Raul Bopp: com o Brasil nos dentes

Por André Dick

O poeta Raul Bopp, gaúcho de Santa Maria, é uma das principais figuras do Modernismo. Autor de Cobra Norato, um dos clássicos da literatura brasileira, participou do movimento modernista de 1922. Como alguns autores, em outros períodos da literatura brasileira (a exemplo de Kilkerry e Sousândrade), foi um tanto esquecido. Quando se fala em Modernismo, surgem os nomes, acertadamente, de Oswald e Mário de Andrade – também de Luís Aranha (autor do excelente Cocktails) e Manuel Bandeira. Se o primeiro é, sem dúvida, um grande poeta, o segundo tem uma poesia mais prosaica, como na obra Macunaíma, o terceiro, por ter se aposentado precocemente, é pouco lembrado, e o quarto é referencial para estabelecer uma ligação entre poesia e crítica literária.

Bopp é moderno porque, como Oswald, soube selecionar o que era material de poesia para o mundo que recebia a radiação da Revolução Industrial e buscou compor sua obra a partir de uma visão primitiva. O Manifesto da Poesia Pau Brasil é uma porta de entrada no Manifesto Antropófago. Criado em razão do contato de Oswald e de Bopp com o quadro “Abaporu” (“antropófago”, em tupi-guarani) pintado por Tarsila do Amaral, o manifesto, publicado em maio de 1928, no primeiro número da Revista de Antropofagia, editada por Bopp e Alcântara Machado, assumiu o conceito com um texto telegráfico, indicando novos rumos para uma poética brasileira, mas não se restringindo à literatura - e podemos ver Bopp contar essa história em Movimentos modernistas no Brasil - 1922-1928. Oswald sonhava, desta vez, com uma atitude filosófica: “Só a antropologia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente”. A antropofagia era vista como “Única lei do mundo”, “Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos”. Consumia William Shakespeare por vias selvagens, na proposição “Tupy, or not tupy that is the question”.
E chama a atenção como Oswald cita Bopp, acertadamente, como referência, em Estética e política (organizado por Maria Eugenia Boaventura), colocando-o, inclusive, acima de sua poesia e da de Mário, quando trata, por exemplo, de Cobra Norato, no texto “COBRA NORATO: (O Brasil na boca)”, publicado em março de 1929, na Feira Literária:

E como COBRA NORATO, sua viva expressão autobiográfica, ele soube trazer-nos o Brasil na boca.
Raul Bopp aparece diverso de Mário e seus cacoetes e diverso do Pau Brasil litorâneo. É a terceira forma do Brasil atualista.
Em Cobra Norato, pela primeira vez, se realizou a poesia brasileira grandiosa e sem fraude. Bopp fez o que Gonçalves Dias não conseguiu e o que mais de um modernista, viciado nos conchavos eleitorais do talento, teima em fracassar.
Aventura perigosa essa de trazer o Brasil nos dentes. E, portanto, aventura de alto sentido. Bopp a realizou.

O livro de Bopp recebeu elogios inflamados de poetas como Carlos Drummond de Andrade e Murilo Mendes (além de críticos como Sérgio Buarque de Holanda, Augusto Meyer). Murilo (que foi diplomata como Bopp e Luís Aranha) afirma que o poeta, com seu “dom de síntese, sua espontaneidade (ainda que trabalhada artisticamente, a léguas de distância do trovador flor-do-mato), sua dimensão cósmica que implica um contato mais profundo com o sentido vital da terra, ainda superou Mário” (referindo-se à obra Macunaíma). Desse modo, Bopp, “forjador de um léxico saboroso, fundiu exatamente vozes indígenas e africanas, alterando a sintaxe, sem cair nos exageros e preciosismos de Mário de Andrade”.
Bopp deve ser trabalhado não somente a partir de Cobra Norato (o clássico já conhecido e destacado por Oswald) ou porque deu o nome de Pagu a Patrícia Galvão, mas a partir de poemas que dialogam ainda mais com a poesia contemporânea. Trata-se de uma poesia baseada no olhar fotográfico, no take dos versos, na ruptura com a linguagem correta, optando por uma sintaxe rebuscada, nervosa.
A Poesia Completa de Raul Bopp (organizada e comentada por Augusto Massi, com o selo da José Olympio/Edusp) é dividida por partes, o que facilita o acesso do leitor a textos diversos. “De São Paulo a Curitiba” é um texto precioso, deve ser conhecido, sem dúvida, pelo leitor que se introduz em Bopp e também porque apenas nesse livro ele ganha uma circulação maior, pois antes tinha sido publicado apenas num jornal. O texto é excepcional, impressionando por sua atualidade, com flashes do cotidiano, ao mesmo tempo regionais e universais, mesclando um certo tradicionalismo às colagens poéticas do início de século. Lembra um pouco a prosa oswaldiana de Memórias sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande, o que não tira o brilho de Bopp, pois seu texto é absolutamente pessoal, mistura de prosa e poesia, envolta por uma aura de vanguarda sem abdicar de uma linguagem regional, e também porque “De São Paulo a Curitiba” foi publicado em 1921, três antes de Oswald publicar João Miramar e doze antes de Serafim.

