John Cage: 100 anos

Por André Dick

Nascido em Los Angeles, no dia 5 de agosto de 1912, há exatamente 100 anos, John Cage foi um exemplo de multiartista. Mais conhecido como músico, na segunda metade do século XX, ele se tornou o poeta norte-americano mais importante, uma extensão do que Ezra Pound realizou, principalmente na realização dos sempre reavaliados Os cantos, traduzidos, de forma completa, aqui no Brasil, por José Lino Grunewald. Ele, entretanto, começou a compor partituturas bem antes de se envolver com as palavras. Era aluno de Henry Cowell e o já mencionado Arnold Schoenberg. Recebia aulas de graça deste último, com a condição de que dedicasse sua vida à música. Contrariando o mestre, Cage ignorou o dodecafonismo. Este aspecto da não musicalidade de Cage, não no mesmo sentido, é claro, ressoava na vida de João Cabral de Melo Neto. “Todas as coisas que me dão sonolência eu detesto. Por exemplo, a música”, afirmava o poeta de Pernambuco.

Ora, em 1937 Cage dizia: “enquanto no passado o ponto de discórdia / estava entre a dissonância e a consonância / no futuro próximo ele estará / entre o ruído / e os assim chamados sons musicais” (apud Augusto de Campos, De segunda a um ano). Pierre Boulez, nascido em 1925, optou pela música serial, ou seja, ao contrário de Cage, quis disciplinar sua obra através de um acaso crítico, não aberto à indeterminação do músico norte-americano. Dando-se razão aos dois, é certo que o interesse de Mallarmé, no prefácio de Un coup de dés, era transformar seu texto numa vertente sinfônica de palavras sob influxo de Richard Wagner:

Ajunte-se que deste emprego a nu do pensamento com retrações, prolongamentos, fugas, ou seu desenho mesmo, resulta, para quem queira ler em voz alta, uma partitura. A diferença dos caracteres tipográficos entre o motivo preponderante, um secundário e outros adjacentes, dita sua importância à emissão oral, e a disposição em pauta, média, no alto, embaixo da página, notará o subir e o descer da entonação.

Sua reunião se cumpre sob uma influência, eu sei, estranha, a da Música ouvida em concerto; encontrando-se nesta muitos meios que me parecem pertencer às Letras, eu os retomo. O gênero, que se constitua num, como a sinfonia, pouco a pouco, a par do canto pessoal, deixa intacto o antigo verso [...]

Pierre Boulez escreve, em seu artigo “Pesquisas atuais” (1954), que “nem Mallarmé – de Un coup de dés – nem Joyce têm equivalentes na música de sua época. É possível, ou é absurdo, tomar assim pontos de comparação? (Se pensamos naquilo de que eles gostaram: Wagner para um; para outro a ópera italiana ou os cantos irlandeses...)”. Isso, porém, não retira de Mallarmé o interesse por Richard Wagner, e sua ligação com o músico através de textos críticos (“Richard Wagner” e “La musique et les lettres”) e de sua obra Un coup de dés. Estava em jogo não só a poesia, mas a música do poema, este como uma partitura, em que a tipografia, destacada ou não no conjunto, serve para indicar a importância da “emissão oral” e “a disposição em pauta, média, no alto, embaixo da página, notará o subir e o descer da entonação”.

A música, portanto, é um traço vital para se compreender a obra de Mallarmé, não só como pano de fundo de sua poética, mas como centro revitalizador da estrutura, no caso de Un coup de dés a espacial, da página em branco, em que palavras se organizam como uma música em concerto, como silêncio para ser lido pelos olhos, por meio da disposição (ou tamanho) de caracteres, uma vez que, segundo Michel Butor, as “diferenças de intensidade na emissão das palavras são traduzidas por diferentes corpos tipográficos”. Não por acaso, Pierre Boulez situa o silêncio como parte integrante do ritmo. Ao abordar a música como uma combinação entre som e silêncio, Boulez aponta Webern como o precursor dessa ideia e afirma que “tudo o que é valor – ou seja, som – torna-se silêncio, tudo o que é silêncio transforma-se em valor – ou seja, em som”.
Como afirma Mallarmé, “não se trata, à maneira de sempre, de traços sonoros regulares ou versos – antes, de subdivisões prismáticas da Ideia”. O escritor mexicano Octavio Paz considera que a Ideia “não pode ser contemplada em sua totalidade porque o homem é tempo, perpétuo movimento: o que vemos e ouvimos são as ‘subdivisões’ da Ideia através do prisma do poema”. O livro de Mallarmé seria uma “música para o entendimento e não para o ouvido; mas um entendimento que ouve e vê com os sentidos interiores”. Paz lembra que a poesia de Mallarmé, como toda a poesia ocidental, nasceu aliada à música, mas “a cada vez que se tentou reuni-las o resultado foi a querela ou a absorção da palavra pelo som”. Dessa forma, deve-se pensar, o que Un coup de dés vem a atestar, que a “poesia tem sua própria música: a palavra”, e, como seu autor demonstra, esta música é “mais vasta que a do verso e da prosa tradicionais”. Mas sempre com o acaso em primeiro lugar.
Para Cage, o “acaso” é “um mecanismo que não tem nada a ver com meus sentimentos e meus pensamentos, uma operação que permite libertar-me do meu ego. O ego é uma barreira para a experiência. O acaso permite uma situação que não expressa o ‘eu’, mas que abre o ‘eu’ para coisas que estão fora dele” (em entrevista a Rodrigo Garcia Lopes, em Vozes e visões).
Principal responsável por trazer à cultura norte-americana o aprendizado oriental do I Ching e, com ele, a música indeterminada, além da consciência do acaso de Mallarmé, fazendo com que suas peças musicais tivessem uma repercussão incomum, Cage lidou com as noções de acaso dentro de sua música, obviamente influenciado pela obra máxima de Mallarmé, juntamente com as ideias da filosofia oriental adotada.

Perguntado sobre este livro chinês, Cage respondeu na entrevista referida:

O I Ching é uma coisa velha e nova ao mesmo tempo, data de 65 a.C. [...] Uso em qualquer atividade em que não exista um objetivo definido ou um alvo a ser atingido, como o de dar prazer ou quando escrevo poesia, quando componho música ou executo meus trabalhos gráficos. Percebi que, na maioria das vezes, quando faço a pergunta ‘qual é o problema?’ descubro que não há problema algum a ser resolvido. Acho que essas atividades envolvendo operações do acaso não tem nada a ver com auto-expressão. Para mim, o I Ching é uma disciplina do ego. Faço uso dele quando estou livre de certas preocupações [...].

O músico e poeta norte-americano levou o acaso ao seu ponto mais extremo, tornando-o diferente daquele de Mallarmé e, consequentemente, de Pierre Boulez: Cage não pretendia controlar o acaso; queria deixá-lo em total liberdade. Como afirma Haroldo de Campos,

Já votados decididamente e programaticamente ao caos e à pura franquia do acaso, se situam o compositor norte-americano John Cage (cujo método se baseia na manipulação aleatória do jogo chinês de palitos da sorte, o I CHING, com 64 possibilidades de permutação) e seus discípulos, os ‘cagistas’. Trata-se de uma espécie de transposição para a música, do tachismo ou, mais exatamente, do action painting, cultivando-se o indeterminismo no seu grau mais elevado.

“O que se busca”, afirmava Cage, “não é a indeterminância ou determinância e sim não intenção”. Para ele, a indeterminação é a base do silêncio, “cheio de sons que simplesmente ocorrem”, sendo a intenção a única diferença entre aqueles sons e os sons que se provoca conscientemente. Chega-se à conclusão de que “o mais importante é a ausência de intenção e a aceitação do que acontece”. Dividida entre a superficialidade da música, ligada “a seus elementos mais aparentes: continuidade temporal, regularidade rítmica, definição de região total, linearidade diretamente apreensível”, e à sua profundidade, que abrange “estruturas não lineares, defasadas, irregulares ou assimétricas, texturas completas”, segundo José Miguel Wisnik (O som e o sentido), a música de Cage desfaz o mito da música superficial e da úsica profunda apontando para essa indeterminação do acaso.
Em meio ao debate sobre o acaso, Cage não teria apreciado o artigo “Alea” (1957), incluído em Apontamentos de aprendiz, em que Pierre Boulez tomara posição diante dos problemas da interferência do acaso na composição, admitindo o acaso controlado mas rejeitando o que ele qualifica de “acaso por inadvertência”.

Não há dúvida que Boulez fazia muitas referências implícitas a Cage. Já no início de seu artigo, se lê:

Pode-se observar, atualmente, em muitos compositores de nossa geração uma preocupação, para não dizer obsessão, com o acaso. Pelo menos que eu saiba, é a primeira vez que tal noção intervém na música ocidental, e esse fato merece que nos detenhamos nele porque é uma bifurcação importante demais na ideia da composição para ser subestimada ou recusada incondicionalmente.

De forma evidente, Boulez se refere a Cage. E continua referindo-se a ele, quando, ironicamente, afirma que a “forma mais elementar da transmutação do acaso estaria na adoção de uma filosofia colorida de orientalismo que encobrisse uma franqueza fundamental na técnica da composição; seria um recurso contra a asfixia da invenção, recurso de veneno sutil que destrói qualquer embrião de artesanato; eu qualificaria esta experiência [...] de acaso por inadvertência”.
Boulez desconfia de que isso seja uma experiência, pois nela o indivíduo não se sentiria responsável por sua obra, “simplesmente se atirando por franqueza inconfessada, por confusão e por alívio temporário em uma espécie de magia pueril”. Desse modo, o acaso aconteceria sem controle, embora sempre “no interior de uma certa trama estabelecida de acontecimentos prováveis, porque sempre é preciso que o acaso disponha de algo eventual”. Surge, desse modo, uma recusa da estrutura preestabelecida e um “desejo de criar uma complexidade em movimento [...], especificamente característica da música executada, interpretada por oposição à complexidade fixa e não renovável da máquina”, um “acaso por automatismo, automatismo puro”.
Para Boulez, a composição resulta de uma constante escolha, sempre com intervenções do acaso, materializando “certas propostas de estrutura que ficariam amorfas”. O músico francês, dessa maneira, quer inserir o acaso na composição, o que, para ele, é uma “loucura útil”, e fazer com que eventos aleatórios sejam incorporados por uma composição mesmo indeterminada. Boulez crê que se pode “absorver o acaso instaurando um certo automatismo de relações entre as redes de probabilidade previamente estabelecidas”. Consequência disso é que o acaso começa a produzir iluminações guiadas por um sentido de criticidade, sob o “pragmatismo da invenção”.
De acordo com o rigor, maior ou menor, vai-se obter, segundo Boulez, “um encontro único ou encontros múltiplos em diversos graus, ou seja, uma oportunidade única ou múltipla”. A liberdade do executante “não muda absolutamente em nada a noção de estrutura”. Fazendo uma menção aberta à relação entre Cage e o universo oriental, Boulez escreve: “Respeitemos o que a obra ocidental tem de ‘acabado’, o seu ciclo fechado, mas introduzindo a ‘possibilidade’ da obra oriental, seu desenvolvimento aberto”. No final de seu artigo, ele menciona uma passagem de Igitur, que foi o embrião de Un coup de dés: “Resumindo, um ato em que o acaso está em jogo, é sempre ele que realiza sua própria Ideia afirmando-se ou negando-se. A afirmação e a negação fracassam diante de sua existência. Ele contém o Absurdo – dá-lhe implicação, mas em estado latente e impede-o de existir: e ao Infinito é permitido ser”. Esse fragmento certamente resume a visão de Boulez sobre o acaso, que se afirma e se nega, afirma-se e fracassa, ficando sempre equilibrado nesse fio entre o acaso totalmente indeterminado e o acaso que valoriza uma estrutura preestabelecida.

