John Cage: 100 anos

Por André Dick

Nascido em Los Angeles, no dia 5 de agosto de 1912, há exatamente 100 anos, John Cage foi um exemplo de multiartista. Mais conhecido como músico, na segunda metade do século XX, ele se tornou o poeta norte-americano mais importante, uma extensão do que Ezra Pound realizou, principalmente na realização dos sempre reavaliados Os cantos, traduzidos, de forma completa, aqui no Brasil, por José Lino Grunewald. Ele, entretanto, começou a compor partituturas bem antes de se envolver com as palavras. Era aluno de Henry Cowell e o já mencionado Arnold Schoenberg. Recebia aulas de graça deste último, com a condição de que dedicasse sua vida à música. Contrariando o mestre, Cage ignorou o dodecafonismo. Este aspecto da não musicalidade de Cage, não no mesmo sentido, é claro, ressoava na vida de João Cabral de Melo Neto. “Todas as coisas que me dão sonolência eu detesto. Por exemplo, a música”, afirmava o poeta de Pernambuco.

Ora, em 1937 Cage dizia: “enquanto no passado o ponto de discórdia / estava entre a dissonância e a consonância / no futuro próximo ele estará / entre o ruído / e os assim chamados sons musicais” (apud Augusto de Campos, De segunda a um ano). Pierre Boulez, nascido em 1925, optou pela música serial, ou seja, ao contrário de Cage, quis disciplinar sua obra através de um acaso crítico, não aberto à indeterminação do músico norte-americano. Dando-se razão aos dois, é certo que o interesse de Mallarmé, no prefácio de Un coup de dés, era transformar seu texto numa vertente sinfônica de palavras sob influxo de Richard Wagner:

Ajunte-se que deste emprego a nu do pensamento com retrações, prolongamentos, fugas, ou seu desenho mesmo, resulta, para quem queira ler em voz alta, uma partitura. A diferença dos caracteres tipográficos entre o motivo preponderante, um secundário e outros adjacentes, dita sua importância à emissão oral, e a disposição em pauta, média, no alto, embaixo da página, notará o subir e o descer da entonação.

Sua reunião se cumpre sob uma influência, eu sei, estranha, a da Música ouvida em concerto; encontrando-se nesta muitos meios que me parecem pertencer às Letras, eu os retomo. O gênero, que se constitua num, como a sinfonia, pouco a pouco, a par do canto pessoal, deixa intacto o antigo verso [...]

Pierre Boulez escreve, em seu artigo “Pesquisas atuais” (1954), que “nem Mallarmé – de Un coup de dés – nem Joyce têm equivalentes na música de sua época. É possível, ou é absurdo, tomar assim pontos de comparação? (Se pensamos naquilo de que eles gostaram: Wagner para um; para outro a ópera italiana ou os cantos irlandeses...)”. Isso, porém, não retira de Mallarmé o interesse por Richard Wagner, e sua ligação com o músico através de textos críticos (“Richard Wagner” e “La musique et les lettres”) e de sua obra Un coup de dés. Estava em jogo não só a poesia, mas a música do poema, este como uma partitura, em que a tipografia, destacada ou não no conjunto, serve para indicar a importância da “emissão oral” e “a disposição em pauta, média, no alto, embaixo da página, notará o subir e o descer da entonação”.

