Jacqumes Lalíngua Lajoycean

Por André Dick

Haroldo de Campos, no ensaio “O afreudisíaco Lacan na Galáxia de lalíngua (Freud, Lacan e a escritura)” – incluído em O segundo arco-íris branco –, lembra a consideração conclusiva, apresentada por Jan Miel, na revista Yale French Studies, na qual a obra de Lacan era apresentada ao público de língua inglesa: “Uma palavra final sobre o estilo de Jacques Lacan. Como amigo ou médico de alguns dos principais artistas e poetas deste século, e sendo ele próprio um agudo crítico da literatura, o Dr. Lacan não regateia as vantagens de uma expressão literária complexa. Seu estilo, chamado mallarmeano por seus próprios colegas e, por vezes, imensamente difícil, de um modo deliberado...”.

Haroldo acrescenta: “O paralelo cabe à maravilha, já que, na esteira de Mallarmé, Lacan é também um ‘syntaxier’ (um ‘sintaxista’), um exímio manipulador da sintaxe francesa até os seus extremos limites da diagramação frásica”. A este argumento de Haroldo, Leyla Perrone-Moisés acrescenta no ensaio “Lacan, o bruxo”:

Em seu próprio estilo de escritor, Lacan soube receber e desenvolver as lições poéticas dos poetas do barroco espanhol, de Mallarmé, Joyce e Lewis Carroll. É nesses geniais “trocadilhistas”, e não nos surrealistas, formalmente acadêmicos, que Lacan reconhece um saber relativo ao inconsciente. [...] O texto de Lacan é um discurso duplo, teoria-escritura que, ao mesmo tempo, fala do inconsciente e diz o inconsciente, mimando suas torções sintáticas, seus deslocamentos, suas compressões, seus chistes. [...] Que texto é esse, senão o da poesia? Mas Lacan é bruxo porque é poeta, e os poetas sabiam do inconsciente antes mesmo de Freud.

É interessante observar que alguns dos maiores escritores de uma prosa estranha – que lembra a poesia –, na França, depois de Rimbaud e Mallarmé são filósofos (como Jacques Derrida), críticos literários (Roland Barthes) e psicanalistas (como é o caso de Jacques Lacan). Quando lemos livros como O sinthoma (dedicado à análise da obra de Joyce), Mais, ainda (com apresentações seminais sobre o Barroco e a linguística) e De um discurso que não fosse semblante (com textos sobre o Oriente), é possível considerar que, por meio do Real-Simbólico-Imaginário (RSI), Lacan compôs uma teoria poética.

É importante lembrar que Freud trabalha com três instâncias para caracterizar o indivíduo: o Id, o Ego e o Superego (ao qual, aqui, não daremos especial atenção). Ao invés de utilizar essa tripartição freudiana, Lacan criará outra, constituída pelo Simbólico, pelo Imaginário e pelo Real. O Simbólico seria o que preexiste ao sujeito (dependendo da “linguagem” social), atuando como uma espécie de Imaginário visível. Não se pode, portanto, separá-lo totalmente do Imaginário, que contém elementos do Id e do Ego freudiano, no qual se funda uma espécie de sistema ilusório, em que se processariam todos os problemas do ser humano, sobretudo sua histeria, suas neuroses, seus atos falhos, compondo o que chamamos de personalidade. Mas esta se situa à margem do Real, não sofrendo uma interferência do social, no que coincide com a teoria de Lacan, na qual a “subjetividade, na origem, não é de nenhuma relação com o Real, mas de uma sintaxe nela engendrada pela marca significante”. Nessa sintaxe, a subjetividade revela o que o sujeito se constrói através dos símbolos, sendo sua linguagem, como diz Barthes, complementando Lacan, um “lugar dialético onde as coisas se fazem e se desfazem, onde ele imerge e desfaz a sua própria subjetividade”. É importante, nesse sentido, a avaliação de Lacan de que o subjetivo não é “o valor de sentimento” com que é confundido; suas leis (da intersubjetividade) são matemáticas.
O Real, consequentemente, deixando de ter relação com o social, está fora daquilo que se compõe como Simbólico, ou seja, não consegue absorvê-lo. Estando fora do Simbólico, o Real se apresenta, conforme Lacan, em “categorias negativas”. Em tal negatividade, desvinculada de qualquer motivo particular, reside a junção entre o Simbólico e o Real. Na realidade que o sujeito precisa compor, o Real já está presente, mas é como se fosse um resíduo do que não foi capturado pelo Simbólico.
O sujeito, então, sempre serve como representação de uma ligação entre o Real, o Imaginário e o Simbólico, mas o primeiro é inatingível, pois ele não participa ativamente dessa composição em triângulo. Colocado fora da linguagem, ele apenas proporciona o objeto do desejo pulsante no inconsciente, representado pela letra, pela escritura.
Avaliemos mais atentamente o Simbólico. Baseado na linguística de Saussure e de Jakobson, Lacan tornará o Simbólico como um fundamento próprio do significante, pois, se o homem chega à ordem simbólica, é porque já está aprisionado nela, sendo “na sua relação imaginária com o semelhante que ele pôde entrar nessa ordem como sujeito”. O sujeito, como percebe Rene Major, é reinscrito por Lacan “como sujeito do significante, como sujeito constituído no e pelo significante”, uma vez que também o inconsciente, a partir de Lacan, passou a ser estruturado como uma linguagem, utilizando-se dos casos da metáfora e da metonímia, além de não ser mais simplesmente “algo fora da consciência”, como em Freud, mas também um “parasita da consciência”.

Igualmente, Lacan afirma que “O inconsciente é o capítulo de minha história que é marcado por um branco ou ocupado por uma mentira: é o capítulo censurado”. Mas a verdade pode ser resgatada”, segundo o psicanalista francês, “em monumentos” (os corpos); em “documentos de arquivo” (como lembranças da infância); na “evolução semântica” (como o vocabulário com o qual se convive); “nas tradições” (que compõem a história do indivíduo) e nos “vestígios” – tudo o que veremos em James Joyce. Consequentemente, o homem é governado pelo Simbólico, que representa o “Grande Outro” em Lacan, ou seja, a cultura informal e formante do sujeito, no caso toda a sua formação como escritor e seu interesse pelas diversas artes.
O Imaginário, que, em Lacan, está sempre ligado ao Simbólico, constrói-se durante o “estágio do espelho”, quando o sujeito assume uma imagem que permite a ele analisar determinados objetos do mundo ao redor. Tal imagem (ou imago, o que novamente nos remete à mímesis) tanto pode aliená-lo (o que é a libido narcísica em acordo com a função alienante) quanto controntá-lo. O primeiro efeito dessa imago é um efeito de “alienação do sujeito”, sendo no Outro que o sujeito passa a se identificar e se experimentar a princípio. Esta Imagem visa “à noção de um evento, à marca de uma impressão ou à organização por uma ideia”, sendo ela uma “sensação enfraquecida, na medida em que atesta menos seguramente a realidade”. O Imaginário se constitui numa espécie de Simbólico mais subjetivo.
É pelo Real-Simbólico-Imaginário de Joyce que Lacan está interessado em seu seminário O sinthoma. Imbuído da vontade de desnudar o autor de Finnegans wake e Ulysses por meio de seu discurso psiquiátrico, Lacan se pergunta: Joyce era louco? Obviamente, ele não dá a resposta de forma previsível: prefere analisar o autor irlandês por sua necessidade de mostrar que tem vigor – fruto de uma relação conturbada tanto com o Deus da religião, dos seus estudos de origem, quanto com seu pai. Para Lacan, Joyce quer mostrar, por meio da obra, um vigor que na realidade não existia. Tenta, por isso, desmistificá-lo, falando de sua relação com Nora (a mulher com quem dividiu sua vida), mas negando-se a romantizá-lo: para ele, Joyce não via nenhuma consideração pelo amor referente a um feminino.