Vejamos a sua primeira parte:

Deixei a cidade sumida no silêncio da madrugada.

Ficaram para trás os estirões de asfalto e as ruas tecidas de ferro e de cimento armado.

Agora o subúrbio. Pinheiros e o Butantã. Sombras longas abraçando a cintura das casas.

Sopra um vento insistente. Mãos no fundo dos bolsos.

Rolam, sob pneumáticos rápidos, trechos encaroçados de macadame.

São Paulo vai fugindo, amassada no fundo da memória, embrulhada de névoa, faiscante e encolhida de frio.

Estiram-se agora quilômetros de estrada, batida e larga, enroscada nos morros e aterros.

No fundo indeciso e longínquo, se derrama a primeira nódoa triste da manhã.

Galos ao longe.

Cruzam, rápidos, rumo à cidade, caminhões carregados de cebolas.

Fazendas encapuçadas espiam das janelas.

Dia claro.

Num volteamento da estrada avista-se Cotia, friorenta e vermelha, acordando com a primeira ducha de sol.

Já na Poesia Pau Brasil, Oswald buscava uma poesia “de exportação”, conduzindo seu olhar para o hibridismo das artes, com a evolução nos meios de comunicação, segundo ele “um fenômeno de democratização estética nas cinco partes sábias do mundo”. Este fenômeno trouxe o Naturalismo, a pirogravura, fazendo artistas as “meninas de todos os lares”, a máquina fotográfica (com o artista).

Na música, analisa que o piano “invadiu as saletas nuas, de folinha na parede”, fazendo de todas as meninas pianistas; surgiu o piano de manivela, o piano de patas. Sob o influxo quase atonal do início do século XX, lembra Stravinski. E, com toda a ironia, comenta que só não se inventou uma “máquina de fazer versos” porque já havia o poeta parnasiano. Tal revolução, como Oswald mesmo coloca no manifesto, indicou que “a arte voltava para as elites”, que estavam desmanchando. Assinala duas fases: “1ª) a deformação através do impressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De Cézanne a Mallarmé, Rodin e Debussy até agora; 2ª) o lirismo, a apresentação no templo, os materiais, a inocência construtiva”. Havia o “Brasil profiteur” e o “Brasil doutor”. Além da “coincidência da primeira construção brasileira no movimento de reconstrução geral”, que seria exatamente a Poesia Pau Brasil. Assim, destaca, sobretudo, alguns elementos da era moderna: a síntese, o equilíbrio e a invenção. Eles foram sintetizados no seguinte pensamento: “O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia – pela invenção e pela surpresa”.
Como escreve Oswald, buscando uma aproximação com os manifestos do futurismo, ao exaltar a indústria: “O reclame produzindo letras maiores que torres. E as novas formas da indústria, da viação, da aviação. Postes. Gasômetros. Rails. Laboratórios e oficinas técnicas. Vozes e tiques de fios e ondas e fulgurações. Estrelas familiarizadas com negativos fotográficos”. O poeta, por meio da antropofagia, anuncia a volta ao “sentido puro”, aproximando-se da exatidão do cubismo: “Um quadro são linhas e cores”. De certo modo, podemos ver os poemas de Bopp como sínteses dessas características.

