obra deveria seguir para ser considerada “de vanguarda”. Com ele, o cinema possuía, mais do que o teatro ou a pintura, a realização mais próxima do que o indivíduo moderno queria da obra de arte, que, ao invés de propor a “ilusão da realidade”, buscava o real mais intenso, através da montagem de um grande número de “imagens parciais, sujeitas a leis próprias”.


O manifesto proposto por Oswald era um conjunto de referências ao universo cotidiano, mas era sobretudo melancólico. O poeta está falando de um universo que nos caracteriza, mas, que, reitera-se, ao mesmo tempo, não existe. Sua primeira proposição é clássica: “A poesia existe nos fatos”. É seguida de um olhar sobre a realidade circundante, com citação de Wagner (Oswald, aqui com saudade da Europa, visualiza um músico de lá num cenário que lhe é estranho):

Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos. O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança.

Oswald queria mostrar desde “lado doutor” do Brasil, “Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas selvagens”, passando por “Filósofos fazendo filosofia, críticos, crítica, donas-de-casa, tratando de cozinha”, até “Bárbaros crédulos, pitorescos e meigos”. Queria “Poesia para os poetas. Alegria dos que não sabem e descobrem”. Denominou a poesia então como “Ágil e cândida. Como uma criança”, indo contra o “gabinetismo, a prática culta da vida”, clamando por uma “língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos, como somos”. É interessante perceber que Oswald deseja uma língua sem influência da modernidade europeia, que traz em seus trabalhos de poesia e prosa.
Finalmente, pregou a poesia “Pau Brasil” como “de exportação”, conduzindo seu olhar para o hibridismo das artes, com a evolução nos meios de comunicação, segundo ele “um fenômeno de democratização estética nas cinco partes sábias do mundo”. O “Manifesto da Poesia Pau Brasil” é uma porta de entrada no “Manifesto Antropófago”. Criado em razão do contato de Oswald e Raul Bopp – o clássico autor de Cobra Norato – com um quadro – batizado de “Abaporu”, “antropófago”, em tupi-guarani – de Tarsila do Amaral, o manifesto, publicado em maio de 1928, no primeiro número da Revista de Antropofagia, assumiu de vez a antropofagia já vislumbrada no primeiro manifesto com um novo texto telegráfico, indicando novos rumos para uma poética brasileira, mas não se restringindo à literatura. Oswald sonhava, desta vez, com uma atitude filosófica: “Só a antropologia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente”. A antropofagia era vista como “Única lei do mundo”, “Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos”. Consumia William Shakespeare por vias selvagens, na proposição “Tupy, or not tupy that is the question”.


Com tal postura, Oswald se colocava, como ele mesmo observa, “Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, sem loucuras, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama”. Por isso, em cápsulas telegráficas, ponderava: “Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais”; “Nunca fomos catequizados” (ao mesmo tempo em que lembrava de figuras religiosas, sem esquecer da contundente crítica); “Fizemos foi carnaval”; “Expulsamos a dinastia”. Tudo, obviamente, o que não corresponde à realidade: de fato, estamos diante de um poeta melancólico, influenciado diretamente pelas descobertas de vanguardas europeias. Utilizando o vocabulário do “pai” da psicanálise, Oswald queria a “transfiguração do Tabu em totem”, inaugurando a antropofagia – queria, na verdade, um mundo que só existia em suas reminiscências de uma infância perdida. Esta poesia, baseada numa linguagem primitiva, como já foi referido anteriormente, busca nos fatos, como afirmava um dos tópicos do manifesto, a razão para a poesia. Na primeira parte de Pau Brasil, Oswald recorta momentos da história brasileira com uma dose peculiar de sátira. Nos poemas “A descoberta” e “As meninas da Gare”, por exemplo, o poeta brinca com trechos da “Carta a El-Rei Dom Manuel sobre o achamento do Brasil”, de Pero Vaz de Caminha. Já em “Riquezas naturais”, Oswald brinca com a própria língua portuguesa arcaica, abolindo a sintaxe clássica e as vírgulas. A seção “Lóide brasileiro”, por sua vez, traz um dos poemas de Oswald mais banhados em sátira, “Canto do regresso à pátria”, uma brincadeira confessa com o poema “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias. A focalização do cotidiano, outra característica da poesia Pau Brasil, ligada ao universo paulista, no poema “Anúncio de São Paulo” e fluminense, no poema “Noite no rio”, fazem por encerrar com chave de ouro o livro de Oswald. “Noite no rio”, por sinal, resume todas as características de sua poesia. Trata-se de um poema com encadeamento de versos com técnica cinematográfica, centrado no cotidiano, no nacionalismo e na brincadeira, por vezes incontida, com o sentido lógico das expressões, e, claro, profundamente melancólica em sua tentativa de tornar presente o que é passado, abrigado na nostalgia de um país anterior à "força de lei".