Raul Bopp: com o Brasil nos dentes

Por André Dick

O poeta Raul Bopp, gaúcho de Santa Maria, é uma das principais figuras do Modernismo. Autor de Cobra Norato, um dos clássicos da literatura brasileira, participou do movimento modernista de 1922. Como alguns autores, em outros períodos da literatura brasileira (a exemplo de Kilkerry e Sousândrade), foi um tanto esquecido. Quando se fala em Modernismo, surgem os nomes, acertadamente, de Oswald e Mário de Andrade – também de Luís Aranha (autor do excelente Cocktails) e Manuel Bandeira. Se o primeiro é, sem dúvida, um grande poeta, o segundo tem uma poesia mais prosaica, como na obra Macunaíma, o terceiro, por ter se aposentado precocemente, é pouco lembrado, e o quarto é referencial para estabelecer uma ligação entre poesia e crítica literária.

Bopp é moderno porque, como Oswald, soube selecionar o que era material de poesia para o mundo que recebia a radiação da Revolução Industrial e buscou compor sua obra a partir de uma visão primitiva. O Manifesto da Poesia Pau Brasil é uma porta de entrada no Manifesto Antropófago. Criado em razão do contato de Oswald e de Bopp com o quadro “Abaporu” (“antropófago”, em tupi-guarani) pintado por Tarsila do Amaral, o manifesto, publicado em maio de 1928, no primeiro número da Revista de Antropofagia, editada por Bopp e Alcântara Machado, assumiu o conceito com um texto telegráfico, indicando novos rumos para uma poética brasileira, mas não se restringindo à literatura - e podemos ver Bopp contar essa história em Movimentos modernistas no Brasil - 1922-1928. Oswald sonhava, desta vez, com uma atitude filosófica: “Só a antropologia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente”. A antropofagia era vista como “Única lei do mundo”, “Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos”. Consumia William Shakespeare por vias selvagens, na proposição “Tupy, or not tupy that is the question”.
E chama a atenção como Oswald cita Bopp, acertadamente, como referência, em Estética e política (organizado por Maria Eugenia Boaventura), colocando-o, inclusive, acima de sua poesia e da de Mário, quando trata, por exemplo, de Cobra Norato, no texto “COBRA NORATO: (O Brasil na boca)”, publicado em março de 1929, na Feira Literária:

E como COBRA NORATO, sua viva expressão autobiográfica, ele soube trazer-nos o Brasil na boca.
Raul Bopp aparece diverso de Mário e seus cacoetes e diverso do Pau Brasil litorâneo. É a terceira forma do Brasil atualista.
Em Cobra Norato, pela primeira vez, se realizou a poesia brasileira grandiosa e sem fraude. Bopp fez o que Gonçalves Dias não conseguiu e o que mais de um modernista, viciado nos conchavos eleitorais do talento, teima em fracassar.
Aventura perigosa essa de trazer o Brasil nos dentes. E, portanto, aventura de alto sentido. Bopp a realizou.