Não só em “Alea”, Boulez abordou a questão do acaso ou fez referência à obra de Mallarmé. Em “O momento de Johann Sebastian Bach” (1951), ele escreve:

Em meio aos simulacros de lógica em que apodrecemos, de apriorismos destituídos de qualquer espírito crítico, de uma “tradição” puxada para um lado ou outro segundo a necessidade de todas as causas mais ou menos vergonhosas, em meio a essas atividades desprezíveis de pobres seres à cata de ‘autenticidade’, devemos dar, enfim, seu potencial ao que Mallarmé chamava o ‘Acaso’.

E encerra o artigo referindo-se, mais uma vez, ao Un coup de dés: “Porque, se devemos ao poeta a frase famosa ‘Não é com ideias que se fazem versos, mas com palavras’, frase que – interpretada num sentido único – serviu de pretexto a fórmulas conciliadoras, isso não é uma razão para nos esquecermos de que: Toute pensée émet un coup de dés”.

Difícil afirmar qual dos dois (Cage e Boulez) estava mais perto do acaso mallarmeano, quase impossível, mas o controle crítico e racional certamente aproximaria mais Boulez do poeta francês. Como lembra Haroldo de Campos em A arte no horizonte do provável, Boulez observava que “no nível da colocação em jogo das próprias estruturas” é possível “absorver o acaso, instaurando um certo automatismo de relação entre diversos feixes de possibilidades estabelecidos de antemão”.
Transportando esta reflexão musical ao universo literário, mais propriamente poético, observa Haroldo de Campos a respeito da organização estrutural e criativa de Un coup de dés: “A inteligência ordenadora delimita o campo de escolha, o feixe de possibilidades é engendrado pelas próprias necessidades da estrutura poemática pensada: a opção criadora significa liberdade de escolha, mas também – e sobretudo – liberdade vigiada por uma consciência seletiva e crítica”. Ou seja, tanto o acaso de Mallarmé, incorporado ao universo literário como feixe de instigação criativa e seletiva, quanto o de Boulez remetem à ordenação de fatores, não indo tanto pelo caminho de Cage, que privilegia o acaso total – embora vital para sua produção.

John Cage: de segunda a um ano

Por André Dick

A única obra de John Cage traduzida no Brasil, De segunda a um ano (com tradução de Rogério Duprat, introdução e revisão de Augusto de Campos), reúne alguns dos seus caminhos mais percorridos. Nele, há o “Diário: como melhorar o mundo (você só tornará as coisas piores)”, que se estende pelo livro e por várias obras suas e reúne ideias colhidas ao acaso, sobre política, música, sociedade, entre outros temas, como fazia Thoreau, ídolo de Cage, em A desobediência civil. Há também o “Diário: seminário de música de Emma Lake”, em que Cage, ao comentar sobre suas peregrinações como compositor, ao mesmo tempo tece comentários sobre diversos tipos de comida em diversas regiões dos Estados Unidos; “Papo nº 1”, uma série de colagens de versos, palavras, pensamentos, colhidos, também, ao acaso total, com forte influência do Dadaísmo; o capítulo “Como passar, chutar, cair e correr”, com uma série de histórias de pessoas que cercavam a vida de Cage, principalmente, é claro, músicos (Christian Wolff, David Tudor, Stockhausen), explicando seus métodos de elaboração para as peças, realizadas sobre operações de acaso.

Há homenagens para outros artistas: “26 proposições sobre Duchamp” (já mencionado); “Miró na terceira pessoa: 8 proposições” (sobre o pintor espanhol), “Nam June Paik: um diário” (sobre o maior videomaker do planeta) etc. No campo específico da música, há muitos momentos: em “Daqui, para onde vamos?”, que aborda os sentidos dos sons; “Duas proposições sobre Ives” (poema com um trabalho tipográfico singular e as palavras interrompidas por sinais, como uma peça musical pelas notas); a “Conferência na Juilliard”, conferência em forma de poema, dividida em quatro seções. Apresentada na Juilliard School of Music, a convite dos alunos dela, Cage lembra, em De segunda a um ano, que enquanto falava o texto, seu amigo David Tudor tocava algumas peças de piano, composições de Morton Feldman, Christian Wolff e dele próprio. Eram usados cronômetros para coordenar o programa, feito por Tudor sem que Cage o conhecesse previamente. A primeira seção iniciou aos 0’0’’, a segunda aos 12’10’’, a terceira aos 24’20’’ e a quarta aos 36’30’’. Cage lembra que escreveu o texto em quatro colunas “para facilitar uma leitura rítmica e a medição dos silêncio”, lendo “cada linha da página da esquerda para a direita, não de cima pra baixo, seguindo as colunas”, para “evitar o resultado artificial que poderia decorrer do fato de seguir rigorosamente a posição das palavras na páginas”. Cage utiliza, como se refere na apresentação da conferência, “liberdades rítmicas que a gente usa ao falar na vida cotidiana”.

De segunda a um ano trabalha justamente com os brancos marcando o ritmo do texto entre as palavras como o espaçamento da página aproveitado por Mallarmé em seu Un coup de dés. Além disso, esses intervalos remetem ao próprio fato de Cage lidar com o pensamento como se fosse uma partitura musical, primeiro pensamento de Mallarmé, esclarecido no prefácio de sua obra, ao organizá-la de uma maneira que romperia os padrões vigentes. Da mesma forma, Cage utiliza, de forma competente, a noção de acaso de Mallarmé, porém em limite extremo – o acaso total, negado por Boulez em suas composições –, ao constituir seu poema sobre lances de pensamento que lidam com o pensamento em seu estado crítico, mas não procuram a “negação da negação”, ao contrário do poema de Mallarmé, que, sabendo ser impossível a abolição do acaso, tenta, ao menos, neutralizá-lo. Cage não busca isso: ele quer o acaso ilimitado.
Algumas passagens significativas, nesse sentido: “À medida que a gente caminha, quem sabe ? uma ideia pode ocorrer neste papo. Eu não tenho ideia se virá uma ideia, ou não. Se vier uma, legal. Considere-a como algo visto momentaneamente, como se fosse de uma janela [...]”. Ou “Isso explicará o que Feldman significa quando diz que está associando com todos os sons e assim pode prever o que irá acontecer, muito embora não tenha escrito entre as notas específicas, como fazem outros compositores”. Ou “Como é diferente esse sentido de forma daquele que está vinculado à memória, temas e temas secundários, sua luta, seu desenvolvimento, clímax, recapitulação, que é a crença de que a gente pode possuir sua própria casa mas, na verdade, ao contrário do caracol, a gente carrega a casa dentro da gente, o que nos capacita a voar, ou ficar, para apreciar tudo”. Como se vê, as primeiras aflições na poesia de John Cage emergem no fragmento do poema “Conferência na Juilliard”, referindo-se, sobretudo, à conversa cotidiana, à música e à comparação entre sons e memórias. Tendo como pano de fundo a função do discurso para uma plateia, John Cage lança suas palavras como notas musicais, entre os brancos da página, instigando o tema musical.

Cage prossegue o que Mallarmé antecipa no prefácio a Un coup de dés: “Tudo se passa, para resumir, em hipótese; evita-se o relato”, com o “emprego a nu do pensamento com retrações, prolongamentos, fugas, ou seu desenho mesmo, resulta, para quem queira ler em voz alta, uma partitura”, em que os brancos assumem um papel de muita importância como em Un coup de dés, na quebra, com hífen, de alguns vocábulos, na pontuação dispersa, no espaçamento crítico entre as palavras. Aproxima-se, assim, das “subdivisões prismáticas da Ideia” do poema de Mallarmé, em que uma imagem “aceita a sucessão de outras”, fazendo com que as palavras ganhem um movimento no espaço da página até então desconhecido, a página “servindo de unidade como alhures o Verso ou linha perfeita”. A pontuação ganha um destaque necessário na tradição aberta por Mallarmé, e os ruídos, que podem ser vistos pela pontuação dispersa, fazem parte da poética musical-literária de Cage. Uma história envolvendo o músico Christian Wolff, lembrada na seção “Como passar, chutar, cair e correr”, em De segunda a um ano, mostra bem isso:

Um dia as janelas estavam abertas, Christian Wolff tocava uma de suas peças ao piano. Ouviam-se sons de trânsito, buzinas de barcos, não só durante os silêncios da música : por serem mais fortes, era mais fácil ouvi-los do que os próprios sons do piano. Posteriormente, alguém pediu a Christian Wolff para tocar a peça de novo com as janelas fechadas. Christian Wolff disse que ele gostaria, mas que, realmente, não era necessário, já que os sons ambientais não eram de forma alguma uma interrupção da música.

A dispersão poética em Roland Barthes

Por André Dick

Se o leitor quiser conhecer um apanhado de vários momentos da trajetória de Roland Barthes, há O rumor da língua, com textos de 1964 a 1980, nos quais se percebe a ligação entre áreas de conhecimento a princípio inconciliáveis, mas que se complementam sobretudo em razão do olhar que é lançado sobre elas, falando, mesmo que restrito quase completamente ao campo francês (uma limitação de Barthes), da literatura de modo universal. De Proust a Robbe-Grillet, de Mallarmé a Valéry, de Goethe a Camus, Barthes desenha um painel consistente da literatura. No livro também se encontram textos bastante atuais sobre a ligação entre linguística e literatura, mostrando como as áreas podem caminhar juntas, afinal Barthes desejava constituir uma Semiologia Literária, que, como ele observava, serviria para deslocar as imagens que se tem da linguística e da literatura, colocando-as em constante mutação.