A música, portanto, é um traço vital para se compreender a obra de Mallarmé, não só como pano de fundo de sua poética, mas como centro revitalizador da estrutura, no caso de Un coup de dés a espacial, da página em branco, em que palavras se organizam como uma música em concerto, como silêncio para ser lido pelos olhos, por meio da disposição (ou tamanho) de caracteres, uma vez que, segundo Michel Butor, as “diferenças de intensidade na emissão das palavras são traduzidas por diferentes corpos tipográficos”. Não por acaso, Pierre Boulez situa o silêncio como parte integrante do ritmo. Ao abordar a música como uma combinação entre som e silêncio, Boulez aponta Webern como o precursor dessa ideia e afirma que “tudo o que é valor – ou seja, som – torna-se silêncio, tudo o que é silêncio transforma-se em valor – ou seja, em som”.
Como afirma Mallarmé, “não se trata, à maneira de sempre, de traços sonoros regulares ou versos – antes, de subdivisões prismáticas da Ideia”. O escritor mexicano Octavio Paz considera que a Ideia “não pode ser contemplada em sua totalidade porque o homem é tempo, perpétuo movimento: o que vemos e ouvimos são as ‘subdivisões’ da Ideia através do prisma do poema”. O livro de Mallarmé seria uma “música para o entendimento e não para o ouvido; mas um entendimento que ouve e vê com os sentidos interiores”. Paz lembra que a poesia de Mallarmé, como toda a poesia ocidental, nasceu aliada à música, mas “a cada vez que se tentou reuni-las o resultado foi a querela ou a absorção da palavra pelo som”. Dessa forma, deve-se pensar, o que Un coup de dés vem a atestar, que a “poesia tem sua própria música: a palavra”, e, como seu autor demonstra, esta música é “mais vasta que a do verso e da prosa tradicionais”. Mas sempre com o acaso em primeiro lugar.
Para Cage, o “acaso” é “um mecanismo que não tem nada a ver com meus sentimentos e meus pensamentos, uma operação que permite libertar-me do meu ego. O ego é uma barreira para a experiência. O acaso permite uma situação que não expressa o ‘eu’, mas que abre o ‘eu’ para coisas que estão fora dele” (em entrevista a Rodrigo Garcia Lopes, em Vozes e visões).
Principal responsável por trazer à cultura norte-americana o aprendizado oriental do I Ching e, com ele, a música indeterminada, além da consciência do acaso de Mallarmé, fazendo com que suas peças musicais tivessem uma repercussão incomum, Cage lidou com as noções de acaso dentro de sua música, obviamente influenciado pela obra máxima de Mallarmé, juntamente com as ideias da filosofia oriental adotada.

Perguntado sobre este livro chinês, Cage respondeu na entrevista referida:

O I Ching é uma coisa velha e nova ao mesmo tempo, data de 65 a.C. [...] Uso em qualquer atividade em que não exista um objetivo definido ou um alvo a ser atingido, como o de dar prazer ou quando escrevo poesia, quando componho música ou executo meus trabalhos gráficos. Percebi que, na maioria das vezes, quando faço a pergunta ‘qual é o problema?’ descubro que não há problema algum a ser resolvido. Acho que essas atividades envolvendo operações do acaso não tem nada a ver com auto-expressão. Para mim, o I Ching é uma disciplina do ego. Faço uso dele quando estou livre de certas preocupações [...].

O músico e poeta norte-americano levou o acaso ao seu ponto mais extremo, tornando-o diferente daquele de Mallarmé e, consequentemente, de Pierre Boulez: Cage não pretendia controlar o acaso; queria deixá-lo em total liberdade. Como afirma Haroldo de Campos,

Já votados decididamente e programaticamente ao caos e à pura franquia do acaso, se situam o compositor norte-americano John Cage (cujo método se baseia na manipulação aleatória do jogo chinês de palitos da sorte, o I CHING, com 64 possibilidades de permutação) e seus discípulos, os ‘cagistas’. Trata-se de uma espécie de transposição para a música, do tachismo ou, mais exatamente, do action painting, cultivando-se o indeterminismo no seu grau mais elevado.

“O que se busca”, afirmava Cage, “não é a indeterminância ou determinância e sim não intenção”. Para ele, a indeterminação é a base do silêncio, “cheio de sons que simplesmente ocorrem”, sendo a intenção a única diferença entre aqueles sons e os sons que se provoca conscientemente. Chega-se à conclusão de que “o mais importante é a ausência de intenção e a aceitação do que acontece”. Dividida entre a superficialidade da música, ligada “a seus elementos mais aparentes: continuidade temporal, regularidade rítmica, definição de região total, linearidade diretamente apreensível”, e à sua profundidade, que abrange “estruturas não lineares, defasadas, irregulares ou assimétricas, texturas completas”, segundo José Miguel Wisnik (O som e o sentido), a música de Cage desfaz o mito da música superficial e da úsica profunda apontando para essa indeterminação do acaso.
Em meio ao debate sobre o acaso, Cage não teria apreciado o artigo “Alea” (1957), incluído em Apontamentos de aprendiz, em que Pierre Boulez tomara posição diante dos problemas da interferência do acaso na composição, admitindo o acaso controlado mas rejeitando o que ele qualifica de “acaso por inadvertência”.

Não há dúvida que Boulez fazia muitas referências implícitas a Cage. Já no início de seu artigo, se lê:

Pode-se observar, atualmente, em muitos compositores de nossa geração uma preocupação, para não dizer obsessão, com o acaso. Pelo menos que eu saiba, é a primeira vez que tal noção intervém na música ocidental, e esse fato merece que nos detenhamos nele porque é uma bifurcação importante demais na ideia da composição para ser subestimada ou recusada incondicionalmente.