Lacan afirma em determinada altura:

O pai, como nome e como aquele que nomeia, não é o mesmo. O pai é esse quarto elemento – evoco aí alguma coisa que somente uma parte de meus ouvintes poderá considerar – esse quarto elemento sem o qual nada é possível no nó do simbólico, do imaginário e do real.
Mas há um outro nome de chamá-lo. É nisso que o que diz respeito ao Nome-do-Pai, no grau em que Joyce testemunha isso, eu o revisto hoje com o que é conveniente chamar de sinthoma.
Na medida em que o inonsciente se enoda ao sinthoma, que é o que há de mais singular em cada indivíduo, podemos dizer que Joyce, como ele escreveu em algum lugar, identifica-se com o individual.

Ou seja, para além do Real-Imaginário-Simbólico, Lacan elege o quarto elemento – o sinthoma – como o que chama de “nó borromeano”, sendo o que há de mais “singular” no indivíduo – ou seja, o individual, e o que há de individual em Joyce abarca qualquer linguagem. Lacan avalia, diante da experiência que resultou, para Joyce, em obras como Stephen Hero – a qual não admirava especialmente, tendo feito Retrato do artista quando jovem para complementá-la –, Ulysses e Finnegans wake, na qual se coloca na contraformação de seus dias de jovem. Joyce quer, através de sua arte, tornar sua família ilustre – esta, diz, é a sua missão.
Equilibrando os conceitos de sonho e pesadelo, assim como enlaça o Imaginário e o Simbólico na sua análise, Jacques Lacan diz, em seu seminário O sinthoma, sobre Finnegans wake:

O incrível é que Joyce – que tinha o maior desprezo pela história, com efeito fútil, qualificada por ele de pesadelo, e que se caracteriza por despejar sobre nós as palavras grandiosas que nos fazem tanto mal – só conseguiu encontrar esta solução: escrever Finnegans wake, ou seja, um sonho que, como todo sonho, ainda é um pesadelo, ainda que seja um pesadelo moderado. Com a diferença, diz ele, e é assim que é feito esse Finnegans wake, de que o sonhador não é nenhum personagem particular desse livro, mas o próprio sonho.

Para Lacan, Joyce “desliza até Jung, desliza até o inconsciente coletivo. Que o inconsciente coletivo seja um sinthoma, não há melhor prova que Joyce, pois não se pode dizer que Finnegans wake, em sua imaginação, não participa desse sinthoma”.

De que história fala Lacan senão da sua própria: de acordar do sonho da psicanálise moderna? Ela parece ingressar no próprio sonho – enredada com sua linguagem que rompe com as convenções, sobretudo por meio de criação de palavras: esse SINTHOMA esconde (ou revela) Saint Thomas D’Aquino - que Joyce citava em suas perambulações noturnas, como Leopold Bloom e Stephen Dedalus, vagando pelas ruas de Dublin - e do mesmo modo os filhos de Anna Livia, SHEM e SHAUN. O inconsciente em Joyce, embora censurado, segundo Lacan, irrompe em toda sua profusão linguística, no ingresso da linguagem e no pesadelo que ela proporciona. Joyce torna-se um sonhador da própria linguagem – e é nisto que ele tem de mais linguístico e sonhador da literatura. Se as palavras-montagem se caracterizam pela multiplicidade, é porque Joyce não está interessado em se fixar – mas de remover novas palavras de dentro do que escreve (o que se pode constatar na excelente tradução de Ulysses feita por Antônio Houaiss, em que há uma recriação detalhada da sonoridade original). É no mesmo sentido que Michel Butor escreve seus ensaios referenciais “Pequeno cruzeiro preliminar para um reconhecimento do arquipélago Joyce” e “Esboço para um limiar de Finnegans” (de Repertório). No primeiro, escreve, indo ao encontro de Lacan (embora o curso deste seja posterior ao do ensaio, feito em 1948): “Toda obra está simplesmente no plano do sono e dum sonho do qual todas as coisas participam, um sonho quase sempre assustador, por vezes atroz, repleto de um riso que mascara uma profunda ansiedade. É um pesadelo que vai terminar num despertar”.
Lacan, em seu curso, está utilizando não só a técnica psiquiátrica para trazer Joyce da sua mitologia à terra, mas recompondo-o para os estudiosos que querem cercá-lo de uma aura pura, de um criador louco ou inconsciente – para os quais só importa a realização de um autor capaz de dar espaços para um pretenso discurso de vanguarda. Mesmo nesse ponto, Lacan não se ilude, e fala sobre os comentadores de Joyce: “E ele não esperava nada menos que lhes dar ocupação até a extinção da Universidade. E é de fato por esse caminho que a coisa anda. E é evidente que isso só pode acontecer porque o texto de Joyce é repleto de problemas totalmente cativantes, fascinantes para o universitário mastigar”. Por isso – e apenas por isso –, Joyce deixou manuscritos, rascunhos e cartas – papéis com uma obra porvir ou em progresso, para os pesquisadores futuros, pois “o ego cumpre nele uma função da qual só posso dar conta pelo meu modo de escrita”.