Além disso, é o seu livro que melhor apresenta a questão do estruturalismo e sua repercussão na literatura, sobretudo nas seções “Das linguagens” e “Da ciência à literatura”, ao mesmo tempo em que presta tributo, na seção “O amante dos signos”, a autores que foram definitivos para a semiologia que Barthes estudava, entre os quais Kristeva, Benveniste – decisivo, hoje, para se entender a filosofia de Giorgio Agamben – e Jakobson.
Se havia uma estrutura na obra de Barthes é que ele sempre foi contrário ao conceito aristotélico da verossimilhança, o que aparece várias vezes não só ao longo de O rumor da língua, mas também de A aventura semiológica, no qual faz um apanhado radical sobre a retórica, da aceitação que um autor muitas vezes quer ter da massa, ideia que vem primordialmente da Poética do filósofo grego. A isso, Barthes opta, nesses dois livros, pela “linguagem do imaginário” e parece compreender o essencial: a linguagem compõe tudo, inclusive o que se denomina “realidade” – esta sendo uma “mímesis da linguagem”. Como um complemento da mímesis sugerida por Aristóteles em sua Poética, Barthes propõe, influenciado por Lacan, a palavra imaginário, que em O neutro, como mencionado, trabalha nas obras de Valéry e Baudelaire.

Daí que, ao falar na morte do Autor (em O rumor da língua), destacando-se a maiúscula de Autoridade sobre o objeto que escreve, revela tanto a importância do leitor na resolução da obra quanto a valorização do imaginário de cada autor, que não vive sem a leitura, ou seja, sua obra também é fruto de outros livros. No meio literário, com sua predisposição a criar gênios românticos, ou tornar tudo reflexo imediato de uma realidade anterior, sem questionamento de linguagem, essa ideia costuma ser esquecida. Não se trata de extinguir o autor num texto, questão que Barthes reavalia em A preparação do romance II, mas de abrir o seu texto para as leituras que o antecederam e que o sucederão. Com isso, Barthes é um intelectual diferenciado por propor uma crítica literária sem a presença excessiva do Eu, estando preocupado com a dispersão do texto. Para ele, um texto não tem Autor – com a maiúscula idealizada. O autor é um selecionador de leituras, repropondo uma releitura, pelo desejo de escrever com a mesma paixão que sentiu naquele escrito que leu, e não um gênio atingido pela fagulha da inspiração. O “eu” isolado simboliza a repressão, é consequência do domínio retórico de uma voz sobre as demais. Mas o desaparecimento do eu não é a morte do sujeito, como ele vai se referir em “A morte do autor”: é mais uma constatação da multiplicidade de um eu, que, despedaçado, nunca remonta a sua origem, é sempre indefinido e múltiplo.

Um eu que já era trabalhado em O grau zero da escrita, em que a posição do escritor é a de viver um eterno conflito com a sociedade, mas sem tê-la como finalidade, como fica claro em Sade, Fourier, Loyola: “A intervenção social de um texto (…) não se mede nem pela popularidade da sua audiência, nem pela fidelidade do reflexo econômico-social que nele se inscreve ou que ele projeta para alguns sociólogos ávidos de recolhê-lo, mas antes pela violência que lhe permite exceder as leis que uma sociedade, uma ideologia, uma filosofia se dão para pôr-se de acordo consigo mesmas num belo movimento de inteligência histórica. Esse excesso tem nome: escritura”.
A verdade é que a passagem dessas teorias de Barthes, cultivadas durante a época mais fecunda do estruturalismo, para outros centros acabou prejudicando a recepção delas. São vistas com um olhar mais agônico pelo norte-americano Harold Bloom, o qual, em seu A angústia da influência, faz uma apropriação pela metade das ideias de Barthes. Sua apropriação é estranha, pois, ao mesmo tempo que parece aceitar o olhar de que o texto traz uma multiplicidade de “eus”, ele insiste na voz de um autor ser mais “forte” em relação a outro para constituir uma tradição estabelecida. Assim, é como se os escritores mais fracos fossem simplesmente aqueles que não conseguiram superar os mais fortes, e a escrita, a tentativa de um autor apenas superar o outro, quando ela representa, sobretudo em Barthes, uma tentativa de obter desse outro o “prazer do texto”. Em se tratando de autores “mais fortes”, embora Barthes esqueça de que não quer uma figura central em alguns momentos, ele escreve que desde Mallarmé nada foi criado na literatura francesa, e o simbolista francês é figura decisiva nas análises de Barthes, de O grau zero da escritura, passando por Fragmentos de um discurso amoroso (em que se analisa a paixão de Mallarmé pelo filho Anatole e mesmo o amor é visto como “um lance de dados”) até O neutro e A preparação do romance II. O diferencial é que Barthes não reduz as obras de cada autor a um diálogo consigo mesmas, elevando-as a um patamar superior; pelo contrário, ele procura espalhar o significado da criação.

Com interesse e bom humor, Barthes empreende, além disso, ao longo de sua obra, um combate contra a doxa, o poder dominante da retórica e da falsa instituição, paradoxal vindo de um autor que, afinal, foi, como dito no início deste artigo, professor universitário. Mas não um acadêmico no sentido de seguir regras preestabelecidas, burocráticas, típica de alguns que, parecendo ser contra o sistema, não percebem a fraqueza e o comprometimento do próprio discurso. Sua paixão pela literatura sobrepujava a retórica, o domínio do professor ou do escritor sobre a classe ou o leitor. Professor e aluno aprendem juntos, como se complementam o leitor e o autor (aprender junto, aqui, é conviver junto). Talvez seja em razão disso que, quando propõe que a morte do autor significa o nascimento do leitor Barthes é alvo de conservadores, pois dessa forma ele malha uma crítica específica, que costuma se julgar o ponto final da obra e se acha capaz apenas de iluminar a obra que analisa – e não se deixa iluminar, restringindo-se à sociologia, à historiografia, à estreita relação entre autor e obra, vinculados sem atrito. Barthes combate o isolacionismo, mas não desfaz sua teoria para agradar às massas e não foge de um dos seus temas prediletos, a paixão. Recorre a ela em Fragmentos de um discurso amoroso, no qual leva ao limite a mistura entre ensaio criativo, reflexão e, por vezes, narrativa, desta vez partindo de uma análise de Werther, de Goethe. As inusitadas observações de Barthes, cujo imaginário se estende de O banquete de Platão a Lacan, mostra um sujeito melancólico e moderno, e sua solidão supera a de Werther, porque se sabe, mesmo com o amor, inesgotável, ou seja, ao invés do suicídio do “herói” de Goethe, Barthes é mais incisivo: ao amor se permite a liberdade do imaginário. Levando-se em conta que esta obra tem 35 anos (foi lançada em 1977), ela surpreende por seu caráter contemporâneo. Não por acaso, Fragmentos é um de seus livros-síntese e seria um dos mais comentados em O grão da voz, volume póstumo com entrevistas do crítico francês, necessário pela visão que oferece do seu percurso, por meio de sua voz escrita, sobretudo a respeito de obras como S/Z, Sade, Fourier, Loyola e Sistema da moda.

Incidentes, por sua vez, é uma espécie de Fragmentos de um discurso amoroso mais pessoal. Mostra as jornadas de seu autor, que era homossexual, atrás de um amor, mesmo já se sentindo impossibilitado para vivê-lo. O livro é realista (ou, se seguirmos o que seu autor dizia num ensaio presente em O rumor da língua, é um “efeito de real”), numa mistura entre afeto negado e secura, revelando uma espécie de diário do autor para alguns encontros que revelam sua decepção e recolhimento da realidade, embora a parte inicial lembre mais os escritos de John Cage (que Barthes admirava e do qual lembra em obras como O óbvio e o obtuso). Lembre-se que ele também fez Diário de luto (com fragmentos sobre a morte de sua mãe, num tom ainda mais poético). Recolhimento de um autor que se sentia pleno somente no imaginário – ou assistindo a peças de teatro, como comprova o volume Escritos sobre o teatro.
O processo de sua escrita (o simbólico), em todos os livros, deixa clara a importância de construir uma linguagem utópica (seu tema em Sade, Fourier, Loyola, colocando, de um lado, um autor conhecido pela violência erótica, Sade e de outro, um religioso, Loyola). Barthes raramente é hermético, mesmo com seus  jogos de pensamento, nem costura demais a reflexão a ponto de deixar o leitor impaciente: tudo o que ele escreve parece solto, desestruturado, sendo, no entanto, coerente. É o “saber com sabor”, na análise de Leyla Perrone-Moisés, quando explica na introdução a O rumor da língua: “O saber de Barthes é a sua qualidade de escritor, sua capacidade de introduzir o estranhamento da fórmula artística (surpresa e prazer) no gênero ensaístico que ele pratica e renova: o jogo com os significantes, a polifonia de uma enunciação sutil que trança, em seu texto, várias faixas de onda: inteligência, erudição, ironia, humor, provocação, afeto. Sua sabedoria é o que constitui propriamente sua lição, já que o sabor do escritor pode ser desfrutado, mas nunca ensinado. A lição de Barthes não se apresenta de forma assertiva ou programática. Ela se reduz a algumas propostas básicas que atravessam todas as fases de sua obra, variando na formulação mas mantendo-se firmes como posição assumida diante e dentro da linguagem”. É uma crítica para, além de lida, ser apreciada, como um bom poema ou um bom romance. Nesse sentido, é uma escritura – termo que infelizmente caiu em desuso, tanto que a tradução da Martins Fontes se chama O grau zero da escrita –, como ele escrevia para diferenciar um texto da escrita comum. Uma escritura que tem muito de teatral e de imaginário.

E, como todo professor, Barthes continua sendo combatido por alguns alunos, como Antoine Compagnon que, em O demônio da teoria (Ed. UFMG), parece realizar um tratado – de forma muito interessante, diga-se de passagem – contra suas ideias acerca da literatura. O mesmo Compagnon, aliás, já havia escrito, no texto “A obstinação de escrever”, em homenagem ao antigo professor: “Barthes era teimoso: não desistia antes de a escrita estar acabada, estar perfeita. Eis aquilo de que eu também tanto gostei nele”. E falaria novamente dele em detalhes no excelente (e contraditório) Os antimodernos (Ed. UFMG). Compagnon, em O demônio da teoria, faz cada um dos ataques com um brilho parecido àquele do antigo professor, mas esbarra num detalhe: quando tenta combater algumas ideias de Barthes que julga superficiais, valorizando as de Aristóteles, ele acerta tornando o pensamento do amigo francês comparável ao do filósofo grego. Em linhas menos generosas, defende o mestre, mesmo ao falar que ele erra. Pois, como disse Barthes, certa vez, lembrando Valéry, sem receio: “Eu decepciono”. É talvez um lugar-comum na trajetória de quem também dizia: “A palavra ‘obra’ já é imaginária”. Imaginária ou decepcionante para quem espera a perfeição, sua obra é indispensável aos apreciadores de uma teoria da literatura que, ao sistema, prefere a criatividade.