O livro de Bopp recebeu elogios inflamados de poetas como Carlos Drummond de Andrade e Murilo Mendes (além de críticos como Sérgio Buarque de Holanda, Augusto Meyer). Murilo (que foi diplomata como Bopp e Luís Aranha) afirma que o poeta, com seu “dom de síntese, sua espontaneidade (ainda que trabalhada artisticamente, a léguas de distância do trovador flor-do-mato), sua dimensão cósmica que implica um contato mais profundo com o sentido vital da terra, ainda superou Mário” (referindo-se à obra Macunaíma). Desse modo, Bopp, “forjador de um léxico saboroso, fundiu exatamente vozes indígenas e africanas, alterando a sintaxe, sem cair nos exageros e preciosismos de Mário de Andrade”.
Bopp deve ser trabalhado não somente a partir de Cobra Norato (o clássico já conhecido e destacado por Oswald) ou porque deu o nome de Pagu a Patrícia Galvão, mas a partir de poemas que dialogam ainda mais com a poesia contemporânea. Trata-se de uma poesia baseada no olhar fotográfico, no take dos versos, na ruptura com a linguagem correta, optando por uma sintaxe rebuscada, nervosa.
A Poesia Completa de Raul Bopp (organizada e comentada por Augusto Massi, com o selo da José Olympio/Edusp) é dividida por partes, o que facilita o acesso do leitor a textos diversos. “De São Paulo a Curitiba” é um texto precioso, deve ser conhecido, sem dúvida, pelo leitor que se introduz em Bopp e também porque apenas nesse livro ele ganha uma circulação maior, pois antes tinha sido publicado apenas num jornal. O texto é excepcional, impressionando por sua atualidade, com flashes do cotidiano, ao mesmo tempo regionais e universais, mesclando um certo tradicionalismo às colagens poéticas do início de século. Lembra um pouco a prosa oswaldiana de Memórias sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande, o que não tira o brilho de Bopp, pois seu texto é absolutamente pessoal, mistura de prosa e poesia, envolta por uma aura de vanguarda sem abdicar de uma linguagem regional, e também porque “De São Paulo a Curitiba” foi publicado em 1921, três antes de Oswald publicar João Miramar e doze antes de Serafim.

Vejamos a sua primeira parte:

Deixei a cidade sumida no silêncio da madrugada.

Ficaram para trás os estirões de asfalto e as ruas tecidas de ferro e de cimento armado.

Agora o subúrbio. Pinheiros e o Butantã. Sombras longas abraçando a cintura das casas.

Sopra um vento insistente. Mãos no fundo dos bolsos.

Rolam, sob pneumáticos rápidos, trechos encaroçados de macadame.

São Paulo vai fugindo, amassada no fundo da memória, embrulhada de névoa, faiscante e encolhida de frio.

Estiram-se agora quilômetros de estrada, batida e larga, enroscada nos morros e aterros.

No fundo indeciso e longínquo, se derrama a primeira nódoa triste da manhã.

Galos ao longe.

Cruzam, rápidos, rumo à cidade, caminhões carregados de cebolas.

Fazendas encapuçadas espiam das janelas.

Dia claro.

Num volteamento da estrada avista-se Cotia, friorenta e vermelha, acordando com a primeira ducha de sol.

Já na Poesia Pau Brasil, Oswald buscava uma poesia “de exportação”, conduzindo seu olhar para o hibridismo das artes, com a evolução nos meios de comunicação, segundo ele “um fenômeno de democratização estética nas cinco partes sábias do mundo”. Este fenômeno trouxe o Naturalismo, a pirogravura, fazendo artistas as “meninas de todos os lares”, a máquina fotográfica (com o artista).

Na música, analisa que o piano “invadiu as saletas nuas, de folinha na parede”, fazendo de todas as meninas pianistas; surgiu o piano de manivela, o piano de patas. Sob o influxo quase atonal do início do século XX, lembra Stravinski. E, com toda a ironia, comenta que só não se inventou uma “máquina de fazer versos” porque já havia o poeta parnasiano. Tal revolução, como Oswald mesmo coloca no manifesto, indicou que “a arte voltava para as elites”, que estavam desmanchando. Assinala duas fases: “1ª) a deformação através do impressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De Cézanne a Mallarmé, Rodin e Debussy até agora; 2ª) o lirismo, a apresentação no templo, os materiais, a inocência construtiva”. Havia o “Brasil profiteur” e o “Brasil doutor”. Além da “coincidência da primeira construção brasileira no movimento de reconstrução geral”, que seria exatamente a Poesia Pau Brasil. Assim, destaca, sobretudo, alguns elementos da era moderna: a síntese, o equilíbrio e a invenção. Eles foram sintetizados no seguinte pensamento: “O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia – pela invenção e pela surpresa”.
Como escreve Oswald, buscando uma aproximação com os manifestos do futurismo, ao exaltar a indústria: “O reclame produzindo letras maiores que torres. E as novas formas da indústria, da viação, da aviação. Postes. Gasômetros. Rails. Laboratórios e oficinas técnicas. Vozes e tiques de fios e ondas e fulgurações. Estrelas familiarizadas com negativos fotográficos”. O poeta, por meio da antropofagia, anuncia a volta ao “sentido puro”, aproximando-se da exatidão do cubismo: “Um quadro são linhas e cores”. De certo modo, podemos ver os poemas de Bopp como sínteses dessas características.