De forma evidente, Boulez se refere a Cage. E continua referindo-se a ele, quando, ironicamente, afirma que a “forma mais elementar da transmutação do acaso estaria na adoção de uma filosofia colorida de orientalismo que encobrisse uma franqueza fundamental na técnica da composição; seria um recurso contra a asfixia da invenção, recurso de veneno sutil que destrói qualquer embrião de artesanato; eu qualificaria esta experiência [...] de acaso por inadvertência”.
Boulez desconfia de que isso seja uma experiência, pois nela o indivíduo não se sentiria responsável por sua obra, “simplesmente se atirando por franqueza inconfessada, por confusão e por alívio temporário em uma espécie de magia pueril”. Desse modo, o acaso aconteceria sem controle, embora sempre “no interior de uma certa trama estabelecida de acontecimentos prováveis, porque sempre é preciso que o acaso disponha de algo eventual”. Surge, desse modo, uma recusa da estrutura preestabelecida e um “desejo de criar uma complexidade em movimento [...], especificamente característica da música executada, interpretada por oposição à complexidade fixa e não renovável da máquina”, um “acaso por automatismo, automatismo puro”.
Para Boulez, a composição resulta de uma constante escolha, sempre com intervenções do acaso, materializando “certas propostas de estrutura que ficariam amorfas”. O músico francês, dessa maneira, quer inserir o acaso na composição, o que, para ele, é uma “loucura útil”, e fazer com que eventos aleatórios sejam incorporados por uma composição mesmo indeterminada. Boulez crê que se pode “absorver o acaso instaurando um certo automatismo de relações entre as redes de probabilidade previamente estabelecidas”. Consequência disso é que o acaso começa a produzir iluminações guiadas por um sentido de criticidade, sob o “pragmatismo da invenção”.
De acordo com o rigor, maior ou menor, vai-se obter, segundo Boulez, “um encontro único ou encontros múltiplos em diversos graus, ou seja, uma oportunidade única ou múltipla”. A liberdade do executante “não muda absolutamente em nada a noção de estrutura”. Fazendo uma menção aberta à relação entre Cage e o universo oriental, Boulez escreve: “Respeitemos o que a obra ocidental tem de ‘acabado’, o seu ciclo fechado, mas introduzindo a ‘possibilidade’ da obra oriental, seu desenvolvimento aberto”. No final de seu artigo, ele menciona uma passagem de Igitur, que foi o embrião de Un coup de dés: “Resumindo, um ato em que o acaso está em jogo, é sempre ele que realiza sua própria Ideia afirmando-se ou negando-se. A afirmação e a negação fracassam diante de sua existência. Ele contém o Absurdo – dá-lhe implicação, mas em estado latente e impede-o de existir: e ao Infinito é permitido ser”. Esse fragmento certamente resume a visão de Boulez sobre o acaso, que se afirma e se nega, afirma-se e fracassa, ficando sempre equilibrado nesse fio entre o acaso totalmente indeterminado e o acaso que valoriza uma estrutura preestabelecida.

Não só em “Alea”, Boulez abordou a questão do acaso ou fez referência à obra de Mallarmé. Em “O momento de Johann Sebastian Bach” (1951), ele escreve:

Em meio aos simulacros de lógica em que apodrecemos, de apriorismos destituídos de qualquer espírito crítico, de uma “tradição” puxada para um lado ou outro segundo a necessidade de todas as causas mais ou menos vergonhosas, em meio a essas atividades desprezíveis de pobres seres à cata de ‘autenticidade’, devemos dar, enfim, seu potencial ao que Mallarmé chamava o ‘Acaso’.

E encerra o artigo referindo-se, mais uma vez, ao Un coup de dés: “Porque, se devemos ao poeta a frase famosa ‘Não é com ideias que se fazem versos, mas com palavras’, frase que – interpretada num sentido único – serviu de pretexto a fórmulas conciliadoras, isso não é uma razão para nos esquecermos de que: Toute pensée émet un coup de dés”.

Difícil afirmar qual dos dois (Cage e Boulez) estava mais perto do acaso mallarmeano, quase impossível, mas o controle crítico e racional certamente aproximaria mais Boulez do poeta francês. Como lembra Haroldo de Campos em A arte no horizonte do provável, Boulez observava que “no nível da colocação em jogo das próprias estruturas” é possível “absorver o acaso, instaurando um certo automatismo de relação entre diversos feixes de possibilidades estabelecidos de antemão”.
Transportando esta reflexão musical ao universo literário, mais propriamente poético, observa Haroldo de Campos a respeito da organização estrutural e criativa de Un coup de dés: “A inteligência ordenadora delimita o campo de escolha, o feixe de possibilidades é engendrado pelas próprias necessidades da estrutura poemática pensada: a opção criadora significa liberdade de escolha, mas também – e sobretudo – liberdade vigiada por uma consciência seletiva e crítica”. Ou seja, tanto o acaso de Mallarmé, incorporado ao universo literário como feixe de instigação criativa e seletiva, quanto o de Boulez remetem à ordenação de fatores, não indo tanto pelo caminho de Cage, que privilegia o acaso total – embora vital para sua produção.