Jürgen Habermas e Jacques Derrida: incursões pela literatura e filosofia modernas

Por André Dick

Segundo o filósofo alemão Jürgen Habermas, em O discurso filosófico da modernidade, o homem é originalmente uma experiência ontológica, a quem a questão do Ser é existencialmente imposta. A analítica existencial brota do impulso mais profundo da própria existência humana. Heidegger chama a isso de enraizamento ôntico da analítica existencial. Hegel, por sua vez, definiu o tempo como parte integral do ser, no qual se baseará Heidegger. Desse modo, ser significa ser no tempo, no interior de horizontes de uma percepção e um Begreff (‘apreensão’, ‘interiorização’, que são absolutos históricos).

Como também observa Habermas, em seu vocabulário que considera científico e correspondente à verdade, “Hegel já substituía a oposição abstrata entre finito e infinito pela autorrelação absoluta de um sujeito que alcançou a consciência de si e de sua substância, que traz em si tanto a unidade quanto a diferença do finito e do infinito. Em contraste com Hölderlin e Schelling, esse sujeito absoluto não deve preceder o processo universal como ser ou intuição intelectual, mas unicamente subsistir no processo de relação entre o finito e o infinito e na atividade devoradora do voltar-a-si. O absoluto não é concebido nem como sujeito, mas apenas como o processo mediador da autorreflexão que ser produz independente de toda condição”.
O filósofo alemão também analisa a modernidade a partir de Baudelaire. Como ele afirma, Baudelaire institui uma “intersecção do eixo entre atualidade e eternidade, ou seja, a modernidade representa uma “atualidade que se consome a si mesma”. Nesse sentido, o presente não pode ser mais visto como a consciência de algo simplesmente oposto à “época rejeitada e ultrapassada, a uma figura de passado”, e sim apresentar uma atualidade capaz de ser o ponto de ligação entre o tempo e a eternidade. Em outro momento, afirma que Nietzsche é “contemporâneo” de Mallarmé e dos simbolistas, não apenas “discípulo de Schopenhauer”. E ainda: “Foucault tomou emprestado seu conceito de poder da tradição empirista, privando-o daquele potencial de experiência de um fascínio ao mesmo tempo assustador e encantador, do qual se nutriu a vanguarda estética de Baudelaire até os surrealistas”. Habermas parece, a partir desses fragmentos, associar filosofia e poesia em muitos momentos – e mesmo aceitar que a linguagem filosófica também é literária, porque não tem condições de aspirar a uma concretização delimitada.

No entanto, ele travou uma polêmica com o filósofo franco-argelino Jacques Derrida (1930-2004) nos idos dos anos 80, sobretudo no ensaio “Excurso sobre o nivelamento da diferença de gênero entre filosofia e literatura”, do mencionado O discurso filosófico da modernidade. Nele, contesta a relação entre literatura e filosofia feita por Derrida, afirmando que, ao realizar isso, o filósofo conhecido pela desconstrução, estava fugindo à verdade que deve ser buscada pela filosofia – embora, lembre-se, Habermas viesse a discutir sobre terrorismo com ele, no início deste século, por meio do livro Filosofia em tempo de terror – Diálogos com Habermas e Derrida. Desse modo, Habermas é um dos filósofos mais avessos à poesia, apesar de utilizá-la: seus textos, que buscam a verdade do Estado, o racionalismo, são textos, apesar de seu talento, antipoéticos. No entanto, mesmo assim Habermas busca associações – para evidenciar a verdade filosófica – em pressupostos poéticos e literários (Hölderlin, Mallarmé, Baudelaire). E, a julgar por essas breves análises que faz, o que Habermas mais realiza – assim como os filósofos – corresponde também ao que se chama de literatura. Hoje, o filósofo “do consenso, do diálogo e da discussão, o filósofo que pretende distinguir entre ciência e ficção literária, entre filosofia e crítica literária”, como se referiu Derrida a ele, pode ser visto também como um filósofo que incorporou a literatura como matéria para seus conceitos.

A seminegação de Habermas à “verdade” dos escritores “de ficção” – e, ao criticar Derrida, que analisava Mallarmé, Edmond Jabès etc., aos poetas –, vem de longe. A explicação sobre a má influência dos poetas, no Livro II de A república, é tomada em termos de ordem para a sociedade, no diálogo entre Sócrates, Glauco e Adimanto, como já foi abordado no ensaio “A farmácia de Mallarmé”, deste blog:

Os poetas, mesmo considerando boas “a temperança e a justiça”, as achariam “difíceis e penosas”; a “intemperança” e a “injustiça” seriam mais agradáveis a eles e “de fácil domínio, somente vergonhosas na óptica da opinião pública e da lei”. Para eles, as ações injustas, nesse sentido, seriam “mais proveitosas que as justas, no conjunto, e aceitam de bom grado proclamar os maus felizes e honrá-los, quando são ricos ou dispõem de algum poder; ao contrário, desprezam e olham com desdém para os bons que são fracos e pobres, embora reconhecendo que são melhores que os outros”. Além disso, os deuses seriam acusados pelos poetas de privilegiarem os maus, dando aos “homens virtuosos” o “infortúnio e uma vida miserável”. Também “convencem não apenas os simples cidadãos, mas também as cidades, de que se pode ser absolvido e purificado dos crimes, em vida ou depois da morte, por intermédio de sacrifícios e festas a que chamam mistérios”.
Sócrates, implicando com os versos de Homero, que contariam mentiras e influenciaram as crianças negativamente, avalia que não se deve dar ao poeta “a liberdade de afirmar que os homens punidos foram infelizes e que Deus foi o autor dos seus males”. Ao contrário, diz Sócrates, “se ele disser que os maus precisavam de castigo, sendo infelizes, e que Deus lhes fez bem castigando-os, devemos deixá-lo livre”. Por outro lado, se os poetas “disserem que Deus, que é bom, é a causa das desgraças de alguém, combateremos tais palavras com todas as nossas forças e não permitiremos que sejam proferidas ou ouvidas pelos jovens ou pelos velhos, em verso ou em prosa, numa cidade que deve ter boas leis, porque seriam pecaminoso, abusivo e absurdo”.
A preocupação de Sócrates é com o fato de os deuses serem vistos como seres que castigam e, consequentemente, com a criação: “Que as mães, convencidas pelos poetas, não assustem os filhos contando-lhes que certos deuses vagueiam de noite disfarçados em estranhos de todo tipo, a fim de evitarem, simultaneamente, blasfemar contra deuses e tornar as crianças mais covardes e medrosas”. As mentiras poéticas, para Sócrates, nada mais seriam do que “uma imitação do estado da alma”. E Homero continua sendo o principal culpado pelas impurezas da alma, sobretudo ao longo do Livro III, em que o diálogo de Sócrates com os companheiros continua combatendo a poética. Em particular, nesse novo livro, Sócrates avalia que os poetas utilizam a imitação, que seria um gesto inferior, pois não representam nem o divino (que teria a palavra original) nem os recriadores de objetos divinos (o criador de um leito, por exemplo). Leia-se o seguinte fragmento: “(…) se um homem perito na arte de tudo imitar viesse à nossa cidade para exibir-se com os seus poemas, nós o saudaríamos como um ser sagrado, extraordinário, agradável; porém, lhe diríamos que não existe homem como ele na nossa cidade e que não pode existir; em seguida manda-lo-íamos para outra cidade, depois de lhe termos derramado mirra na cabeça e o termos coroado com fitas”. Tal explicação socrática/platônica indica o mesmo preconceito com os poetas de todos os tempos: vistos como sagrados, extraordinários e agradáveis, mas inúteis para a sociedade, pois não vêm para contar a verdade, para ajudar na manutenção econômica ou na sustentação dos poderes, e sim para desvirtuar a realidade. Os poetas não vêm, no caso, para buscar a razão do Estado ou para a educação moderna – como quer Habermas –, porque o fazem pelo avesso.

No fundo, a explicação de Platão é que a verdade só pode existir se se refere a Deus. Assim, para ele, a ideia de cama ou mesa, ou a mesa ou a cama, é primeiramente divina. A cópia de tais objetos seria aquela modelada pelo carpinteiro ou artesão: seria uma cópia da realidade. Em terceiro plano, o pintor ou o poeta que se dispõem a falar da mesa ou da cama estão realizando uma cópia da cópia, imitando o objeto do artesão (ou carpinteiro) e não da ideia (Deus). Importante irmos, para a comprovação disso, aos diálogos de Sócrates:
Sócrates – Queres então que demos a Deus o nome de criador natural deste objeto ou qualquer outro nome semelhante?
Glauco – Nada mais justo, visto que criou a natureza desse objeto e de todas as outras coisas.
Sócrates – E o marceneiro? Devemos chamá-lo de obreiro da cama, não é verdade?
Glauco – Sim, é.
Sócrates – E chamaremos ao pintor o obreiro e o criador deste objeto?
Glauco – De modo nenhum.
Sócrates – Dize-me então o que é ele em relação à cama.
Glauco – Parece-me que o nome que lhe conviria melhor é o de imitador daquilo de que os outros dois são os artífices.
Sócrates – Que seja. Chamas portanto, imitador ao autor de uma produção afastada três graus da natureza.
Glauco – Com certeza.
Sócrates – Desse modo, o autor de tragédias, se é um imitador, estará por natureza afastado três graus do rei e da verdade, assim como todos os outros imitadores.

A partir disso, define-se que o poeta nunca lidaria com a verdade, daí sua ameaça à sociedade que pretende se organizar em termos de justiça e coerência em A república socrática. A verdade, claro, pertence ao rei. O poeta, fazendo uma cópia da cópia, realiza um simulacro e, portanto, deve ser visto como uma ameaça ao poder (do rei). A verdade estaria representada justamente pela ideia logocêntrica da criação e não da cópia. Ou seja, o poeta, não sendo um Deus, capaz de ter criado um objeto, nem um ser humano capaz de imitá-lo (pelo trabalho braçal ou pelo conhecimento da construção), que, transpondo a ideia divina para a realidade, é capaz de apenas representá-lo, por meio da arte da escrita, não seria um bom imitador, ao mostrar uma cópia da cópia, isto é, um simulacro.