Lacan continua tratando da linguagem joyciana: “Eu disse que o incosciente é estruturado como uma linguagem. É estranho que se possa também chamar desabonado do inconsciente alguém que joga estritamente apenas com a linguagem, ainda que se sirva de uma língua entre outrras e que é, não a sua – pois a sua é justamente uma língua apagada do mapa, a saber, o gaélico, da qual ele sabia alguns pedacinhos, o bastante para se orientar, mas não muito mais –, portanto não a sua, mas aquela dos invasores, dos opressores”. Para Butor, “A linguagem de Finnegans wake é certamente o maior esforço jamais tentado por um homem para transcender a linguagem a partir dela mesma, mas o peso da linguagem é apenas uma expressão do próprio peso da história sobre nós, e o mito de Finnegans wake é certamente uma das maiores tentativas de transcender a história através da própria história”. Consequentemente, na visão de Lacan, foi havendo, na progressão da obra de Joyce, uma certa relação com a fala, cada vez mais imposta: e essa fala, “ao ser quebrada, desmantelada, acaba por ser escrita”, “a ponto de dissolver a própria linguagem”, ou seja, o escritor “acaba por impor à própria linguagem um tipo de quebra, de decomposição, que faz com que não haja mais identidade fonatória” – invadida pela “polifonia da fala”.
Lacan ecoa, sem dúvida, essas palavras, ainda mais quando define, em relação a Joyce: “[...] o sinthoma é puramente o que a lalíngua condiciona, mas de certa maneira Joyce o eleva à potência da linguagem, sem torná-lo com isso analisável”. Para Haroldo, “alíngua poderia significar carência de língua, como alíngue seria o contrário absoluto de plurilíngue, multilíngue, equivalendo a ‘deslinguado’”. No entanto, destaca que “LALANGUE, pode-se dizer, é o oposto de não língua, de privação da língua. É antes uma língua enfatizada, uma língua tensionada pela ‘função poética’, uma língua que ‘serve a coisas inteiramente diversas da comunicação’”.

De tanto não ser analisável e enfatizar a língua, Lacan passa a ecoar Joyce mesmo em sua apresentação, pois, acima de tudo, como o autor de Ulysses, é um poeta:

“Entretanto, retifico. Ptom, Pt’homenzim, Pt’homendebem ainda vive, na língua que se crê obrigada, entre outras línguas, a ptomar a coisa coincidente. Pois é o que isso quer dizer”.

A epifania de Joyce por Barthes e Lacan

Por André Dick

Em determinado momento de seu curso A preparação do romance, Roland Barthes se refere a dois barqueiros que podem levá-lo à verdade do romance: James Joyce e Marcel Proust. Ele evoca Joyce sobretudo por meio do conceito de epifania.
Ele lembra que Joyce escreveu, de 1900 a 1903, o que se poderia chamar de “poemas em prosa”, mas que ele não desejava chamar assim, e sim de “epifanias. Barthes relembra que epifania = manifestação de um deus (phainó = aparecer). No entanto, para Barthes, não se trata disso em Joyce: embora ele tenha vínculos com a teologia e a filosofia religiosas da Idade Média, sobretudo São Tomás de Aquino, para ele “o maior dos filósofos porque seu raciocínio é como uma espada afiada”, e Duns Scot. A epifania joyciana seria a “revelação súbita da sequididade (Watness) de uma coisa”, o que a assemelha, segundo Barthes, ao haicai.

Barthes se questiona: Para quem aparecem as epifanias? E responde: “Para o artista: seu papel é o de se achar ali, no meio dos homens, em certos momentos”. E quais seriam esses momentos espifânicos? Barthes afirma que “não são definidos pela beleza, o êxito (no sentido apolíneo, goethiano), a sobre-significância →  momentos fortuitos, discretos, que podem ser também de plenitude, de paixão [...] ou vulgares, desagradáveis: vulgaridade de um gesto, de uma fala, experiência desagradável, coisas que devem ser rejeitadas, exemplos de tolice ou de insensibilidade”. Não por acaso, podemos ver as cartas de Joyce a Martha Fleischmann como momentos claros de epifania – de plenitude, de paixão.
Qual seria, para Barthes, a função de Joyce?: “conter sua tendência ao lirismo, tornar seu estilo cada vez mais meticuloso”.
O que aconteceria com Epifanias? Os fragmentos não foram utilizados como tais, mas incluídos por Joyce no seu romance Stephen Hero. Barthes avalia que essa experiência de Joyce com as epifanias o agrada muito, sendo aquilo que ele chama de “incidente”, e aparece tanto em sua obra Incidentes quanto em Roland Barthes por Roland Barthes e Fragmentos de um discurso amoroso. Ou quando ele escreve sobre o momento verdade do Zen para Bashô, em O império dos signos:

Quando nos dizem que foi o ruído da rã que despertou Bashô para a verdade do Zen, podemos entender (embora esta seja ainda uma maneira de dizer demasiadamente ocidental) que Bashô descobriu nesse ruído não o motivo de uma “iluminação”, de uma hiperestesia simbólica, mas antes um fim da linguagem: há um momento em que a linguagem cessa (momento obtido à custa de muitos exercícios), e é esse corte sem eco que institui, ao mesmo tempo, a verdade do Zen e a forma, breve e vazia, do haicai. A denegação do “desenvolvimento” é aqui radical, pois não se trata de deter a linguagem num silêncio pesado, pleno, profundo, místico, nem mesmo num vazio da alma que se abriria à comunicação divina (o Zen sem Deus); o que é colocado não deve ser desenvolvido nem no discurso nem no fim do discurso; o que é colocado é fosco, e tudo que dele podemos fazer é repeti-lo; é isso que se recomenda ao praticante que trabalha um koan (ou anedota que lhe é proposta por seu mestre): não se trata de resolvê-lo, como se ele tivesse um sentido, nem mesmo de perceber sua absurdidade (que é ainda um sentido), mas de ruminá-lo “até que o dente caia”.

Tanto a epifania quanto o haicai trazem, para Barthes, um “acontecimento geralmente significante [...] e, ao mesmo tempo, nenhuma pretensão a um sentido geral, sistemático, doutrinal → razão, sem dúvida, da recusa do discurso, do recolhimento na ‘dobra’ (incidente), do fragmento descontínuo”. Barthes pede que se confira o que o biógrafo de Joyce, Ellmann, diz das Epifanias, e  “de sua homogeneidade com relação ao romance moderno: técnica ‘arrogante e humilde, ao mesmo tempo: ela tem pretensões de importância, mesmo não pretendendo nada’”.
Daí a extrema dificuldade, para Joyce, da epifania e do haicai: “não dar o sentido, um sentido; privada de todo comentário, a futilidade do Incidente se põe a nu, e assumir a futilidade é quase heroico”.
Barthes considera isso um “malogro de Joyce”, no gesto de “verter as Epifanias no Romance, afogar o intolerável do breve, do curto, da narrativa; mediação pacificadora, tranquilizante; elaboração de um grande sentido”. Como aponta José Antonio Arantes – em outra tradução brasileira de Giacomo Joyce –, “Joyce quer mais do que aprender a epifania, quer produzi-la”. Para Lacan, as epifanias de Joyce “são caracterizadas sempre pela mesma coisa, que é, de modo muito preciso,a consequência resultante do nó, a saber, que o inconsciente está ligado ao real. Coisa fantástica, o próprio Joyce não diz a mesma coisa. É totalmente legível em Joyce que a epifania é o que faz com que, graças à falha, inconsciente e real se enodem”. Ou seja, a percepção joyciana que poderia ser resgatada de um momento referente a uma iluminação (claritas) produz-se via linguagem – pois é o campo onde ele domina e inconscientemente reconhece.
Para Lacan, o sujeito, então, sempre serve como representação de uma ligação entre o Real, o Imaginário e o Simbólico, mas o primeiro é inatingível, pois ele não participa ativamente dessa composição em triângulo. Colocado fora da linguagem, ele apenas proporciona o objeto do desejo pulsante no inconsciente, representado pela letra, pela escritura - e mesmo a epifania musical se converte em polifonia de palavras na página. Ou seja, nada mais epifânica que a obra de James Joyce – no que ela tem de grande e atrativa.