Seus poemas chamam a atenção exatamente por serem parecidos com quadros. Dos “Versos antigos”, alguns especiais: “Vesperal” (“(...) no hospital do ocaso morre / O sol enfermo do outono”), “Matinal” (“Manhã... sobre um tapete verde-louro, / A Natureza em luz, que em haustos bebe, / Como uma enferma Salomé, recebe / A cabeça do sol num prato de ouro”) e “Copacabana” – o “barco ébrio” (para lembrar Rimbaud) de Bopp: “Manchas do Atlântico parecem / coagulações de clorofila. / / Ouço o rumor da maré cheia / em ritmos de monotonia. / Ondas desmancham-se na areia. / Imperceptivelmente, a tarde / encolhe as pálpebras do dia. / / Tudo escurece lentamente / Sombras se estendem no ar pesado. / Junto da praia, de repente, / a luz se acende em cachos de ouro / como um colar iluminado”.
Entre os sonetos, alguns aparecem, em sua clássica disposição, com um ar moderno, como “Gota-d’água” – com a estrofe “Presa na ponta de um pecíolo extreme, / de irradiação de uma ágata intranquila, / toda beijada pelo sol, vacila... / – delicadeza líquida que freme” – e “Almas rebeldes”, com o qual Leminski (sobretudo o de Distraídos venceremos) dialoga, guardadas as diferentes linguagens: “A alma do que não crê vive sozinha, / A errar pela dúvida, intranquila; / Sofre, deseja, não tem fé, vacila / E anda a procurar o que não tinha”, assim como “Portuguesa”, com a bela estrofe: “A dor secreta de uma longa ausência / destilou-se essa íntima tristeza. / Sozinha em sua estranha natureza / vive o seu mundo de reminiscência”. Lembre-se aqui que o soneto é uma forma clássica, a qual Bopp utilizou num sentido moderno. Como é o caso de Bopp. Há também o imagético “Sino”: “Sempre de tarde, na hora em que escurece, / este sino na torre alta e sombria / começa a dar adeus ao fim do dia, / até que a última cor desaparece”. E “Temporal amazônico”: “O raio estala e, em rasgos, relampeia. / Surdo, um rumor corre embaixo da terra. / / Chove. Erra o vento em golpes e a água em jarro / Alagada, a floresta uiva e se arqueia, / Com os braços verdes a pedir socorro”.