Habermas, no texto em que contesta Derrida por querer misturar filosofia e literatura, adota o sentido platônico de ignorar o sentido poético das coisas. Adota esse caminho em diversos momentos da desconstrução que procura fazer da filosofia “poética” de Derrida – que Habermas assinala como pouco afeita às argumentações. Ele critica que, adotando determinada interpretação sobre haver uma mescla entre linguagem e cotidiano, Derrida “analisa quaisquer discursos segundo o modelo da linguagem poética e, assim, agir como se a linguagem fosse determinada pelo seu uso poético especializado em abrir mundos”. Habermas critica ainda em Derrida a “mudança poético-criativa de um pano de fundo posto em cena como arquiescritura”. Ao privilegiar a “função poética da linguagem”, Derrida não perceberia mais “a relação entre uma práxis linguística normal e as duas esferas extracotidianas, diferenciadas de certo modo em direções opostas”. Assim, Derrida, o que assinala Habermas, quer assimilar “a filosofia à literatura e a crítica” – o que faz de forma exemplar em livros como A escritura e a diferença (em que analisa Mallarmé, Edmond Jabès), A disseminação – em que faz a análise mais moderna de Mallarmé –, Margens da filosofia (em que escreve sobre Valéry, a linguística de Benveniste, a semiologia de Hegel, o conceito aristotélico de mímesis) e mesmo livros como Papel-máquina (no qual apresenta uma nova análise de Um lance de dados, poema mallarmeano, a partir também de Maurice Blanchot).

Consequentemente, ao agir assim, o filósofo franco-argelino adota um pensamento filosófico “liberado do dever de solucionar problemas e refuncionalizando para os fins da crítica literária”, perdendo a “seriedade, mas também sua produtividade e capacidade de realização”.
No limite de sua aversão, no discurso pretensamente científico de sua filosofia, Habermas diz que tanto Derrida quanto Adorno “descobrem o essencial no marginal e no acessório, o direito no lado do subversivo e do infrator e a verdade na periferia e no inautêntico”. Platão, como Habermas, considerava o poeta um “marginal”, “que não fala a verdade”, como vimos, assim como alguém que merece estar na “periferia” da cidade por sua “inautencidade”. Ou seja, sua proposta filosófica é antipoética - mas revela toda sua paixão pela poesia. Pelo que ele comenta, conclui-se que Habermas é um filósofo da “verdade”, para o qual a literatura e a poesia acabam não trazendo nenhum componente para o chão da dita “realidade”. Escreve ele, ainda, numa nota do ensaio dedicado a desconstruir Derrida, agindo como Platão: “[…] nós, filósofos e sobretudo não-filósofos, de modo algum renunciamos às pretensões da verdade”. Derrida responderia a ele também numa nota de rodapé incluída em Limited Inc.: “[…] são os supostos filósofos, teóricos e ideólogos da comunicação, do diálogo, do consenso, da univocidade ou da transparência os que pretendem lembrar sem cessar a ética clássica da prova, da discussão e da troca, são eles que o mais das vezes dispensam-se de ler e estudar atentamente o outro […], como se não tivessem o gosto pela comunicação”. Possivelmente, o que mais Habermas faça – como em qualquer linguagem adotada – sejam, para lembrar Platão, sua referência na expulsão dos poetas da cidade, simulacros de algo indefinido. Não por acaso, ele avalia que Mallarmé é um defensor da “arte pela arte”.

Para o filósofo, o poeta francês deveria falar – e muito – em nome dos ideais da verdade. Mas estava tratando do poeta que escreveu a Henri Cazalis: “Sim, eu sei, não somos senão formas vãs da matéria, mas o bastante sublimes para haver inventado a Deus e a nossa alma. Tão sublimes, amigo meu, que quero dar-me este espetáculo da matéria que tem consciência de ser e que, sem embargo, se lança incessantemente a este Sonho que ela não é capaz de ser, cantando para a Alma e a todas as divinas impressões similares [...] e proclamando, ante o Nada (que é a verdade), estas gloriosas mentiras… Hei de cantá-lo desesperadamente”. Ou, como lembra Giorgio Agamben – outro filósofo que, na linha de Derrida, aproxima filosofia e poesia –, em A linguagem e a morte, do conceito de “musa” para os gregos: era o nome dado à experiência da “inapreensibilidade do lugar originário da palavra poética”. A filosofia teria nascido como tentativa de “liberar a poesia da sua ‘ inspiração’”, que consegue reter a Musa, para fazer dela, “como ‘ espírito’, o seu próprio sujeito; mas este espírito (Geist) é, precisamente, o negativo (das Negative), e a ‘ voz mais bela’ [...], que, segundo Platão, compete à Musa dos filósofos, é uma voz sem som”. O apagamento do sujeito pela via negativa revela a sensibilidade do autor para uma concepção de modernidade descentralizada, e “voz sem som” dos filósofos traz, implicitamente, a retenção da Musa poética – porque sabe que precisa de certa maneira silenciar, como na literatura.
Trazer essa discussão – e muitas outras – à cena torna certamente Habermas um dos filósofos mais importantes da modernidade, capaz de estabelecer diálogos com os maiores filósofos. Mas são seus simulacros – filosóficos, literários ou científicos, como prefere o autor – que se destacam, não as verdades capazes de estruturar o Estado através do “diálogo comunicativo” com as religiões e políticas do mundo – como ele desejaria. O que sustenta sua linguagem é o caráter da indefinição, do que ele julga marginal e subversivo, contra o puramente científico – o que lembra a poesia.

A poesia de Macunaíma nas estrelas

Por André Dick

O poeta e crítico literário Haroldo de Campos (1929-2003) procura investigar, em seu Morfologia do Macunaíma, livro teórico influenciado pelas teorias formalistas e estruturalistas, uma das obras de prosa modernistas mais instigantes. Segundo Haroldo, Mário de Andrade, por meio de sua obra, possui uma consciência perfeita sobre seus movimentos e sua incorporação de lendas e linguagens nacionais e estrangeiras. Haroldo ainda investiga Macunaíma a partir das estruturas do teórico russo Vladímir Propp, autor de Morfologia do conto maravilhoso.

Para o crítico e poeta brasileiro, o livro de Mário é sustentado não só pela observação de lendas e no instinto nacional, mas pela criação ponderada que remete ao esquema proposto por Propp em sua morfologia. Assim, “a coerência do Macunaíma deve ser buscada em outro tipo de lógica (como também o seu tempo, a sua ‘cronia’, e a sua psicologia): trata-se da lógica do pensamento fabular, de certo modo da logique concrète da pensée sauvage de que fala Lévi-Strauss; de qualquer modo, da lógica enquanto semiologia da narração, definível a partir de um corpus (o lendário de Koch-Grünberg) que tem muitos pontos de afinidade com o repositório empiricamente investigado por Vladímir Propp”. Daí haver, no livro teórico de Haroldo, uma aproximação da obra marioandradina com os escritos de Lévi-Strauss sobre o pensamento selvagem.
Macunaíma é uma obra também influenciada pelos movimentos de vanguarda do início do século XX, como o Dadaísmo e o Futurismo – e dezenas de estudos que apontam que isso seria uma característica etnocêntrica enganam o leitor. Ou seja, é uma obra que parece nacional, mas é extremamente internacional, brincando com a linguagem por meio do folclore. Além de dialogar com a cultura nacional, em sua obra perturbadora, Mário de Andrade compõe o estilo único de seu personagem principal.

O curioso é que o autor, ao escrever seu livro em seis dias, não parecia ter noção da síntese que estava realizando de uma certa maneira de compreender o brasileiro. Mas Macunaíma, de algum modo, também é Oswald de Andrade e sua Poesia Pau Brasil, que visava a uma ingenuidade, a uma exploração linguística. Antes de Oswald de Andrade compor sua obra, muitos contatos transcorreram entre ele e Mário.
Mário, no entanto, não alcança o sentido oswaldiano de Alteridade e analogia ao relegar a poética de Mallarmé a segundo plano, observando que a poesia “pura” não possui o mesmo espaço no seu programa quanto a poesia “desvairada”. Uma pergunta feita no “Prefácio” (“Você já leu São João Evangelista? Walt Whitman? Mallarmé? Verhaeren?”) não esclarece a relação entre Mário e a poesia de Mallarmé, pois, ao mesmo tempo em que parece destacar a do francês, colocando-o ao lado de leituras importantes (um pensamento de E. Verhaeren serve de epígrafe para o mesmo “Prefácio”), Mário parece diminuí-lo, instituindo um paradoxo.
Apoiado no subjetivismo, Mário julgava impossível chegar, com objetividade, a “fatores de proximidade e semelhança relacionando palavra no espaço, tendo em vista a simultaneidade”, o que, observa Pignatari, Mallarmé já havia feito em Un coup de dés. No entanto, a música de Mário é visível na composição de Macunaíma, criado em saltos horizontais, numa miscelânea de provocações, uma rapsódia – o que Haroldo de Campos avalia em seu estudo. Se há uma música em Macunaíma – e há, mesmo que implícita –, ela vem da linguagem corrente brasileira, do folclore singular, em que convergem personagens dos mais diversos tipos. Esta fala, no entanto, torna-se universal quando Macunaíma é produto da localidade latino-americana. Sua desconfiança em relação à fonte europeia é uma espécie de sátira de Mário em relação ao próprio modernismo, insustentável sem ser relacionado com os movimentos europeus. Ou seja, o personagem é retrato de um reprocessamento de Mário no interior da mata – em que escreveu o livro, para depois reescrevê-lo e chegar a novas versões.

Haroldo de Campos, no epílogo de Morfologia do Macunaíma, seu estudo sobre a obra de Mário de Andrade, afirma que este, apesar de sua aversão a Mallarmé, tinha conhecimento comprovado de sua obra. Haroldo lembra que na biblioteca particular de Mário há um livro de Mallarmé, La poésie de Stéphane Mallarmé. Nele, Mário, ao lado de alguns poemas, escreve observações do crítico Albert Thibaudet. Imbuído pela vontade de ligar Macunaíma ao poema Un coup de dés, Haroldo chama a atenção para o fato de que o herói sem nenhum caráter se transformar, em seu final, na “Ursa-Maior”, o que poderia remeter à constelação final do poema de Mallarmé: “Macunaíma se transforma no ‘brilho bonito mas inútil porém de mais uma constelação’, depois de provar o sem-sentido de sua-existência. Esta constelação é a Ursa-Maior. No céu metafórico do Coup de dés, depois que o Mestre [...], náufrago solitário, percebe a inutilidade do lance de dados (que jamais abolirá o acaso), desenha-se, com uma esperança-probabilidade última (para além de todo acte inutile, de ‘todo resultado nulo humano’), suspensa pelo fio de um ‘talvez’ (‘EXCEPTÉ PEUT-ÊTRE…’), uma ‘constelação’, ‘fria de olvido e dessuetude’, a Grande Ursa com suas sete estrelas… É um ‘cálculo total em formação’, que se enumera ‘vigiando duvidando rolando brilhando e meditando’, ‘sobre alguma superfície vacante e superior’ (assim como o herói-Ursa Maior ‘banza solitário no campo vasto do céu’)”.