Num poema de La vie en close em que Leminski aparentemente se despede do leitor e cria sua linha básica de grandes autores, ele cita Guimarães Rosa e Graciliano Ramos e as obras Finnegans wake, de James Joyce, e Un coup de dés, de Stéphane Mallarmé – numa espécie de epifania canônica. O poeta se lamenta por não se sentir capacitado a produzir algo melhor que as obras de Guimarães, Graciliano, Joyce e Mallarmé.

          De uma noite, vim.
Para uma noite, vamos,
         uma rosa de guimarães
nos ramos de Graciliano.

          Finnegans Wake, à direita,
un coup de dés à esquerda,
          que coisa pode ser feita
que não seja pura perda?

    Para ler James Joyce

    Ulisses
    Tradução de Antônio Houaiss
    Civilização Brasileira


   
    Panaroma do Finnegans wake
    Tradução de Augusto de Campos e Haroldo de Campos
    Perspectiva



    Exilados
    Tradução de Alípio Correia de Franca Neto
    Iluminuras


   
    Pomas, um tostão cada
    Tradução de Alípio Correia de Franca Neto
    Iluminuras


   
    Música de câmara
    Tradução de Alípio Correia de Franca Neto
    Iluminuras


   
    Giacomo Joyce
    Tradução de Paulo Leminski
    Brasiliense


   
    Para ler Finnegans wake de James Joyce
    Estudo de Dirce Waltrick do Amarante
    Iluminuras



    O sinthoma – Livro 23
    Seminário de Jacques Lacan
    Jorge Zahar



    Finnegans wake / Finnícius revém (5 volumes)
    Tradução de Donaldo Schüler
    Ateliê Editorial



     James Joyce
     Biografia de Edna O’Brien
     Objetiva



    De santos e sábios
    Estudos de James Joyce
    Organização de Dirce Waltrick do Amarante e Sérgio Medeiros
    Iluminuras

A antimodernidade de Roland Barthes e Antoine Compagnon

Por André Dick

Os antimodernos: de Joseph de Maistre a Roland Barthes, de Antoine Compagnon, publicado pela Editora UFMG (Tradução de Laura Taddei Brandini), vem acompanhado de um grande atrativo: trata-se de uma obra que não reduz a modernidade a rótulos e se arrisca no terreno da contradição – algo cada vez mais raro no campo da crítica literária. Compagnon, nascido em 1950, na Bélgica, não é um filósofo da literatura (falta-lhe a poeticidade, por exemplo, do seu mestre, enfocado no livro, Roland Barthes), mas um filólogo dos melhores – um paralelo de Giorgio Agamben na França –, capaz de arrebatar o leitor com os detalhes mais profícuos da história literária, enredando diversas teorias sob seu olhar, mais apropriado para analisá-las – o que já acontecia em Os cinco paradoxos da modernidade e O demônio da teoria.

Fazendo uso de uma liberdade poética – de que os antimodernos são os mais modernos, pois são modernos em liberdade, sem se prender a rótulos ou algo parecido –, ele desenha algumas das características centrais desses autores, entre as quais inclui o sublime, a vituperação, a contrarrevolução, o pessimismo (que dialoga diretamente com a melancolia), o anti-Iluminismo e o pecado original.
Talvez seja Baudelaire o moderno mais referencial para muitos, que cultivou o emblema da contradição e aliou todos esses elementos a uma modernidade dividida em duas faces (por isso, na visão de Compagnon, seria um antimoderno). Ele, como outros autores enfocados por Compagnon, cultiva a doce contradição da modernidade: vai à frente, mas olha para trás ao mesmo tempo, ou seja, não se perde num novo invento sem ao menos lamentar o que está se perdendo. São modernos não arrependidos, mas conscientes de uma tradição que se manifesta em cada novo texto. Não acreditam na inovação que não esteja ligada a um passado – mesmo que remoto. São os que mais verdadeiramente querem mudar – “mudar a língua”, como queria Barthes lembrando Mallarmé em sua Aula inaugural no Collège de France –, mas não românticos ou de vanguarda, imaginando que poderiam ser a referência eterna para seus pares. Ou seja, livres.
Devemos notar que, por vezes, Compagnon confunde as vanguardas com a modernidade – o que não poderia ser aceito num crítico de sua estatura e visão literária –, o que não chega a prejudicar sua inclinação para a descoberta de todo um espaço em que o moderno é, na verdade, um clássico inclinado às mudanças. Barthes já deixava isso claro em seu curso A preparação do romance, uma de suas obras em esboço mais bem acabadas – muito mais interessante do que outras, transformadas em livros impressos mesmo antes do conhecimento de sua teoria. Desde O demônio da teoria, Compagnon privilegia a interpretação da crítica de Barthes. Se lá ele condenava a falta de aceitação de Barthes da mímesis aristotélica – o que é um desvio do que realmente importava a Barthes: uma retratação da mímesis, sobretudo na condenação da retórica –, aqui ele diz que mudanças do mundo contemporâneo desagradavam a Barthes, como quando condenava o fato de que os livros seriam reduzidos a pizzas congeladas – o que, ainda mais hoje em dia, se mostra realmente verdadeiro.
É claro que Compagnon tem um interesse especial pelas obras de poetas modernos, como Charles Baudelaire e Stéphane Mallarmé, mas muito mais pelas obras críticas de Albert Thibaudet – para ele, o último dos críticos felizes –, Julie Gracq – com sua fina ironia e deboche em relação às teorias estruturalistas, como as do grupo Tel Quel (e é interessante notar como Compagnon espera que o passado não seja removido em prol apenas de novos autores, que, quando levados para o romance, não mantiveram o mesmo experimentalismo teórico, como Phillipe Sollers e Julia Kristeva). Ao notar que Barthes elege a poesia como a salvação da literatura em seus últimos cursos, no Collège de France, Compagnon percebe que ela está associada à solidão do autor, que irrompe não apenas na escrita impressa, mas sobretudo nas linhas originais do autor, deixadas em rascunhos e esboços para suas aulas – e Compagnon se penaliza com a condição final de Barthes por não ter visto que ele, afinal, precisava de ajuda.