John Cage: o Nada e o silêncio (I)

Por André Dick

Na introdução do livro Silence, John Cage escreveu: “Por mais de vinte anos tenho escrito artigos e dado palestras. Muitas delas têm sido incomum na forma… porque tenho empregado nelas meios de compor semelhante ao meu meio de compor no campo da música… Conforme olho para trás, me dou conta de que uma preocupação com a poesia se encontrava em mim desde cedo. Na faculdade de Pomona, em resposta a perguntas sobre os poetas do Lago, escrevi à maneira de Gertrude Stein, irrelevante e repetitivo”. É este estilo “irrelevante e repetitivo” uma das marcas de John Cage na literatura. O que o torna bastante relevante e um avesso da repetição.

Como conta o próprio Cage: “Um editor de Londres enviou um formulário em branco para que eu preenchesse, então eu seria incluído na pesquisa de poetas contemporâneos da língua inglesa. Eu joguei fora. Semanas depois chegou um pedido urgente, mais um formulário duplicado. ‘Por favor retorne com uma foto lustrosa.’ Obedeci. Julho, agosto, setembro. O editor, então, enviou uma carta dizendo que tinha sido decidido que não sou um poeta significativo: Se eu fosse, qualquer um também o seria”. É uma história curiosa, pois Cage costuma ainda não ser visto como poeta. Diz Octavio Paz, no seu ensaio ”e. e. cummings: recordação”, de 1965, ou seja, posterior à publicação de Silence, o primeiro livro de Cage: “Não sei o que pensar de sua música (pensa-se a música?); em compensação, sei que é um dos poucos poetas, apesar de não escrever poemas, que existem hoje nos Estados Unidos”.
Cage nasceu em Los Angeles, em 1912, e foi, talvez, na segunda metade do século XX, embora pareça paradoxal, pois é conhecido como músico, um dos poetas norte-americanos mais importantes. Começou a compor partituras bem antes de se envolver com as palavras. Aluno de Henry Cowell e Arnold Schoenberg, recebia aulas de graça deste último, com a condição de que dedicasse sua vida à música.
Avesso à harmonia, Cage teve esse defeito apontado por Schoenberg, que enxergava nisso um muro em qualquer carreira musical. No entanto, contrariando o mestre, Cage afirmou que devotaria sua vida a bater com a cabeça nesse muro. Foi também um dos responsáveis por trazer à cultura norte-americana o aprendizado oriental do I Ching e, com ele, a música indeterminada, além da consciência do acaso (o silêncio), fazendo com que suas peças musicais tivessem bastante repercussão. Como a peça 4’33 (1952), em que, nesse tempo exato, a plateia fazia os sons, durante o “silêncio” da apresentação. “O que se busca”, segundo Cage, “não é a indeterminância ou determinância e sim não intenção. Ela é a base do silêncio, que está cheio de sons que simplesmente ocorrem. A única diferença entre aqueles sons e os sons que você provoca é a intenção. O mais importante é a ausência de intenção e a aceitação do que acontece”. Para ele, o “acaso” é “um mecanismo que “não tem nada a ver com meus sentimentos e meus pensamentos, uma operação que permite libertar-me do meu ego. O ego é uma barreira para a experiência. O acaso permite uma situação que não expressa o ‘eu’, mas que abre o ‘eu’ para coisas que estão fora dele”. Nesse sentido, a crítica literária norte-americana Marjorie Perloff, em Poetics of indeterminacy, percebe que a poesia, desde Rimbaud, busca o acaso, a não intenção, o que ressoa em Gertrude Stein, em Pound, em William Carlos Williams e Samuel Beckett, entre outros, até chegar à poesia de John Cage.