Para Haroldo, Mário realiza, de forma inconsciente (Haroldo não utiliza essa palavra, que, no entanto, parece ser mais adequada), uma espécie de “sequestro” da obra de Mallarmé. De qualquer modo, em carta de 7 de novembro de 1927, Mário pedia que Manuel não confundisse o símbolo em que se transformou Macunaíma, o herói malandro da prosa moderna, com o símbolo de Mallarmé, que retrataria o Simbolismo.
Mário perguntava no texto A escrava que não é Isaura sobre a estética modernista: “[...] onde nos levou a contemplação do pletórico século XX?”. E respondia: “Ao redescobrimento da Eloquência. Teorias e exemplo de Mallarmé, o errado Prends l’éloquence et tords-lui son cou de Verlaine, deliciosos poetas do não-vai-nem-vem não preocupam mais a sinceridade do poeta modernista”. Exclamando, em maiúsculas, que “É PRECISO EVITAR MALLARMÉ!”, Haroldo de Campos entende que para Mário o pecado do poeta francês havia sido a “intelectualização”, optando pelo “elogio do sentimento e do subconsciente (no fundo, a escrita automática dos surrealistas, estes rhéteurs por excelência da poesia moderna [...])”.
Mário de Andrade, ao destacar a importância do “redescobrimento da Eloquência”, estaria configurando a eloquência, segundo Nelly Novaes Coelho, como se identificada “à autenticidade vivencial, ao dinamismo criador [...] e nunca a uma retórica balofa e gratuita que define os diluidores românticos e parnasianos, ainda remanescentes naquele princípio de século, entre nós”. Nelly lembra que Mário destaca em seu texto que a eloquência é “filha legítima da vida”. Dessa maneira, o repúdio a Mallarmé, no pedido (ou grito?) “É PRECISO EVITAR MALLARMÉ!”, encontrado em A escrava que não é Isaura, prender-se-ia ao “intelectualismo estetizante do grande poeta francês”, ignorando, ao mesmo tempo, sua analogia, que se preocupava com a correspondência dos símbolos, o que não instigava Mário. Nos apêndices desse texto, Mário considerava ainda que

Mallarmé tinha o que chamaremos sensações por analogia. Nada de novo. Poetas de todas as épocas as tiveram. Mas Mallarmé, percebida a analogia inicial, abandonava a sensação, o lirismo, preocupando-se unicamente com a analogia criada. Contava-a e o que é pior desenvolvi-a intelectualmente, obtendo assim enigmas que são joias de factura mas desprovidos muitas vezes de lirismo e sentimento. [...] Inegavelmente com esse processo de desenvolver pela inteligência a imagem inicial, com estar sempre ao lado do sentimento em contínuas analogias e perífrases a obra de Mallarmé apresenta um aspecto de coisa falsa, de preciosismo, muito pouco aceitável para a sinceridade sem vergonha dos modernistas.

Como lembra Nelly, é mais do que normal, portanto, que Mário considerasse Rimbaud um perfeito exemplo de poesia modernista, como se fosse o resultado “daquilo que o subconsciente envia à inteligência do Poeta”, embora, mais tarde, ele também viesse a desconsiderar o autor de Illuminations, atacando-o nos mesmos pontos de Mallarmé.
O fato é que, a princípio, Mário não apreciava realmente a obra de Mallarmé, a ponto de escrever em cartas trocadas com Manuel Bandeira muitas críticas a ele. Em carta de 16 de dezembro de 1924, ao ser solicitado, por Bandeira, em missiva de 8 de dezembro, a discorrer sobre a posição de Pierre (embora o tivesse chamado de Paul) Reverdy na poesia moderna, criticando este autor, cujos poemas lhe soavam cansativos, Mário o coloca na mesma descendência de Mallarmé. Este, para Mário, porém (isso, à exceção de outros comentários, é um elogio), “tinha uma arte de compor e uma graça de dizer infinitas que fazem prazer”, ao contrário de Reverdy, “mais pesado, mais desgracioso”. Mário liga este tipo de poesia à música, que é “de todas as artes a que com mais facilidade consegue atingir a chamada Arte Pura, isto é, sem nenhuma relação com os interesses da vida e nenhuma referência a esta, por não ser inteligentemente compreensível”. As “artes da palavra” constituíam-se, para Mallarmé, naquilo que menos se pode aproximar dessa “Arte Pura” musical, ao lidar com vozes, “diretamente e unicamente compreensíveis pela inteligência”. Desse modo, para Mallarmé, as “artes da palavra” deveriam ser “impuras”, representando “coisas inteligíveis”, pois “Toda e qualquer rebusca literária que prejudica a clareza da expressão literária relacionada é defeito”. Isso se explica, na concepção de Mário, por seu pouco interesse por Mallarmé, Góngora e Reverdy. Acusando, ainda, a incompreensibilidade de alguns poemas, Mário lamenta que a poesia de Reverdy, na mesma linha mallarmeana, “pau, cansativa e não-me-amólica”, apenas dificulte o processo de interpretação do leitor, sem dar maior alegria quando o significado é atingido.

A “negação”, ou mesmo o desconhecimento, de Mário de Andrade em relação a Mallarmé é curiosa, pois este buscava uma ligação entre a música e a literatura, em seus poemas – destacadamente no objeto em questão, que é Un coup de dés – e textos teóricos (“La musique et les lettres”, “Richard Wagner”, entre outros), o que Mário fazia na época, sobretudo porque era um estudioso de música brasileira, uma vez que também escreveu, entre outros, o livro Pequena história da música (1944).
Também no “Prefácio interessantíssimo”, Mário perde a oportunidade, segundo Décio Pignatari no artigo “Poesia concreta: organização” (1957), de se aproximar de Mallarmé. Ele lembra que Mário afirma, neste texto, que a poética, com “rara exceção até meados do século 19 francês, foi essencialmente melódica”. Para Mário, o “verso melódico” seria o mesmo que “melodia musical: arabesco horizontal de vozes (sons) consecutivas, contendo pensamento inteligível”. Se forem reunidas “palavras sem ligação imediata entre si”, que, “pelo fato mesmo de não se seguirem intelectual, gramaticalmente, se sobrepõem umas às outras, para a nossa sensação, formando, não mais melodias, mas harmonias”, apostando numa enumeração, em que cada uma forma uma fase, “período elíptico, reduzido ao mínimo talegráfico”, teremos, então, segundo Mário, o verso harmônico, sem melodia, isto é, frase gramatical, mas com “acorde arpejado, harmonia”. Em sua obra, porém, Mário afirma usar não só palavras, mas frases soltas, com a mesma sensação de superposição, não já de palavras (notas) mas de frases (melodia)”, resultando numa “polifonia poética”. Para Pignatari, Mário não conseguiu enxergar a “sintaxe visual”, como o fez a poesia concreta. Apoiado no subjetivismo, Mário julgava impossível chegar, com objetividade, a “fatores de proximidade e semelhança relacionando palavra no espaço, tendo em vista a simultaneidade”, o que, observa Pignatari, Mallarmé já havia feito em Un coup de dés.
Em outra carta, esta de 13 de julho de 1929, Mário criticava o fato de os surrealistas considerarem Mallarmé parte de sua estirpe, o que seria uma “bobagem clara”, uma vez que não há nada mais “contrário ao automatismo psíquico” do que Mallarmé e Paul Valéry. Ou seja, Mário se colocava contra a escolha de Mallarmé por uma poesia “pura”, hermética, próxima à música, da qual ele mesmo compartilhava, em estudos e obras nesse campo, o que sugere um interessante paradoxo dentro de sua concepção modernista, por escolha de autores ligados pelo caráter combativo e agressivo de suas obras. Afinal, Macunaíma é – e continua sendo – sua mais forte rapsódia, o que prova Haroldo de Campos em seu estudo referencial, uma das prosas com calibre poético mais interessantes feitas no âmbito latino-americano. E muito superior à obra essencialmente poética de Mário.

Traços da oralidade em Mallarmé (I)

 Por Nicole Cristofalo

Ao discutir a oralidade, em Linguagem – ritmo e vida, o teórico francês Henri Meschonnic menciona elementos que se relacionam a ela e que justamente a distingue em relação à fala, tais como a escritura, o ritmo e a linguagem ordinária na obra do poeta francês Stéphane Mallarmé, desmistificando a sua aura de poética “incompreensível” e demonstrando que, por meio da ideia da oralidade, é possível realizarmos uma leitura que questione tal crítica.
Segundo Meschonnic: “Assim, podem-se transformar as evidências: Mallarmé. Toda uma modernidade, nos últimos trinta anos, o vê como o extremo do escrito, a própria negação do sujeito e da voz juntos, no livro impossível, no teatro abstrato, e não mais tanto as palavras raras do que a rarefação da linguagem e os brancos do Lance de dados. Essa era apenas uma leitura. O efeito de uma estratégia de escritura. Pode-se ler de outra maneira. Basta conceder o ritmo de outra maneira. Então, um outro Mallarmé, que estava escondido pelo anterior, surge. Um Mallarmé das palavras corriqueiras, do sujeito e da oralidade. O que mostra bem que não há diretamente ‘Mallarmé’, mas uma sequência de relações históricas com Mallarmé”.

Um dos aspectos fundamentais da oralidade é a ideia de escritura. Interessante notar que Meschonnic não procura definir o conceito de escritura, pois afirma que ela própria começa onde cessa o definir, o que nos remete a obra de Mallarmé, tão criticada pelo fato de ser de “difícil acesso”, com suas imagens e significados mal definidos: “nomear um objeto é suprimir três-quartos do prazer do poema, que é feito de adivinhar pouco a pouco: sugerir, eis o sonho”, diria Mallarmé. E continua: “é o perfeito uso desse mistério que constitui o símbolo: evocar pouco a pouco um objeto e extrair dele um estado de alma, por uma série de decifrações”. Encontramos a mesma ideia em Meschonnic, quando ele critica: “a verdade dos nomes substituindo a verdade das coisas”. Podemos, então, pensar a obra do poeta francês como sendo uma escritura, pois esta se realiza quando se cria uma nova oralidade, um novo ritmo, e o que se confirma dentro da afirmação também de Roland Barthes: “sabemos agora que um texto não é feito de uma linha de palavras a produzir um sentido único, (...) mas um espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhum é original: o texto é um tecido de citações, saídas dos mil focos da cultura (...) Na escritura múltipla (...) tudo está para ser deslindado, mas nada para ser decifrado; a escritura pode ser seguida, ‘desfiada’ (como se diz da malha de uma meia que escapa) em todas as suas retomadas”.