Compagnon é um autor capaz de desenhar essa linha de Joseph de Maistre a Roland Barthes com a mesma intuição que analisava os cinco paradoxos da modernidade, a partir de Charles Baudelaire e da tradição da ruptura de Octavio Paz. Por isso, esse Os antimodernos parece uma continuação daquela obra: por se opor a uma visão facilitarista da poesia moderna, de que tudo que ela significa pode trazer uma ruptura decisiva com tudo o que vem antes. Para Compagnon, essa ideia é não só um engano, mas faz paralisar toda a interpretação de poesia que merecemos ter após autores como Barthes, que puxa o fio da meada, no final das contas, dessa teoria. Compagnon revela a aversão de Barthes por certa poesia moderna – e o faz de, por um lado, de maneira acertada e, por outro, equivocada, o que analisaremos a partir daqui.
Em seu primeiro livro, O grau zero da escritura, quando ainda propunha uma relação estreita entre literatura e sociedade (mesmo que opte pela neutralidade do escritor e tenha uma visão menos centrada que a de Hugo Friedrich), Barthes observa que “não há humanismo poético da modernidade: esse discurso de pé é um discurso cheio de terror, isto é, coloca o homem em ligação não com outros homens, mas com as imagens mais desumanas da Natureza: o céu, o inferno, o sagrado, a infância, a loucura, a matéria pura etc.”. Quando fala no interesse dos modernos pela Palavra, Barthes escreverá que essa palavra torna a palavra poética “terrível e desumana”, instituindo “um discurso cheio de buracos e cheio de luzes, cheio de ausências e de signos supernutritivos, sem previsão nem permanência de intenção e por isso mesmo tão oposto à função social da linguagem, que o simples recurso a uma palavra descontínua abre a via de todas as Sobrenaturezas” (Grifos meus). Na poesia moderna, as palavras surgiriam como objetos que excluem os homens, “equipadas com toda a violência de sua explosão, cuja vibração puramente mecânica toca estranhamente a palavra seguinte mas de imediato se apaga”. Barthes fica contrariado porque a poesia moderna nega a sociologia (conforme trecho em itálico) – que tanto lhe encantava no início da trajetória, e vai findando até seu curso final, A preparação do romance, quando, não por acaso, volta à poesia moderna como lugar para impedir a falência completa da literatura (como também observa Michel Deguy em Reabertura após obras).

Todavia, Barthes não se encaixa em algumas características desses antimodernos. Ao falar que no Collège de France Barthes “teria se tornado reacionário” - conceito cada vez mais político e, portanto, duvidoso em qualquer contexto: há muitos autores e políticos ditos de vanguarda completamente reacionários, por exemplo - e dado “as costas à modernidade”, ele comete dois equívocos seguidos, assim como afirmar que, depois do excelente Fragmentos de um discurso amoroso, Barthes teria se tornado uma “vedete midiática” (como se Barthes se comparasse a outros escritores efêmeros), afirmando ainda que em seus cursos finais ele “se preocupa pouco com a erudição, mas acima de tudo com a ressonância de uma cultura compósita em sua sensibilidade” (dando a entender que esses elementos divergem). Ele já havia sido injusto com Barthes em O demônio da teoria - mas, em Os antimodernos, parece que o ataque aparece em equilíbrio com a admiração (que existe também em boa escala). Ou seja, Barthes é antirrevolucionário ao final de sua vida, assim como cultiva o pessimismo, mas não se desinteressou pela modernidade, como um regresso ao sublime – pelo contrário, parece-me, inclusive, que tenta anulá-lo em sua obra, não significando que isso o desconsidere como conceito -, o que confere outra falha na teoria de Compagnon.
Para Longino, o poeta que atinge o sublime é aquele que, ao deixar sua alma “empolgada”, ascende a uma “altura soberba”, enchendo-se de “alegria e exaltação, como se ela mesma tivesse criado o que ouviu”. Tal processo acontece em razão de um “dom inato da natureza”, capaz de educar a alma para o arrebatamento, arrancando-a do corpo. O sublime nasce, sobretudo, do orador que não tem “sentimentos rasteiros e ignóbeis”, o que significa que “frases sublimes” pertencem apenas a pessoas de “sentimentos elevados”. Ele opta pela “amplificação”, “abundância”, “amplificação”, constituindo-se essas, para Longino, num “fruto da genialidade”. Consequentemente,

Quando, pois, uma passagem, escutada muitas vezes por um homem sensato e versado em literatura, não dispõe a sua alma a sentimentos elevados, nem deixa no seu pensamento matéria para reflexões além do que dizem as palavras e, bem examinada sem interrupção, perde em apreço, já não haverá um verdadeiro sublime, pois dura apenas o tempo em que é ouvida. Verdadeiramente grande é o texto com muita matéria para reflexão, de árdua ou, antes, impossível resistência e forte lembrança, difícil de apagar.

Os românticos, posicionando-se como sujeitos com um “dom inato”, tentavam agradar ao público, pois compunham para representar uma determinada emoção, que fosse comum a todos, em razão de sua possível transcendência. Por isso, assinala Barthes, o sublime representa uma espécie de “Retórica ‘transcendental’”, sendo a sublimitas uma “elevação do estilo” e a literaturidade, “defendida em tom caloroso, inspirado”, pelo qual o mito da criatividade começa a despontar, assim como o “mito humanista da frase viva, eflúvio de um modelo orgânico, a uma só vez fechado ou gerador”. É óbvio que, aqui, Compagnon distorce Barthes ao caracterizar o sublime como uma de suas preocupações. Seria contrariar, e mesmo desconsiderar, tudo o que ele escreveu ao longo de sua trajetória, sobretudo em sua contestação do Deus-Autor.

Quando trata do Eu imaginário que gostaria de ver na literatura, Barthes esquematiza:

1. O Eu é odioso → Clássicos

2. O Eu é adorável → Românticos

3. O Eu é démodé → “Modernos”

4. Imagino um

“clássico moderno” → o Eu é incerto, trapaceado

Perceba-se, nessa síntese própria de um curso, Barthes escolhe o “clássico” e o “moderno” de maneira a constituir um sujeito próprio aos dias atuais – que seria, para ele, certamente lacaniano, entre o Simbólico e o Imaginário. 
O Simbólico seria o que preexiste ao sujeito (dependendo da “linguagem” social), atuando como uma espécie de Imaginário visível. Não se pode, portanto, separá-lo totalmente do Imaginário, que contém elementos do Id e do Ego freudiano, no qual se funda uma espécie de sistema ilusório, no qual se processariam todos os problemas do ser humano, sobretudo sua histeria, suas neuroses, seus atos falhos, compondo o que chamamos de personalidade. Mas esta se situa à margem do Real, não sofrendo uma interferência do social, no que coincide com a teoria de Lacan, na qual a “subjetividade, na origem, não é de nenhuma relação com o Real, mas de uma sintaxe nela engendrada pela marca significante”. Nessa sintaxe, a subjetividade revela o que o sujeito se constrói através dos símbolos, sendo sua linguagem, como diz Barthes, complementando Lacan, um “lugar dialético onde as coisas se fazem e se desfazem, onde ele imerge e desfaz a sua própria subjetividade”.
Barthes avalia a ruptura de Rimbaud, no curso, de maneira mais produtiva do que o “terrível e desumano” moderno que emana das linhas de O grau zero da escritura, baseando-se em suas fases (a primeira, preenchida pela poesia, e a segunda, quando parte para a África), quando diz:

Rimbaud é moderno (fundador da Modernidade) não por seus escritos – ou menos por seus escritos do que pelo deslumbramento, o jeté de sua ruptura. Não é nem mesmo a radicalidade, a pureza, a liberdade da ruptura, que é moderna; é que ela permite ver, torna visível que o sujeito – o sujeito da linguagem – está fendido, esquizoide, como uma via em que cada trilho corre e segue diretamente diante dele, um paralelo ao outro; como se Rimbaud tivesse tido, nele, dois “condicionamentos” estanques: um para a poesia (através do liceu), outro para a viagem [...]; ele falou duas linguagens descontínuas: entre o poeta, o viajante, o colono e o crente final [...], não há junção, e é essa esquize que age como uma tentação moderna: Maquiavel fala de Lourenço de Médicis (grave e voluptuoso), e diz que havia nele dois seres diferentes: “juntos por uma inconcebível junção.