Em Cobra Norato, a simetria das imagens de Bopp se integra à natureza, como num quadro de Tarsila Amaral: “Aqui é a escola das árvores / Estão estudando geometria” (Poema V); “Passo por baixo de arcadas folhudas / Arbustos incógnitos perguntam: / – já será dia? / Manchas de luz abrem buracos nas copas altas / / Árvores-comadres / passaram a noite tecendo folhas em segredo / Vento-ventinho assoprou de fazer cócegas nos ramos / Desmanchou escrituras decifradas” (Poema VI); “Movem-se arbustos cúbicos / sob arcadas de samaúma” (Poema XXVIII). Além de todos os poemas dialogarem com o universo infantil próprio de Oswald de Andrade, mostrando, por exemplos, árvores com sensações humanas, por exemplo: “Floresta ventríloqua brinca de cidade” (Poema XXVIII). Ou o surrealismo de imagens como “Jacarés em férias / mastigam estrelas que se derretem dentro dágua” (Poema XXVI).
Excelentes, também, os poemas de Urucungo, que mais dialoga com a Poesia Pau Brasil do Oswald e do Blaise Cendrars, sendo, ao mesmo tempo, uma volta às raízes da África do Sul. Versos ímpares se encontram em “África” (“A floresta era um útero. / / Quando a noite chegou / As árvores incharam”), em “Diamba” (“Os coqueiros debruçaram-se na praia / para dizer adeus”), em “Tapuia” (“Então te entregas à água / demoradamente / como uma flor selvagem / ante a curiosidade das estrelas”), em “Favela” (novamente com a “humanização” das coisas: morro que cochila, sol que resvala pela rua, casa de janelas com dor de dente, coqueiro amarrado, um pé de meia fazendo exercícios no arame, bananeiras botando suas tetas para fora, mamoeiros de papo inchado) e em “Favela nº 2” (o melhor, com seus versos luminosos: “As janelas dos fundos se reuniram / para ver o trem que vinha de São Paulo”), entre outros. Diante deles, não há dúvida de que a obra completa de Raul Bopp é uma das mais importantes não apenas do modernismo, mas da modernidade brasileira. Antropofágico, como diz Oswald, Bopp traz o Brasil nos dentes.

Uma semana para a modernidade

Por André Dick

Foi Oswald de Andrade quem liderou, através de jornais e na procura de companheiros para defender seus ideais poéticos, a propagação do Modernismo, baseado nas correntes de vanguarda europeia. Ele teria como ponto de difusão a Semana de Arte Moderna, que aconteceu, sob aplausos e vaias, entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. Sem a poesia e a teoria de Oswald, possivelmente o modernismo não teria sido o que foi. Em “Como se produziu a Semana de Arte Moderna” (de Estética e o política), afirma: “Os elementos que utilizamos contra os velhos recursos da poesia sabida e metrificada são a pela liberdade da criação, a valorização do inconsciente, do cotidiano e do mecânico. Do cotidiano que vai até o vulgar estão o popular e o revolucionário. No inconsciente escondem-se o primitivo, o nativo, o geográfico e o telúrico. Nesses caminhos se cria a poesia nova no Brasil”.

O país estava, como a literatura, em fase de mudança, dividido, claramente, entre o rural e o urbano. Os senhores rurais estavam no poder, fortalecidos pela economia do café, cuja centralização se dava no eixo São Paulo-Minas Gerais; a sociedade era organizada em oligarquias, com famílias e grupos políticos se perpetuando no poder e os presidentes eram eleitos por São Paulo ou Minas Gerais, gerando a política café-com-leite, cuja duração se estendeu até 1930. As cidades, principalmente São Paulo, conheciam uma rápida industrialização, causada pela Primeira Guerra Mundial, que proporcionava lucros somente à burguesia industrial, embora marginalizada pelo governo federal, voltado para a produção e a exportação do café. Nesse panorama, também aumentava, consideravelmente, o número de imigrantes europeus, sobretudo italianos, que se dirigiam tanto para a zona urbana quanto para a zona rural. A sociedade era, então, claramente dividida. Havia os barões do café e a alta burguesia lucrando e a pequena burguesia, formada por funcionários públicos e comerciantes, entre outros, deixada de lado. São Paulo era o palco de uma gama considerável de trabalhadores, muitos deles anarquistas, responsáveis por uma série de greves históricas. A imprensa da época, assim, acostumava-se, cada vez mais, com artigos da Revolução Russa, antecedendo a entrada, em terras brasileiras, do Partido Comunista, exatamente no mesmo ano da Semana de Arte Moderna.
Esta se apresentou como um ataque, duro e contundente, à aristocracia e à burguesia, dominante e impopular – no entanto, partia, em parte, de dentro dela, como quase todos os movimentos de vanguarda (a começar pela emblemática figura de Oswald). Depois da Semana de Arte Moderna, Oswald não deixou de ir à França, lugar onde vislumbrou, em 1923, o que mais tarde constituiria a poesia Pau Brasil, a poesia brasileira de exportação, voltada, para uma linguagem adequada aos novos conceitos poéticos, despertados pelo Dadaísmo, pelo Cubismo e pelo Futurismo, além de inimiga principal dos sonetos de Olavo Bilac.