Difícil pensarmos numa obra moderna que possa ser tão “desfiada” como o poema Un coup de dés, de Mallarmé, além de seus diversos sonetos, que não se fecham num único significado, trazendo inúmeras possibilidades de leitura por meio de suas imagens indefinidas, além da disposição dos caracteres no papel, a sonoridade do poema e até mesmo a sua (falta de) pontuação, todos atuando como elementos de ritmo. Ou seja, os elementos que compõem o ritmo do poema são constituintes de sua escritura. A relação do ritmo e da escritura é extremamente importante, segundo Meschonnic: “Se a escritura é o que acontece quando alguma coisa é feita na linguagem por um sujeito e que jamais havia sido feito assim até aquele momento, então a escritura participa do desconhecido. Ou seja, do ritmo. Ela começa aí onde cessa o saber”. Assim, o crítico situa a escritura no saber do futuro, ainda quando se torna passado, inscrita dentro do ritmo que organiza o discurso e insere o subjetivo, a gestualidade, a corporeidade na linguagem, a qual costuma ser analisada apenas por meio de aspectos linguísticos. Se formos pensar na obra de Mallarmé tendo apenas em mente o conceito de signo, chegaremos à mesma conclusão dos críticos que a enxergam como “ininteligível”. Pensar em Un coup de dés sem termos em mente a ideia de ritmo é deixarmos escapar inúmeras possibilidades de leitura deste poema que influenciou os mais importantes poetas da modernidade.
Segundo Augusto de Campos, “Mallarmé é o inventor de um processo de organização poética cuja significação para a arte da palavra se nos afigura comparável, esteticamente, ao valor musical da série, descoberto por Schoenberg, purificada por Webern, e através da filtração deste, legada aos jovens compositores eletrônicos, a presidir os universos sonoros de um Boulez ou um Stockhausen”.

O ritmo no texto poético é distinto do ritmo que encontramos na música, já que o mesmo, na poesia, não necessariamente possui um intervalo regular. Apesar dos poemas gregos terem sido escritos com base nos intervalos regulares, vemos que ao longo dos séculos esse elemento se enfraqueceu, mas não se perdeu de todo. O ritmo sempre estará presente na poesia, por meio de seus diversos aspectos, levando sempre em consideração a respiração, a entonação da voz, o tempo de leitura, a gestualidade e a disposição de seus caracteres. Mallarmé constrói, por meio deste último aspecto, um ritmo que nunca havia sido concebido: “No ápice de todo um processo evolutivo da poesia, Mallarmé começa por denunciar a falácia e as limitações da linguagem discursiva para anunciar, no Lance de dados, um novo campo de relações e possibilidades do uso da linguagem, para o qual convergem a experiência da música e da pintura e os modernos meios de comunicação, do ‘mosaico do jornal’ ao cinema (ao qual Walter Benjamin atribui, justificadamente, tão grande importância) e às técnicas publicitárias. E assim como a aparente destrutividade da abolição do tonalismo em música (Schoenberg-Webern) e a da figura em artes plásticas (Cubismo-Malievitch-Mondrian) levam a um novo construtivismo, a contestação do verso e da linguagem em Mallarmé, ao mesmo tempo que encerra um capítulo, abre ou entreabre toda uma era para a poesia, acenando com inéditos critérios estruturais e sugerindo a superação do próprio livro como suporte instrumental do poema”, afirma Augusto de Campos.

Traços da oralidade em Mallarmé (II)

 Por Nicole Cristofalo

Apesar da diferença à qual nos referimos anteriormente entre o ritmo musical e o ritmo poético, Mallarmé relaciona o corpo do poema ao corpo da partitura, onde, além de encontramos contrapontos e fugas, se desenvolve um tema musical principal, com motivos secundários e outros adjacentes, que irão se identificar graficamente por meio dos diferentes tamanhos das letras e formatos dos tipos. Partindo do tema principal: “UN COUP DE DÉS / JAMAIS / N’ABOLIRA / LE HASARD”, os motivos secundários e adjacentes se relacionam entre si possibilitando leituras e interpretações diversas.
Segundo o próprio Mallarmé, no prefácio a Un coup de dés, o poema, com sua “diferença dos caracteres tipográficos entre o motivo preponderante, um secundário e outros adjacentes, dita sua importância à emissão oral e a disposição em pauta, média, no alto, embaixo da página, notará o subir ou o descer da entonação”.

O motivo preponderante é a “espinha dorsal” do poema: “UN COUP DE DÉS / JAMAIS / N’ABOLIRA / LE HASARD” (na tradução de Haroldo, “(UM LANCE DE DADOS) / JAMAIS / ABOLIRÁ / O ACASO)”. O primeiro motivo secundário é “SI / C’ÉTAIT / LE NOMBRE / CE SERAIT” (traduzido por Haroldo como “SE / FOSSE / O NÚMERO / SERIA”), tendo como adjacentes os temas “comme si / comme si”. Em seguida, há motivo secundário com vários adjacentes se espalhando pelo poema: “QUAND BIEN MÊME LANCÉ DANS DES CIRCONSTANCES ÉTERNELLES / DU FOND D’UN NAUFRAGE / SOIT / LE MAÎTRE / EXISTÂT-IL / COMMENÇÂT-IL ET CESSÂT-IL / SE CHIFFRÂT-IL / ILLUMINÂT-IL / RIEN / N’AURA EU LIEU / QUE LE LIEU / EXCEPTÉ / PEUT-ÊTRE / UNE CONSTELLATION”, traduzido por Haroldo de Campos como “MESMO QUANDO LANÇADO EM CIRCUNSTÂNCIAS ETERNAS / DO FUNDO DE UM NAUFRÁGIO / SEJA / O MESTRE / EXISTIRIA / COMEÇARIA E CESSARIA / CIFRAR-SE-IA / ILUMINARIA / NADA / TERÁ TIDO LUGAR / SENÃO O LUGAR / EXCETO / TALVEZ / UMA CONSTELAÇÃO”. As demais construções do poema são motivos adjacentes, assinalados pelas letras menores. O preto das letras indica, como nas notas, o som, e o branco, silêncio. As alturas das linhas tipográficas correspondem às linhas de pauta – interessante lembrarmos que Mallarmé também admirava Wagner e o seu poema “L’après-midi d’un faune” foi musicado por Claude Debussy.
Ainda sobre o poema Un coup de dés, Augusto de Campos afirma: “Trata-se, frisamos, de uma utilização funcional dos recursos tipográficos, impotentes, no seu arranjo tradicional, para expressar a nova organização do poema. A própria pontuação se torna aqui desnecessária, uma vez que é o espaço gráfico a pontuação essencial, o elemento ‘negativo’ de uma versificação estrutural que vem fazer caducar o mero linear verso-livre”. Novamente, vemos o poema de Mallarmé se afirmando como escritura, trazendo a criação de um novo ritmo, “uma nova organização do poema”. Torna-se importante relembrarmos a importância que Meschonnic atribui à pontuação e à sua historicidade, apontando os erros cometidos pelos tradutores na tentativa de modernizá-la, acabando por distorcer e colocando a perder o ritmo do texto traduzido. Lembremos que “a oralidade é solidária da historicidade”, e que “a pontuação na poética de um texto é seu gestual, sua oralidade”. É praticamente impossível imaginarmos Un coup de dés estruturado com pontuação, ou mesmo poemas como “Remémoration d’amis belges”, “Petit air I”, “Toute l’âme résumée...”, ou “A la nue accablante tu...” (todos traduzidos por Augusto de Campos, respeitando o ritmo que a pontuação define nos poemas de Mallarmé), onde encontramos apenas o ponto final no último verso do poema, com exceção de “A la nue accablante tu...”.

Neste último, é interessante vermos que a única pontuação que se imprime durante o poema é uma vírgula que divide o quinto e sexto verso, e que se encontra dentro de parênteses: “Quel sepulcral naufrage ( tu / Le sais écume mais y baves)” (“Que sepulcral naufrágio (sabes, / Espuma, se bem que o babes)”, na tradução de Augusto de Campos), como se os parênteses representassem a necessidade de se alterar o ritmo da leitura neste trecho. Ao lermos todo o poema, entendemos que estes versos se distinguem do restante, pois este é o único momento em que se declara uma primeira pessoa.
Mallarmé, ao longo de sua obra, se liberta “progressivamente dos ornatos discursivos, caminha para uma extrema elipse e concisão. Ao mesmo tempo, a fraturação, as interrupções, a descontinuidade da linguagem, que vão triturando a sintaxe e exigindo novas técnicas, desde a pontuação, reduzida ao mínimo ou mesmo abolida (com ressalva dos parênteses necessários para as interseções de vários planos linguísticos), até os arquipélagos-constelações de substantivos (‘Solitude, recife, estrela’; ‘Noite demência e pedraria’)”. Esta afirmação de Augusto de Campos é essencial para entendermos, resumidamente, o que ocorre na obra de Mallarmé, e que tais características não a tornam “inteligível”, mas, sim, transformam o seu ritmo.
Lendo a obra de Mallarmé, encontramos a linguagem ordinária que, nas palavras de Meschonnic, traz a “prosa do cotidiano”, e não necessariamente se realiza dentro de um “enunciado fácil”, com termos e estruturas simples.