Não parece haver maior correspondência entre o Simbólico e o Imaginário lacanianos do que em Rimbaud: primeiro, a dedicação à obra; depois, o ingresso numa realidade estranha ao primeiro momento, mas não completamente afastada (basta lembrar os conflitos envolvendo o poeta com Paul Verlaine).
Compagnon também adota o posicionamento de que, ao final de sua trajetória, Barthes teria voltado à retórica. Observa Compagnon: “Contra a destruição da linguagem pela vanguarda, tanto na poesia quanto no teatro, Barthes já elogia a retórica e o lugar-comum”. Trata-se, a meu ver, de outro equívoco conceitual, pois Barthes, apesar de ter dado um curso notável sobre a retórica (incluído em A aventura semiológica), falava no curso A preparação do romance (ou seja, no curso derradeiro):

Não insisto sobre a Morte institucional da Retórica, pois tratei disso em meu seminário na EHESS, em 1965-1966. A Retórica se degradou, tornou-se técnica → “técnicas de expressão” (que ideologia!), contratação de textos, writings etc. Ora, havia um vínculo entre o ensino retórico e a escrita dos escritores de que falei. Retórica = arte de escrever (# arte de ler → não há mais artes da linguagem).

E Barthes não percebia a retórica como o oposto das vanguardas, ou seja, ao que se saiba, não traçou essa comparação em seus escritos, como sugere Compagnon. Diante das vanguardas, Barthes manteve-se cético. Por um lado, ele avalia que elas são importantes, mas, por outro, coloca em dúvida sua verdadeira praticidade. Numa das entrevistas do volume Política (com uma inclinação bastante acentuada para Marx, o qual iria não abandonar, mas colocar em segundo plano, mais adiante), ele diz estar “na retaguarda da vanguarda”: “ser de vanguarda é saber o que está morto; ser de retaguarda é amá-lo ainda; amo o romanesco, mas sei que o romance está morto; esse é, acredito, o lugar exato do que escrevo”. Mas é em Roland Barthes por Roland Barthes em que ele parece definir melhor sua relação com a modernidade e as vanguardas (a separação, não feita por Compagnon em Os antimodernos, é necessária), uma “autobiografia” na terceira pessoa, como em todo o livro:

Suas “ideias” têm alguma relação com a modernidade, ou com aquilo que chamam de vanguarda (o sujeito, a História, o sexo, a língua); mas ele resiste a suas ideias: seu “eu”, concreção racional, a elas resiste incessantemente. Embora feito, aparentemente, de uma sequência de “ideias”, este livro não é o livro de suas ideias; é o livro do Eu, o livro de minhas resistências a minhas próprias ideias; é um livro recessivo (que recua, mas também, talvez, que toma distância)”.

Ou seja, Compagnon, para mostrar facetas diferentes do mestre, distorce Barthes para fazê-lo se encaixar em sua teoria. Barthes tinha nuances, mudou de rumos ao longo de sua trajetória, mas não era um autor que, em determinado momento, abandonou tudo o que havia dito antes. O que ele acerta é afirmar que Barthes lida com vários conceitos – mas o faz de modo oblíquo, não óbvio nem declarado, ou seja, ele recua e toma distância das próprias ideias –, pois, afinal, o imaginário é o que importa. É com isso que ele se torna mais moderno do que muitos, mesmo sendo, no fundo, um antimoderno. A aversão à modernidade é a consciência – como almeja Compagnon ao situar todos esses autores numa linha que não pretende avançar à frente, a avant-garde – de se saber dependente dela. E é impossível negar Barthes: ele está em todos os críticos literários de qualidade depois dos anos 1950, mesmo que seja às vezes depreciado ou, algumas vezes, sequer citado. Como Barthes escreve em Roland Barthes por Roland Barthes: “Pode-se chamar de ‘poético’ (sem julgamento de valor) todo discurso no qual a palavra conduz a ideia: se você ama as palavras a ponto de sucumbir a elas, você se retira da lei do significado, da escrevência”. Há poucas coisas mais modernas - ou antimodernas, ou seja, o moderno em liberdade - do que esta consideração. E há poucos textos tão poéticos quanto o dele.

A dispersão poética em Roland Barthes

Por André Dick

Se o leitor quiser conhecer um apanhado de vários momentos da trajetória de Roland Barthes, há O rumor da língua, com textos de 1964 a 1980, nos quais se percebe a ligação entre áreas de conhecimento a princípio inconciliáveis, mas que se complementam sobretudo em razão do olhar que é lançado sobre elas, falando, mesmo que restrito quase completamente ao campo francês (uma limitação de Barthes), da literatura de modo universal. De Proust a Robbe-Grillet, de Mallarmé a Valéry, de Goethe a Camus, Barthes desenha um painel consistente da literatura. No livro também se encontram textos bastante atuais sobre a ligação entre linguística e literatura, mostrando como as áreas podem caminhar juntas, afinal Barthes desejava constituir uma Semiologia Literária, que, como ele observava, serviria para deslocar as imagens que se tem da linguística e da literatura, colocando-as em constante mutação.

Além disso, é o seu livro que melhor apresenta a questão do estruturalismo e sua repercussão na literatura, sobretudo nas seções “Das linguagens” e “Da ciência à literatura”, ao mesmo tempo em que presta tributo, na seção “O amante dos signos”, a autores que foram definitivos para a semiologia que Barthes estudava, entre os quais Kristeva, Benveniste – decisivo, hoje, para se entender a filosofia de Giorgio Agamben – e Jakobson.
Se havia uma estrutura na obra de Barthes é que ele sempre foi contrário ao conceito aristotélico da verossimilhança, o que aparece várias vezes não só ao longo de O rumor da língua, mas também de A aventura semiológica, no qual faz um apanhado radical sobre a retórica, da aceitação que um autor muitas vezes quer ter da massa, ideia que vem primordialmente da Poética do filósofo grego. A isso, Barthes opta, nesses dois livros, pela “linguagem do imaginário” e parece compreender o essencial: a linguagem compõe tudo, inclusive o que se denomina “realidade” – esta sendo uma “mímesis da linguagem”. Como um complemento da mímesis sugerida por Aristóteles em sua Poética, Barthes propõe, influenciado por Lacan, a palavra imaginário, que em O neutro, como mencionado, trabalha nas obras de Valéry e Baudelaire.