Silence foi a primeira obra (musical literária/literária musical) de John Cage. A obra resulta de suas experiências existenciais, um mosaico anárquico musical, partindo sempre da música para o pensamento poético. Há a “Conferência sobre o nada” e a “Conferência sobre algo”, poemas sobre preparação de piano, textos em prosa reproduzindo diálogos do cotidiano de Cage: contatos, amizades etc.
Sua única obra traduzida (por Rogério Duprat e revisada por Augusto de Campos) no Brasil, sucessora de Silence, De segunda a um ano (A year from monday) reúne alguns dos caminhos mais percorridos por Cage em sua trajetória poética. Nele, há o “Diário: como melhorar o mundo (você só tornará as coisas piores)”, que se estende pelo livro e por várias obras suas e reúne ideias colhidas ao acaso, sobre política, música, sociedade, entre outras coisas, como fazia Thoreau, ídolo de Cage, em A desobediência civil.
Há também o “Diário: seminário de música de Emma Lake”, em que Cage, ao comentar sobre suas peregrinações como compositor, ao mesmo tempo tece comentários sobre diversos tipos de comida em diversas regiões dos Estados Unidos; “Papo nº 1”, uma série de colagens de versos, palavras, pensamentos, colhidos, também, ao acaso total, com forte influência do Dadaísmo; o capítulo “Como passar, chutar, cair e correr”, com uma série de histórias de pessoas que cercavam a vida de Cage, principalmente, é claro, músicos (Christian Wolff, David Tudor, Stockhausen), explicando seus métodos de elaboração para as peças, realizadas sobre operações de acaso.
O livro também apresenta homenagens para outros artistas: “26 proposições sobre Duchamp” (já mencionado); “Miró na terceira pessoa: 8 proposições” (sobre o pintor espanhol), “Nam June Paik: um diário” (sobre o videomaker) etc. No campo específico da música, há muitos momentos: em “Daqui, para onde vamos?”, que aborda os sentidos dos sons; “Duas proposições sobre Ives” (poema com um trabalho tipográfico singular e as palavras interrompidas por sinais, como uma peça musical pelas notas); a “Conferência na Juilliard”, conferência em forma de poema, dividida em quatro seções. Apresentada na Juilliard School of Music, a convite dos alunos dela, Cage lembra, em De segunda a um ano, que, enquanto falava o texto, seu amigo David Tudor tocava algumas peças de piano, composições de Morton Feldman, Christian Wolff e dele próprio. Eram usados cronômetros para coordenar o programa, feito por Tudor sem que Cage o conhecesse previamente.

A primeira seção iniciou aos 0’0’’, a segunda aos 12’10’’, a terceira aos 24’20’’ e a quarta aos 36’30’’. Cage lembra que escreveu o texto em quatro colunas “para facilitar uma leitura rítmica e a medição dos silêncio”, lendo “cada linha da página da esquerda para a direita, não de cima pra baixo, seguindo as colunas”, para “evitar o resultado artificial que poderia decorrer do fato de seguir rigorosamente a posição das palavras na páginas”.
Em De segunda a um ano, por sua vez, também começa a publicar seu longo poema “Diários (Como melhorar o mundo, você só tornará as coisas piores)”, que se estende por algumas obras. Para Augusto de Campos, é o primeiro poema longo, depois de Os cantos, de Ezra Pound, com qualidade. Isso porque Cage foi um leitor atento dos Cantos poundianos. Não por acaso, existem referências multiculturais em seu “Diários (Como melhorar o mundo, você só tornará as coisas piores)”. Do mesmo modo que em Pound, Cage vai fazendo uma colagem de fatos, situações, mesclando política e artes em geral, com um senso de humor, no entanto, mais apurado do que encontramos em Pound. Outro detalhe que os aproxima é a admiração pelo universo oriental. Ainda assim, Cage não aplica ideias específicas sobre política, fazendo apenas menção ao contexto socioeconômico dos Estados Unidos, sobretudo diante do mundo, e ao universo midiático (muitas de suas colagens parecem notícias de jornal). Na dedicatória de De segunda a um ano, observa: “Para nós e todos aqueles que nos odeiam, para que os E.U.A. possam se tornar simplesmente uma outra parte do mundo, nem mais nem menos”.

Modernismo norte-americano: Eliot, Pound, cummings, WCW e Sylvia Plath

Por André Dick

A grande semelhança entre Ezra Pound e T. S. Eliot – dois dos maiores poetas norte-americanos do século XX – foi a “consciência da cisão”, diante da pluralidade de tradições que surgiu com o movimento poético anglo-americano. A ida de Pound e Eliot à Europa é uma busca às fontes originais, não um exílio. Afinal, esta é a busca do poeta moderno, cuja trajetória representa a “queda, separação, desagregação”, mas, ao mesmo tempo, é o caminho da “purgação e reconciliação”, segundo Octavio Paz – o que pode ser percebido na obra poética de Eliot, que bebe principalmente em Baudelaire, como, anteriormente, Edgar Allan Poe fizera, mas apoiado numa percepção da Divina Comédia, de Dante Alighieri.