Isso aconteceu quando Oswald estava em Paris, numa de suas viagens ao continente europeu. Como observa Paulo Prado – principal patrocinador da Semana de Arte Moderna –, no prefácio do livro de poemas Pau Brasil, lançado em 1925, um ano depois do manifesto, com o mesmo nome, “Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place Clichy – umbigo do mundo – descobriu, deslumbrado, a sua própria terra”. Paulo Prado afirma mais, em seu prefácio: que, para Oswald, “a volta à pátria confirmou, no encantamento das descobertas manuelinas, a revelação surpreendente de que o Brasil existia. Esse fato, de que alguns já desconfiavam, abriu seus olhos à visão radiosa de um mundo novo, inexplorado e misterioso. Estava criada a poesia ‘pau-brasil’”.
Para Paulo Prado, “a poesia ‘pau-brasil’ é, entre nós, o primeiro esforço organizado para a libertação do verso brasileiro”. Esse esforço, obviamente, vinha acompanhado de uma nova visão artística europeia, alimentada pela entrada de Oswald pelo mundo das vanguardas. Como ele confessou mais tarde, num de seus tantos livros de memórias, o que importava para ele não era o marxismo, comentado como nunca àquela época, mas o Futurismo de Marinetti, combatido pelas rodas literárias burocratas.
A visão empregada pelo livro de poemas Pau Brasil – a melhor obra do modernismo, ao lado dos manifestos, das pinturas de Tarsila, Anita Malfatti e de Di Cavalcanti, dos poemas de Bopp, Bandeira, Ronald Carvalho e Luís Aranha, do Macunaíma, de Mário de Andrade, da música de Villa-Lobos, dos ensaios de Paulo Prado e do jornalismo de Pagu –, no entanto, só pode ser devidamente explorada se tivermos um conhecimento do manifesto que o precedeu, assim como da Semana de Arte Moderna, e, no fundo, acabou por constituí-lo, originado, obviamente, desse novo olhar de Oswald sobre Paris, sobre o Brasil e sobre o mundo. Se Oswald descobriu o Brasil em cima da Torre Eiffel, é porque descobriu que somos tão melancólicos quanto os europeus. O próprio caderno de poesias de Oswald de Andrade, com referências diretas à infância, além dos desenhos, mostra uma vida que não existe mais. Resta a visão dos cafezais devastados pela quebra na bolsa - e esse é também o retrato da Semana, de uma cultura ao mesmo tempo dominada pela força de lei e à busca de uma liberdade para a linguagem.