Daí que, ao falar na morte do Autor (em O rumor da língua), destacando-se a maiúscula de Autoridade sobre o objeto que escreve, revela tanto a importância do leitor na resolução da obra quanto a valorização do imaginário de cada autor, que não vive sem a leitura, ou seja, sua obra também é fruto de outros livros. No meio literário, com sua predisposição a criar gênios românticos, ou tornar tudo reflexo imediato de uma realidade anterior, sem questionamento de linguagem, essa ideia costuma ser esquecida. Não se trata de extinguir o autor num texto, questão que Barthes reavalia em A preparação do romance II, mas de abrir o seu texto para as leituras que o antecederam e que o sucederão. Com isso, Barthes é um intelectual diferenciado por propor uma crítica literária sem a presença excessiva do Eu, estando preocupado com a dispersão do texto. Para ele, um texto não tem Autor – com a maiúscula idealizada. O autor é um selecionador de leituras, repropondo uma releitura, pelo desejo de escrever com a mesma paixão que sentiu naquele escrito que leu, e não um gênio atingido pela fagulha da inspiração. O “eu” isolado simboliza a repressão, é consequência do domínio retórico de uma voz sobre as demais. Mas o desaparecimento do eu não é a morte do sujeito, como ele vai se referir em “A morte do autor”: é mais uma constatação da multiplicidade de um eu, que, despedaçado, nunca remonta a sua origem, é sempre indefinido e múltiplo.

Um eu que já era trabalhado em O grau zero da escrita, em que a posição do escritor é a de viver um eterno conflito com a sociedade, mas sem tê-la como finalidade, como fica claro em Sade, Fourier, Loyola: “A intervenção social de um texto (…) não se mede nem pela popularidade da sua audiência, nem pela fidelidade do reflexo econômico-social que nele se inscreve ou que ele projeta para alguns sociólogos ávidos de recolhê-lo, mas antes pela violência que lhe permite exceder as leis que uma sociedade, uma ideologia, uma filosofia se dão para pôr-se de acordo consigo mesmas num belo movimento de inteligência histórica. Esse excesso tem nome: escritura”.
A verdade é que a passagem dessas teorias de Barthes, cultivadas durante a época mais fecunda do estruturalismo, para outros centros acabou prejudicando a recepção delas. São vistas com um olhar mais agônico pelo norte-americano Harold Bloom, o qual, em seu A angústia da influência, faz uma apropriação pela metade das ideias de Barthes. Sua apropriação é estranha, pois, ao mesmo tempo que parece aceitar o olhar de que o texto traz uma multiplicidade de “eus”, ele insiste na voz de um autor ser mais “forte” em relação a outro para constituir uma tradição estabelecida. Assim, é como se os escritores mais fracos fossem simplesmente aqueles que não conseguiram superar os mais fortes, e a escrita, a tentativa de um autor apenas superar o outro, quando ela representa, sobretudo em Barthes, uma tentativa de obter desse outro o “prazer do texto”. Em se tratando de autores “mais fortes”, embora Barthes esqueça de que não quer uma figura central em alguns momentos, ele escreve que desde Mallarmé nada foi criado na literatura francesa, e o simbolista francês é figura decisiva nas análises de Barthes, de O grau zero da escritura, passando por Fragmentos de um discurso amoroso (em que se analisa a paixão de Mallarmé pelo filho Anatole e mesmo o amor é visto como “um lance de dados”) até O neutro e A preparação do romance II. O diferencial é que Barthes não reduz as obras de cada autor a um diálogo consigo mesmas, elevando-as a um patamar superior; pelo contrário, ele procura espalhar o significado da criação.

Com interesse e bom humor, Barthes empreende, além disso, ao longo de sua obra, um combate contra a doxa, o poder dominante da retórica e da falsa instituição, paradoxal vindo de um autor que, afinal, foi, como dito no início deste artigo, professor universitário. Mas não um acadêmico no sentido de seguir regras preestabelecidas, burocráticas, típica de alguns que, parecendo ser contra o sistema, não percebem a fraqueza e o comprometimento do próprio discurso. Sua paixão pela literatura sobrepujava a retórica, o domínio do professor ou do escritor sobre a classe ou o leitor. Professor e aluno aprendem juntos, como se complementam o leitor e o autor (aprender junto, aqui, é conviver junto). Talvez seja em razão disso que, quando propõe que a morte do autor significa o nascimento do leitor Barthes é alvo de conservadores, pois dessa forma ele malha uma crítica específica, que costuma se julgar o ponto final da obra e se acha capaz apenas de iluminar a obra que analisa – e não se deixa iluminar, restringindo-se à sociologia, à historiografia, à estreita relação entre autor e obra, vinculados sem atrito. Barthes combate o isolacionismo, mas não desfaz sua teoria para agradar às massas e não foge de um dos seus temas prediletos, a paixão. Recorre a ela em Fragmentos de um discurso amoroso, no qual leva ao limite a mistura entre ensaio criativo, reflexão e, por vezes, narrativa, desta vez partindo de uma análise de Werther, de Goethe. As inusitadas observações de Barthes, cujo imaginário se estende de O banquete de Platão a Lacan, mostra um sujeito melancólico e moderno, e sua solidão supera a de Werther, porque se sabe, mesmo com o amor, inesgotável, ou seja, ao invés do suicídio do “herói” de Goethe, Barthes é mais incisivo: ao amor se permite a liberdade do imaginário. Levando-se em conta que esta obra tem 35 anos (foi lançada em 1977), ela surpreende por seu caráter contemporâneo. Não por acaso, Fragmentos é um de seus livros-síntese e seria um dos mais comentados em O grão da voz, volume póstumo com entrevistas do crítico francês, necessário pela visão que oferece do seu percurso, por meio de sua voz escrita, sobretudo a respeito de obras como S/Z, Sade, Fourier, Loyola e Sistema da moda.