No caso de Pound, sua ideia de tradição é mais “confusa e mutável” que a de Eliot, pois sua trajetória consiste não na tradição central, mas na tradição da busca. Desse modo, Pound procura, para os Estados Unidos, uma saída confuciana, como observa Paz. Os cantos é a prova dessa multiplicidade introduzida por Pound na forma de uma poesia que não sobrevive sem o desencantamento obtido pela modernidade, sem a inclusão de um certo Orientalismo que se manifestou de forma universal a partir de sua investida em estudos do ideograma. Enquanto para Eliot a poesia é a “visão da ordem divina a partir daqui, do mundo à deriva da história”, para Pound, é a “percepção instantânea da fusão da ordem natural (divina) com a ordem humana”. Se Eliot leu As flores do mal sob uma visão dantesca, Pound fez uma releitura da Divina comédia em seus Cantos. O “regresso ao criador”, que se manifesta na obra de Dante, torna-se num regresso a ninguém, na obra de Pound.
Em seu ensaio “Tradição e talento individual” (1917), Eliot considera que a tradição precisa ser reconquistada, e o poeta cria para si mesmo uma tradição, estabelecendo relações sem os quais o passado e ele mesmo careceriam de significação e valor. Como Pound, Eliot busca essa multiplicidade nas leituras de autores clássicos, indicando que não há nenhuma obra isolada, mas um conjunto de relações.


Em Pound, como se sabe, influenciado por Nietzsche, há uma preocupação com os futuros pupilos que lerem ABC da literatura ou How to read. Assim, o poeta, com visão sincrônica e não diacrônica, não pode se manter isolado num tempo e num lugar, e sim buscar um continuum de relações, privilegiando o presente, colocando o passo num processo permanente de revisão. Pound era um admirador incondicional da obra de Eliot, que havia composto um dos poemas mais importantes do século XX, The waste land. Mas era – como um poeta moderno – dos mais problemáticos e infelizes, muito em razão das dificuldades financeiras que enfrentava. Este poema de Eliot acabou sendo considerado o exemplo mais espetacular do gênero do século XX – talvez também o mais conhecido.
Antes de chegar à sua versão final, no entanto, o poema foi lapidado por Pound. Numa espécie de revisão, ele empregou técnicas de seu Os cantos: simultaneísmo, cortes elípticos, fanopeia trabalhada ao limite. The waste land é, por isso, o poema-chave da obra de Eliot. Pound não exagerava quanto à importância dele. Mas como Eliot escreveu, na dedicatória de The waste land, Pound era o “miglior fabbro”.
A sua poesia não pode ser entendida sem a de Pound. Daí ele não ser tão fiel aos fatos seu ensaio “Tradição e talento dividual”, em que diz que cada autor cria seus precursores. Eliot, a seu modo, foi criado, mais que por seus precursores, por seu contemporâneo. E isso fica visível quase ao longo de toda sua obra. Capaz, sim, de ombrear com a de Pound, tanto na parte crítica quanto na parte ensaística (seus estudos sobre Dante, por exemplo, são referenciais), Eliot era, no entanto, mais reservado.
Hoje, ele é pouco reverenciado nos Estados Unidos. A crítica norte-americana que estuda as vanguardas vê em Pound um exemplo mais forte de precursor para a poesia norte-americana. Marjorie Perloff, em livros como The poetics of indeterminacy e O momento futurista, por exemplo, estuda Pound com especial atenção.