Se Mário tinha o sonho de fazer uma gramática com as palavras grafadas da maneira que o povo as falava, Oswald realiza, em seu programa de Poesia Pau Brasil, nela própria, e ainda no Primeiro caderno de poesia do aluno Oswald de Andrade, o que pode se chamar de “poética da infância”. Seu objetivo era oferecer a noção de que o novo vinha do vocabulário do povo, mas não em seu elemento digerido, antropófago – se não levarmos em conta aqui, é claro, a influência de Blaise Cendrars, devorado no banquete oswaldiano –, e sim de seu primeiro olhar, de criança, primitivo de outra maneira, não a mesma, portanto, de Mário. O primitivo de Mário era mais de raiz popular, o de Oswald, embora baseado num suposto olhar de criança, mais crítico - como o índio antropófago. Se Mário diz, no “Prefácio interessantíssimo” de Pauliceia desvairada, que “na minha poesia a gramática às vezes é desprezada” e “Escrevo brasileiro”, Oswald define no poema “3 de maio”: “Aprendi com meu filho de dez anos / Que a poesia é a descoberta / Das coisas que nunca vi”.
Este primitivismo, segundo Benedito Nunes, “correspondeu ao sobressalto étnico que atingiu o século XX, encurvando a sensibilidade moderna menos na direção da arte primitiva propriamente dita do que no rumo, por essa arte apontado, em decorrência do choque que a sua descoberta produziu na cultura europeia, do ‘pensamento selvagem’ – pensamento mito-poético, que participa da lógica do imaginário, e o que é selvagem por oposição ao pensar cultivado, utilitário e domesticado”. Mário de Andrade, por exemplo, tinha ressalvas claras ao futurismo.
Antes de Oswald de Andrade constituir sua obra, muitos contatos transcorreram entre eles. Mário de Andrade já possuía dois livros, Há uma gota de sangue em cada poema (1917), que seria negado por ele, e Pauliceia desvairada (1921), considerado o clássico do autor.

Tais livros exerceriam estranhamento em Oswald, a ponto de este dedicar a Mário, em maio de 1921, um artigo chamado “O meu poeta futurista”, em que o futuro pai de João Miramar discorria sobre as ligações do parceiro com os movimentos de vanguarda europeus, sobretudo com o futurismo, o que seria rebatido no “Prefácio interessantíssimo” de Pauliceia desvairada, se não de maneira completa, pelo menos de forma contundente. Ao mesmo tempo, Mário faria um mea-culpa:

Não sou futurista (de Marinetti). Disse e repito-o. Tenho pontos de contacto com o futurismo. Oswald de Andrade, chamando-me de futurista, errou. A culpa é minha. Sabia da existência do artigo e deixei que saísse. Tal foi o escândalo, que desejei a morte do mundo. Era vaidoso. Quis sair da obscuridade. Hoje tenho orgulho. Não me pesaria reentrar na obscuridade. Pensei que discutiriam minhas ideias (que nem são minhas): discutiram minhas intenções. Já agora não me calo. Tanto ridicularizariam meu silêncio como esta grita.

Ainda sobre Marinetti, comenta mais adiante: “Marinetti foi grande quando redescobriu o poder sugestivo, associativo, simbólico, universal, musical da palavra em liberdade”, tão “velha como Adão”, mas cometeu um erro, fazendo dela sistema, quando é “apenas auxiliar poderosíssimo”. Na verdade, Mário era um modernista ponderado – mas não menos importante para o modernismo como conceito.
Oswald de Andrade lidava com o mesmo homem primitivo, talvez rude, do companheiro de geração, Mário, mas possuía um olhar mais crítico, antropofágico, recebendo com muito interesse o diálogo que alguns poetas queriam travar, com o jornal, mais destacadamente. Oswald, assim, incorporou bem as ideias de Mallarmé e dos dadaístas na correspondência entre a poesia e o jornal, não só quando passou a pedir uma poética baseada nos fatos no cotidiano, mas, sobretudo, através do tratamento dado à tipografia ao trabalho gráfico dos poemas, valorizando os cortes, a sintaxe menos linear, a dispersão de palavras.