Ou seja, Mallarmé trabalha a linguagem ordinária trazendo elementos novos, criando um novo ritmo, mas que não torna o discurso incompreensível, ou afastado do cotidiano. Como afirma Barthes, em A preparação do romance II, Mallarmé trabalha com dois estados da língua: “estado bruto ou imediato” – que mistura dados da fala e da escrita – e “estado essencial”, que seria o “estado absolutamente literário da escrita”. Apesar de esta definição conflitar com o que afirmamos a respeito da oralidade neste trabalho, pois nela se confunde o oral com a fala, podemos entender que Barthes se refere às distintas oralidades que encontramos em Mallarmé, incluindo a que se relaciona mais intimamente à linguagem ordinária. No poema “Sainte”, em que Mallarmé evoca Santa Cecília, por exemplo, há “um entendimento do mundo como horizonte dos vários gestos da consciência – e da consciência criadora em particular – substancialmente diversa da ontologia metafísica e/ou da pretensão neokantiana de descrição do conhecimento fora da problemática do ser”, na afirmação de José Guilherme Merquior.
“Fizeram-nos acreditar que ler era algo interno. Assim, o leitor não lê, ele é lido.” Talvez, por conta desta afirmação de Meschonnic, os leitores não encontrem em Mallarmé a oralidade, o seu ritmo único, feito da música e do silêncio inscritos na escritura, abertos aos símbolos e às imagens vindas da linguagem ordinária, esperando que sejam lidas e relidas, cada vez refletindo um novo ritmo de leitura que atravesse os seus significados sempre indefiníveis. Lembra Augusto de Campos o escrito de Mário de Sá-Carneiro a Fernando Pessoa: “Entretanto, meu caro, tão estranhos e incompreensíveis são muitos dos sonetos admiráveis de Mallarmé. E nós compreendemo-los”.

John Cage: o Nada e o silêncio (II)

Por André Dick

Depois de De segunda a um ano, vieram M (1973), reunindo escritos de 1967-72 e Notations (1969). O último livro desta linha é Empty words (1979). A obra de Cage é um painel vigoroso da literatura depois da metade do século XX. Na obra M, por exemplo, falava sobre as principais figuras que tinham seus nomes iniciados com a letra-título (como Merce Cunningham, seu parceiro até o fim da vida, e Mao Tsé-Tung); em outras obras, apresentava seus “Mesósticos” (com uma palavra transpassando, verticalmente, o poema ou a anarquia das letra-sets comentada por Augusto, escolhidas ao acaso). Em todos, referências a escritores (Jack Kerouac, Gertrude Stein), a músicos (Mozart, Beethoven, Schoenberg), entre outros. Cage ainda teve, como referências de geração, o filósofo dos mass media Marshall McLuhan e o artista plástico Marcel Duchamp. Com suas colagens, figuras, sons, um dadaísmo literário-musical. Cage provém também do Futurismo e do Dadaísmo.

Durante anos, principalmente depois de se tornar também um poeta, Cage foi uma espécie de artista multimídia, com seu “Musicircus”, gravando, inclusive, poemas de e. e. cummings, que não havia dado importância às suas experiências quando levadas a ele por Cage, e trechos de textos de Finnegans Wake, a obra mais complexa de Joyce, no projeto Roaratorio.
O acaso, a não intenção, o I Ching e a mistura de ideias ocidentais às orientais fazem com que a literatura de Cage, mesclada à sua música (afinal, ele compunha e escrevia, antes de escrever, compunha mais, depois, as duas coisas), rivalizem em inovação com as obras de James Joyce, Finnegans wake e Ulysses. Alguns textos do primeiro, inclusive, foram musicados por Cage, sobretudo no projeto “Roaratorio”, de 1979. Augusto de Campos lembra, em “Outras palavras sobre Finnegans wake” (ensaio de À margem da margem), que Cage, “que já em 1942 musicara o fragmento ‘The wonderful widow of eighteen springs’, pertencente ao Finnegans wake” prestou outras homenagens à obra: “A partir da ideia de extrair do texto o que chama de ‘mesósticos (acrósticos montados sobre as letras intermediárias da palavra) com o nome de James Joyce, através de operações aleatórias, produziu Writing through Finnegans wake (1977) e Writing for the second time through Finnegans wake (1978)”. O poeta norte-americano gostava tanto do poeta irlandês que apresentou sua obra, assim como fez com a de cummings, ao seu amigo músico Pierre Boulez, que, mais tarde, discordou do amigo a respeito de algumas ideias sobre a utilização do acaso no universo musical.

Declarou em For the birds (1976), a Daniel Charles, que Joyce foi seu principal inspirador. O Futurismo, uma das alavancas da work in progress de Joyce, foi também uma das referências de Cage, tal como o Dadaísmo – Duchamp, seu amigo, da mesma geração, é um representante das colagens no século XX. Em determinada época, ambos discutiam uma possível versão para a música de Um lance de dados, de Mallarmé. Este era outro poeta que agradava muito a Cage; ele e a seu amigo, com quem jogava xadrez, Marcel Duchamp.
Com isso, conhecer a obra de Cage – musical e poética – é lidar com uma nova percepção poética que, ao mesmo tempo em que descende de poetas como Gertrude Stein e Ezra Pound, também descende de outros visualmente mais “excêntricos”. As influências de Cage? “cummings, Pound, Joyce, Gertrude Stein… Depois, Thoreau. Cummings, mais pela sua tipografia excêntrica, e Joyce por motivos óbvios…”, respondeu o próprio Cage numa entrevista feita por Rodrigo Garcia Lopes, publicada em Vozes e visões.
O poeta que transformou de todas as maneiras a tipografia comum pode ser visto, com certeza, nos poemas em que Cage utiliza suas letra-sets, em formatos e tamanhos diferentes. Mesmo assim, a tipografia excêntrica de Cage parece, no tamanho daquela adotada em alguns poemas, descender mais dos “caligramas” do poeta francês Guillaume Apollinaire, o que não há em cummings (os poetas feitos para “representarem” seu conteúdo). Para Augusto, “há uma forte presença cummingsiana na obra de Cage, que compartilha com o poeta uma generosa ética anarco-individual da cidadania americana, com raízes comuns na ‘desobediência civil’ de Thoreau”. Octavio Paz, no ensaio intitulado “e. e. cummings: recordação” (de Signos em rotação), escreve, comparando o comportamento pessoal de cummings e Cage: “Estive em contato com alguns poetas e artistas anglo-americanos. Nenhum me deu esta sensação de extrema simplicidade e refinamento, humor e paixão, graça e ousadia — exceto o músico John Cage. Mas Cage é mais inteligente e complicado: um ianque que fosse também Erik Satie e um sábio oriental. O dadaísmo e Bashô. O humor de cummings se parecia com o box (jogo que já foi de cavalheiros em certa época): o de Cage é menos direto e mais corrosivo”.

Discípulo do pensamento anárquico de Henry David Thoreau, uma referência cultural da cultura dos Estados Unidos, Cage foi certamente o autor que mais rompeu as fronteiras das artes (uma afirmação que pode soar exagerada, se vermos outros artistas, mas em seu caso absolutamente natural e partilhada por muitos). Aprendiz de Schoenberg, Cage não se satisfez em trabalhar, elaborar partituras, criar o piano preparado, no campo da música, como depois o transportou seu pensamento – assim como seu silêncio – para a sua filosofia poética inserida no Nada. Antes já havia o silêncio de Thoreau, que Cage buscara em Walden. Para Cage, Thoreau “percebeu que o silêncio não existe. Ele tinha consciência do silêncio e do fato de que ele não existe, de que o silêncio na verdade são os sons. Para ele, o momento que estamos vivendo agora é silêncio e os sons que percebemos são apenas bolhas em sua superfície”.
Se lermos Heidegger, e lermos especificamente sobre o Nada, veremos que este conceito é complexo. Tanto quanto o trabalho de Cage rompendo fronteiras. O Nada em Cage estava tão próximo do tempo (4’33), quando o pianista entrava no palco para não tocar nada, enquanto a plateia fazia a música, entre xingamentos, quanto da conferência irrelevante e repetitiva, diante de uma plateia ávida em levantar e se livrar daquela monotonia tediosa vertida em palavras por um Cage pouco preocupado em agradar. É comum se achar que a cultura é feita de faíscas gradativas que irrompem do enorme discurso pomposo do exagero. Em Cage, esse exagero é abolido – em mão dupla, pois retorna em forma de reverso a um discurso desgastado. Essa mão dupla converte-se exatamente no Nada, que se dizia capaz de romper amarras e destituir poderes, acabando com o curso tedioso de uma certa negatividade admirada. Seu silêncio não faz parte de um programa pré-concebido, mas da vivência.
A verdade é que o arrozal de textos, conferências, anotações parecidas com bilhetes, fragmentos de diários, observações ao acaso, não pareciam fazer de Cage um poeta literário.

Cage pertenceu a uma geração que fez da colagem o seu ruído no mundo contemporâneo convertido em silêncio pelo excesso de dúvidas e desconfiança do todo.
Para Cage, a arte é quase como um mosaico dadaísta: só com os fragmentos é que podemos entender um pouco da precariedade que sentimos ao perceber o Nada e só este pode caber na mente de quem luta para que ele não exista, podendo vir a ser uma espécie de redescoberta de algum gesto, de alguma obra.
Assim como sua obra musical, representativa de um pensamento anárquico (o silêncio, com seu pulso grave na câmera de Dakota, na qual Cage comprovou que o silêncio não existe, é apenas nós mesmos, ideia que Cage usou até não poder mais, talvez chamando mais atenção para ela do que para sua obra, bem mais interessante que esta peça de engrenagem), sua obra “literária”, “livresca”, “filosófica” – as palavras e as aspas não seriam nunca interrompidas – confere uma espécie de retomada – por incrível que possa parecer, num autor tão cheio de rupturas – da tradição.
Em “O futuro da música: credo”, texto que abre Silence, Cage escreve: “onde quer que estejamos, o que ouvimos é ruído. Quando o ignoramos, nos incomoda. Quando o escutamos, descobrimos que é fascinante. O som de um caminhão a 90 quilômetros por hora. Os ruídos entre uma emissora de rádio e outra. A chuva. Nós queremos capturar e controlar estes sons, utilizá-los não como efeitos sonoros, mas como instrumentos musicais”. Com seus ruídos musicais e poéticos, Cage merece ser descoberto e estudado. Embora apenas um livro dele tenha sido publicado no Brasil, De segunda a um ano, certamente os outros livros e a sua obra musical não chegaram aqui por falta de apoio financeiro, não por desinteresse do público.

Conhecer a obra de Cage é lidar com uma nova percepção poética que, ao mesmo tempo em que descende desses poetas referidos, também descende de outros que ousaram lidar com o aspecto visual da poesia, como Guillaume Apollinaire e e. e. cummings, do qual Cage admirava, sobretudo, a tipografia excêntrica, mas com o qual nunca havia conseguido fazer amizade e que é referencial para a poesia concreta. Há, igualmente, uma presença do objetivismo de Louis Zukofsky, e é importante lembrar que Cage frequentou o Black Mountain College, onde se reuniam poetas como Charles Olson e Robert Creeley.
Descendente direto de uma tradição moderna firmada, John Cage merece ser descoberto e estudado. Do mesmo modo que Cummings, Gertrude e Pound, Cage levou a cabo, até o fim da vida, o gosto pela experimentação, morando entre os silêncios e, sobretudo, barulhos de Nova York, até 1992.