Eliot, na verdade, não cai do gosto das vanguardas por seu típico discurso conservador já no fim de sua vida. Mas sua obra é extremamente atual. Poemas como “J. Alfred Prufrock” são excepcionais. Mesmo outros mais tradicionais, como “Quatro quartetos”, impressionam. Trata-se de um poeta da ruptura e, ao mesmo tempo, um poeta tradicional – serviria bem de exemplo a Octavio Paz em sua concepção de modernidade. Ao mesmo tempo que lida com novas técnicas, não se furta a usar formas mais clássicas. Emprega a retórica e o discursivo, em algumas peças, mas destrói a sintaxe corrente em outras, lançando imagens caóticas de um mundo selvagem ou deserto – uma imagem importante para sua poesia. É um poeta dos extremos, dos limiares, e influenciou, como Pound, boa parte da poesia do século XX.
No Brasil, foi recebido com menos atenção do que Pound, em razão da poesia concreta. Os poetas concretos viam em Pound um representante legítimo de suas experiências, enquanto Eliot, ao se tornar um conservador, posava melhor na fotografia ao lado dos poetas da Geração de 45. Mas ele não merecia isso. A poesia concreta sabia da importância de Eliot. Este, com ou sem conservadorismo, primou por poemas de alto nível. Eliot sabia, como Mallarmé, que o caráter do poeta não era calculado por aquilo que ele falava de si próprio em seus poemas nem pelo sentimentalismo (lembre-se de Mallarmé, quando perguntado por que não se emocionava em seus poemas: “Eu também não assoo meu nariz neles”). Nesse sentido, Eliot foi implacável. E moderníssimo.
Essa maior obra, em tamanho, de Pound ficou conhecida no Brasil graças às análises percucientes de Mário Faustino, de Augusto e Haroldo de Campos, e Décio Pignatari, mas antes de tudo em razão de ter sido mencionada na teoria da poesia concreta como um exemplo de obra em que o verso era representado sintético-ideograficamente. O nome de Pound está espalhado por vários textos da teoria da poesia concreta, que são de grande valia, mostrando como os irmãos Campos e Pignatari possuíam conhecimento dos procedimentos poundianos no universo poético. Seu interesse foi ao encontro de Mário Faustino, outro admirador da obra do poeta norte-americano, capaz de investigá-lo no Jornal do Brasil por meio de traduções e ensaios. Pound costuma ser esquecido, mesmo sendo, conforme Eliot, o “miglior fabbro” e, por duas vezes, no Cânone ocidental, Harold Bloom se refere a ele e a William Carlos Williams como “casos problemáticos”.


Existe uma bela diferença entre a atitude de ambos em relação à pesquisa na Europa de fontes literárias. Enquanto Eliot ainda acredita numa cultura anglicana, Pound está interessado na proliferação e na polifonia: recupera a tradição chinesa, o simbolismo bem-humorado (de Laforgue, Corbière), o sarcasmo mordaz de François Villon, reencontra os provençais, ou seja, recupera tudo que não interessa ao “olhar acadêmico”, que, afinal, eleva Eliot às alturas. Em matéria de crítica, não há dúvida de que Eliot parece mais completo, mais elegante e mesmo objetivo, embora Pound tenha uma verve menos academicista, embutida de bastante caos (embora ele goste daquele dichten = condensare), tendo sido o autor que mais agradou a John Cage (seu “Diário de como melhorar o mundo” dialoga com Os cantos). Quem foi mais importante? Ambos se completam. Eliot foi um fervoroso reacionário no fim da vida, sobretudo no que se refere à atitude diante da tradição inglesa que, para ele, era o ponto alto da literatura. Pound, por sua vez, enxergava mais pelo viés da Alteridade: do outro. Ele ter corrigido o Waste land, reduzindo-o a poucas páginas, que valem por muitas dentro da tradição ocidental, é sinal de que sua visão ao outro era mais apurada. Pound não ajudou apenas Eliot. Como lembra Augusto de Campos, Pound foi uma espécie de introdutor literário a figuras como W. C. Williams, James Joyce. Quando imaginou um leitor, a quem Joyce mandou seu Finnegans wake? A Pound, que desprezou a tentativa experimental do amigo, apesar de ter considerado Ulysses uma obra-prima – ele também desvalorizaria o Un coup de dés, aliás Mallarmé de modo geral (embora, em cartas a Augusto de Campos, publicadas junto com o ensaio “Pound (made) in Brazil”, de À margem da margem, ele reconsidere o Un coup de dés). Ficou com Rimbaud, que perseguia a tradição de Catulo, como ele escreve em ABC da literatura. Um autor de escolhas, no plano literário de extraordinário olhar.
Ao lado de Eliot e Pound, outros poetas formaram não uma corrente, mas uma geração de grande nível, em que se incluem Wallace Stevens, Marianne Moore, W. C. Williams e e. e. cummings.