A “Antropofagia” de Oswald, por meio da produção do manifesto e dos poemas, para Haroldo, é “o pensamento da devoração crítica do legado cultural universal, elaborado não a partir da perspectiva submissa e reconciliada do ‘bom selvagem’ (...), mas sob o ponto de vista desabusado do ‘mau selvagem’, devorador de brancos, antropófago”. Sob este ponto de vista, o que Oswald realiza em sua obra representa os resíduos da poesia de Blaise Cendrars apenas em sua forma. Ele oferece ao leitor uma visão crítica da história, não encontrada no exotismo sublimado por Cendrars nas paisagens do Brasil que o encantaram, mas diz mais: o poeta sabe que não existe o Brasil que imagina, por isso se faz melancólico. Esta questão é muito mais complexa, como prova o movimento de Gregório de Matos Guerra, que, depois de sua passagem pela Europa, volta à Bahia, trazendo o Barroco na bagagem e fazendo uma literatura formalista num século em que o Brasil já estava começando a querer ser romântico.
Benedito destaca, no artigo “Do tabu ao totem”, que “Quando nos mirássemos no espelho do estrangeiro, passaríamos a estranhar-nos e a descobrir nossa originalidade nativa”, convertendo-se a assimilação “numa atitude devoradora generalizada”, comeríamos “nossa herança cultural ambígua com suas reservas inconscientes de imaginário, poeticamente transladáveis, e também com seu imenso poder repressor, que aliou a catequese aos Governos Gerais”. Oswald culpava, fundamentalmente, a religião - por seu desencantamento diante de Deus, sintomático de certa modernidade (não a de um poeta como Murilo Mendes, por exemplo, da segunda fase modernista). Como escreveu em “Imprecação a Tristão de Ataíde” (de Estética e política): “O que me interessa, pois nessa curiosa Europa que para não morrer se recolheu à única trincheira que lhe restara, a do homem ‘primitivo’, a fim de dali partir - você verá - para qualquer construção oposta à lamentável Babel da civilização católico-puritana. O que me interessa é só a ‘retirada’ dessa civilização ocidental, na direção moral e mental do nosso índio. Isso sim, porque dá razão à única coisa que é nossa - o índio”.

Utilizando-se de Sigmund Freud e da antropologia, Oswald também tentava proporcionar aos seus estudos uma dimensão psicológica, a fim de estruturar o conceito de antropofagia, mas nunca ligando-o à ingenuidade que muitos críticos procuraram suscitar, apenas e simplesmente, na poesia Pau Brasil. Oswald saudava a vida do selvagem, associando às revelações freudianas do comportamento humano próprias do início do século XX: “O que atrapalhava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido”. Com tal postura, Oswald se colocava claramente, como ele mesmo observa, “Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, sem loucuras, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama”. Por isso, Oswald, em cápsulas telegráficas, ponderava: “Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais”; “Nunca fomos catequizados”; “Fizemos foi carnaval”; “Expulsamos a dinastia”. Utilizando o vocabulário do “pai” da psicanálise, Oswald queria a “transfiguração do Tabu em totem”, inaugurando a antropofagia.
A opção de Oswald, conforme Benedito Nunes, é “devorar as proibições e interditos ancestrais e coletivos – designados globalmente pela palavra polinésia tabu, correntemente usada pelos antropólogos, e que Freud uniria à outra, no título de seu famoso Totem e tabu”. Essa devoração viria “na companhia da má literatura”, neutralizando “a repressora força do tabu, convertendo-o em totem, ou seja, em imagem rememorativa propiciatória, como vínculo histórico com o passado”. Oswald também aprova o mesmo caminho futurista já degustado no Manifesto da Poesia Pau Brasil: “A fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão. Só a maquinaria. E os transfusores de sangue”. Porém, de forma crítica, sem aceitar a dominação, embora compreenda o processo de devoração cultural.

E é esse primitivismo de vanguarda e essa devoração as bases da Semana de Arte Moderna. Mas que não se concentram na Semana, por esta não representar o modernismo brasileiro (Tarsila do Amaral, por exemplo, não participou do evento, e é mais modernista do que alguns que estiveram nele) em sua totalidade, embora seja seu principal evento. Depois dela, seria retomado mais claramente um fio de modernidade brasileira, iniciada em Sousândrade, passando por Kilkerry, Augusto dos Anjos, até os modernistas (vendo sob o ponto de vista poético, que é a principal herança da Semana). E o primitivismo de saber que algo muito forte sempre existiu no Brasil (a cultura indígena) e será retomado – desta vez, impondo-se diante da Europa.