Seus poemas chamam a atenção exatamente por serem parecidos com quadros. Dos “Versos antigos”, alguns especiais: “Vesperal” (“(...) no hospital do ocaso morre / O sol enfermo do outono”), “Matinal” (“Manhã... sobre um tapete verde-louro, / A Natureza em luz, que em haustos bebe, / Como uma enferma Salomé, recebe / A cabeça do sol num prato de ouro”) e “Copacabana” – o “barco ébrio” (para lembrar Rimbaud) de Bopp: “Manchas do Atlântico parecem / coagulações de clorofila. / / Ouço o rumor da maré cheia / em ritmos de monotonia. / Ondas desmancham-se na areia. / Imperceptivelmente, a tarde / encolhe as pálpebras do dia. / / Tudo escurece lentamente / Sombras se estendem no ar pesado. / Junto da praia, de repente, / a luz se acende em cachos de ouro / como um colar iluminado”.
Entre os sonetos, alguns aparecem, em sua clássica disposição, com um ar moderno, como “Gota-d’água” – com a estrofe “Presa na ponta de um pecíolo extreme, / de irradiação de uma ágata intranquila, / toda beijada pelo sol, vacila... / – delicadeza líquida que freme” – e “Almas rebeldes”, com o qual Leminski (sobretudo o de Distraídos venceremos) dialoga, guardadas as diferentes linguagens: “A alma do que não crê vive sozinha, / A errar pela dúvida, intranquila; / Sofre, deseja, não tem fé, vacila / E anda a procurar o que não tinha”, assim como “Portuguesa”, com a bela estrofe: “A dor secreta de uma longa ausência / destilou-se essa íntima tristeza. / Sozinha em sua estranha natureza / vive o seu mundo de reminiscência”. Lembre-se aqui que o soneto é uma forma clássica, a qual Bopp utilizou num sentido moderno. Como é o caso de Bopp. Há também o imagético “Sino”: “Sempre de tarde, na hora em que escurece, / este sino na torre alta e sombria / começa a dar adeus ao fim do dia, / até que a última cor desaparece”. E “Temporal amazônico”: “O raio estala e, em rasgos, relampeia. / Surdo, um rumor corre embaixo da terra. / / Chove. Erra o vento em golpes e a água em jarro / Alagada, a floresta uiva e se arqueia, / Com os braços verdes a pedir socorro”.

Em Cobra Norato, a simetria das imagens de Bopp se integra à natureza, como num quadro de Tarsila Amaral: “Aqui é a escola das árvores / Estão estudando geometria” (Poema V); “Passo por baixo de arcadas folhudas / Arbustos incógnitos perguntam: / – já será dia? / Manchas de luz abrem buracos nas copas altas / / Árvores-comadres / passaram a noite tecendo folhas em segredo / Vento-ventinho assoprou de fazer cócegas nos ramos / Desmanchou escrituras decifradas” (Poema VI); “Movem-se arbustos cúbicos / sob arcadas de samaúma” (Poema XXVIII). Além de todos os poemas dialogarem com o universo infantil próprio de Oswald de Andrade, mostrando, por exemplos, árvores com sensações humanas, por exemplo: “Floresta ventríloqua brinca de cidade” (Poema XXVIII). Ou o surrealismo de imagens como “Jacarés em férias / mastigam estrelas que se derretem dentro dágua” (Poema XXVI).
Excelentes, também, os poemas de Urucungo, que mais dialoga com a Poesia Pau Brasil do Oswald e do Blaise Cendrars, sendo, ao mesmo tempo, uma volta às raízes da África do Sul. Versos ímpares se encontram em “África” (“A floresta era um útero. / / Quando a noite chegou / As árvores incharam”), em “Diamba” (“Os coqueiros debruçaram-se na praia / para dizer adeus”), em “Tapuia” (“Então te entregas à água / demoradamente / como uma flor selvagem / ante a curiosidade das estrelas”), em “Favela” (novamente com a “humanização” das coisas: morro que cochila, sol que resvala pela rua, casa de janelas com dor de dente, coqueiro amarrado, um pé de meia fazendo exercícios no arame, bananeiras botando suas tetas para fora, mamoeiros de papo inchado) e em “Favela nº 2” (o melhor, com seus versos luminosos: “As janelas dos fundos se reuniram / para ver o trem que vinha de São Paulo”), entre outros. Diante deles, não há dúvida de que a obra completa de Raul Bopp é uma das mais importantes não apenas do modernismo, mas da modernidade brasileira. Antropofágico, como diz Oswald, Bopp traz o Brasil nos dentes.