Quanto a cummings, por exemplo, Augusto de Campos ressalta que “há uma forte presença cummingsiana na obra de Cage, que compartilha com o poeta uma generosa ética anarco-individual da cidadania americana, com raízes comuns na “desobediência civil” de Thoreau” (ele novamente). Na verdade, Cage é o principal continuador das experimentações, vitais de Marianne Moore (sobretudo esta), de Gertrude Stein (aquela rotulada pelo poema “uma rosa é uma rosa é uma rosa”), de Pound e dos objetivistas, como Louis Zufovski.
Se para cummings, o “mais vivo de todos nós”, na consideração de Pound, a letra é físsil, como lembra Haroldo de Campos, e dialoga com a quebra ocidental da discursividade, seja por meio da leitura de uma folha caindo da árvore, seja por meio de um conjunto de constelações revestidas de pensamentos, em WCW, como aponta também Haroldo no ensaio “William Carlos Williams: altos e baixos”, o “que interessa é o que contribui para o futuro da linguagem poética, é o ‘objetivista’, de linhagem radicada no imagismo”. Ou seja, é o “Williams de certos poemas curtos, dono de uma apurada técnica de cortes, que serve a um contínuo negacear com o espaço gráfico – não mais um fator neutro, mas, em certa medida, um termo ativo na estrutura de suas peças –, por meio da qual a linguagem (às vezes uma só frase, um fio de frase desenrolado em carretel) é escandida em ictos sensíveis; uma linguagem que retém a inflexão do coloquial, porém minimizada, reduzida a notações de cor, som, forma, ambiente, donde o ritmo espacial, que contraria os morosos hábitos de leitura, através de destaques e pausas imprevistos, gerando articulações novas”. Como assinala Michael Hamburger, em A verdade da poesia, Williams é um poeta “cuja obra está cheia de pessoas, lugares e coisas”.


Haroldo atenta para o fato de que Paterson, o poema com objetivos épicos de Williams, no encalço dos Cantos poundianos, nunca conseguiu fugir ao epigonismo. Porém, na verdade, o que parece é que Paterson é uma coleção de poemas curtos reunidos numa mesma obra – afetados, o que não acontece na maior parte da obra de Williams, por um certo surrealismo que acaba desequilibrando o tom geral (embora haja Giorgio Agamben para dizer que se trata de um dos maiores poemas modernos, em Estâncias). Os poemas curtos de Williams já estão incorporados à tradição ocidental, assim como seu maior influenciado, Robert Creeley. Poemas que lidam com pequenos núcleos de imagens que vão criando um diálogo até se perfazer a obra, isso, é claro, quando não evoca a fala cotidiana e constrói blocos de versos a partir de certas reflexões corriqueiras – a imagem do pai é contraposta à de um pássaro. A Black Mountain College soube fazer uma síntese da obra de Williams; no entanto, é bom lermos a sua poesia independente de certas leituras de escola, com o intuito de que não seja rotulada. Desse modo, seu objetivismo é um grande legado, mas não o único: encontramos em WCW uma espécie de linguagem universal, capaz de unir paisagens a partir de um olhar do interior norte-americano que é também extensivo a muitos lugares pelo mundo. Uma gato, em WCW, é “o” gato – independente do lugar. Nesse sentido, ele se aproxima da poesia concreta.


Há muito WCW na poeta Sylvia Plath, que pertence a uma geração posterior daquele modernismo clássico, com um estilo ao mesmo tempo intimista, peculiarmente feminino, e atrevido, ao passo que ousa bastante num terreno complicado, que é a poesia. A vida real de Plath se assemelha muito à sua poesia: dolorida, tomada de tristeza e melancolia, mas, ainda assim, estruturada na linguagem – e, paralelamente à sua composição, culmina no doloroso suicídio. Sua dicção é tão inconfundível que não seria exagero considerar que ela deu um passo à frente da poesia de cummings e Whitman, expandindo os valores e sentimentos da mulher para todos os lados dentro da cultura norte-americana, utilizando formas de expressão interessantes, por meio de uma linguagem muitas vezes “feminina”, mas não “feminista”. Suas referências ao casamento, a ter filhos, a hospitais, a espinhos que machucam sem cicatrizar, a certos arrependimentos e ódios vão desenhando um mosaico complexo, que não se restringe à mulher do interior norte-americano subjugada pelo homem. As rosas e os lírios de Plath falam da sua alma labiríntica e da crueza do corpo. Não há busca do sentido épico das coisas, pessoas e lugares como em Eliot, Pound e Williams, nem o experimentalismo radical de linguagem de cummings. No entanto, é justamente nas pequenas observações cotidianas que a poesia de Plath adquire muita importância. Pode não apresentar o conflito religioso de Eliot, ou a busca pela tradição universal de Pound, nem o desenho do interior norte-americano de Williams, mas é justamente em suas construções verbais, sem as elipses e cortes de cummings, que vai se abrigar alguns dos momentos poéticos mais densos do modernismo. O suicídio de Plath não é menos característico da desesperança moderna do que a reclusão de Eliot e o distanciamento de Pound. É outra face da mesma moeda. São de Plath os momentos mais interessantes da poesia norte-americana depois de Pound, Eliot, WCW, cummings e Wallace Stevens – seria um equívoco, claro, esquecer Marianne Moore, mas esta merece uma interpretação à parte, baseada sobretudo no bom humor com que evoca paisagens e comportamentos típicos dos norte-americanos.