Incidentes, por sua vez, é uma espécie de Fragmentos de um discurso amoroso mais pessoal. Mostra as jornadas de seu autor, que era homossexual, atrás de um amor, mesmo já se sentindo impossibilitado para vivê-lo. O livro é realista (ou, se seguirmos o que seu autor dizia num ensaio presente em O rumor da língua, é um “efeito de real”), numa mistura entre afeto negado e secura, revelando uma espécie de diário do autor para alguns encontros que revelam sua decepção e recolhimento da realidade, embora a parte inicial lembre mais os escritos de John Cage (que Barthes admirava e do qual lembra em obras como O óbvio e o obtuso). Lembre-se que ele também fez Diário de luto (com fragmentos sobre a morte de sua mãe, num tom ainda mais poético). Recolhimento de um autor que se sentia pleno somente no imaginário – ou assistindo a peças de teatro, como comprova o volume Escritos sobre o teatro.
O processo de sua escrita (o simbólico), em todos os livros, deixa clara a importância de construir uma linguagem utópica (seu tema em Sade, Fourier, Loyola, colocando, de um lado, um autor conhecido pela violência erótica, Sade e de outro, um religioso, Loyola). Barthes raramente é hermético, mesmo com seus  jogos de pensamento, nem costura demais a reflexão a ponto de deixar o leitor impaciente: tudo o que ele escreve parece solto, desestruturado, sendo, no entanto, coerente. É o “saber com sabor”, na análise de Leyla Perrone-Moisés, quando explica na introdução a O rumor da língua: “O saber de Barthes é a sua qualidade de escritor, sua capacidade de introduzir o estranhamento da fórmula artística (surpresa e prazer) no gênero ensaístico que ele pratica e renova: o jogo com os significantes, a polifonia de uma enunciação sutil que trança, em seu texto, várias faixas de onda: inteligência, erudição, ironia, humor, provocação, afeto. Sua sabedoria é o que constitui propriamente sua lição, já que o sabor do escritor pode ser desfrutado, mas nunca ensinado. A lição de Barthes não se apresenta de forma assertiva ou programática. Ela se reduz a algumas propostas básicas que atravessam todas as fases de sua obra, variando na formulação mas mantendo-se firmes como posição assumida diante e dentro da linguagem”. É uma crítica para, além de lida, ser apreciada, como um bom poema ou um bom romance. Nesse sentido, é uma escritura – termo que infelizmente caiu em desuso, tanto que a tradução da Martins Fontes se chama O grau zero da escrita –, como ele escrevia para diferenciar um texto da escrita comum. Uma escritura que tem muito de teatral e de imaginário.

E, como todo professor, Barthes continua sendo combatido por alguns alunos, como Antoine Compagnon que, em O demônio da teoria (Ed. UFMG), parece realizar um tratado – de forma muito interessante, diga-se de passagem – contra suas ideias acerca da literatura. O mesmo Compagnon, aliás, já havia escrito, no texto “A obstinação de escrever”, em homenagem ao antigo professor: “Barthes era teimoso: não desistia antes de a escrita estar acabada, estar perfeita. Eis aquilo de que eu também tanto gostei nele”. E falaria novamente dele em detalhes no excelente (e contraditório) Os antimodernos (Ed. UFMG). Compagnon, em O demônio da teoria, faz cada um dos ataques com um brilho parecido àquele do antigo professor, mas esbarra num detalhe: quando tenta combater algumas ideias de Barthes que julga superficiais, valorizando as de Aristóteles, ele acerta tornando o pensamento do amigo francês comparável ao do filósofo grego. Em linhas menos generosas, defende o mestre, mesmo ao falar que ele erra. Pois, como disse Barthes, certa vez, lembrando Valéry, sem receio: “Eu decepciono”. É talvez um lugar-comum na trajetória de quem também dizia: “A palavra ‘obra’ já é imaginária”. Imaginária ou decepcionante para quem espera a perfeição, sua obra é indispensável aos apreciadores de uma teoria da literatura que, ao sistema, prefere a criatividade.

O significante poético de Roland Barthes

Por André Dick

Certa vez, numa entrevista, Haroldo de Campos disse que a obra de Roland Barthes (1915-1980) se caracterizava por ser “singular, personalíssima, dificilmente transmissível hereditariamente a discípulos”. Poucos intelectuais, como este francês, também tiveram uma vida tão conturbada. Depois da morte do pai, quando tinha 11 meses de vida, Barthes, ao lado de sua mãe, atravessou uma infância relativamente pobre. Em razão da tuberculose, que passaria a enfrentar em 1934, ficou recluso num sanatório em períodos diferentes – afastado da “vida real”, o que ganharia contornos em sua obra –, onde leu a maior parte dos autores que o influenciaram (como Sartre, Brecht e Michelet).

Nos intervalos de suas internações, teve experiências como professor. Depois de superar a doença nos anos 1940, foi trabalhar como leitor na Universidade de Alexandria, no Egito, quando já se desenhava o crítico que lançaria em sequência alguns títulos, como O grau zero da escritura e Crítica e verdade, que criaram desconforto na intelectualidade francesa acadêmica e conservadora. A polêmica não o afastou do campo do ensino: Barthes foi um dos teorizadores da semiologia (lançou, inclusive, o libello didático Elementos de semiologia, influenciado por Saussure e Peirce), ao mesmo tempo em que ingressava no mundo universitário, na École Pratique des Hautes Études.
Atingiu o ponto mais alto, como professor e intelectual francês, ao ser nomeado para o Collège de France, em 1976, para a Cátedra de Semiologia Literária.
Já antes desse cargo, porém, Barthes navegava por outros campos e num livro como O prazer do texto tentava utilizar uma visão pós-estruturalista, aplicando a teoria à leitura das obras. Além disso, havia lançado a “autobiografia” fragmentada (e romanceada) Roland Barthes por Roland Barthes e se prepararia para lançar Fragmentos de um discurso amoroso, seu inesperado best-seller e talvez seu livro mais conhecido, sem nenhuma ligação com a teoria cientificista que imaginou ser importante na época do auge da Semiologia.

Seu caráter múltiplo, porém, não se restringe a esses livros. Guardava interesse pela fotografia (em A câmara clara), pela música (em O óbvio e o obtuso, livro póstumo com reunião de diversos artigos), pela desconstrução da narrativa (em S/Z, bastante influenciado pelas teorias de Derrida e de Julia Kristeva), pela interferência dos signos em nossa percepção cotidiana (em Mitologias, O império dos signos e Sistema da moda), pela mudança no direcionamento crítico (Sobre Racine) etc., sem cair no puro sociologismo histórico, mas criticando esses elementos, como se lidasse com textos literários. Tal posicionamento mostrava um autor demasiadamente múltiplo para a teoria ou para a crítica literária. Contudo, por outro lado, Barthes, por meio desses outros campos de linguagem, enriquece o que pensamos ainda existir: a literatura, que ainda faz dele um destaque nos dias atuais – já longe de 1980, quando faleceu com uma parada respiratória enquanto estava internado devido a um atropelamento.
Para revivê-lo, o caminho agora é encontrá-lo nas livrarias. Daí a importância da coleção Roland Barthes, coordenada por Leyla Perrone-Moisés para a editora Martins Fontes, que está trazendo a reedição ou a primeira edição de seus livros. Comecemos dando um breve apanhado de quatro deles que contêm ensaios inéditos: o primeiro de teoria, o segundo de crítica, o terceiro sobre o sistema e a moda, e o quarto sobre política.

O volume recente de inéditos de Teoria recupera um Barthes em mudança. São textos com o sentido de esclarecer o processo no qual se dá a escritura, fazendo ligação entre culturas díspares, contra o monolinguismo e investigando o estruturalismo, a cultura de massa, além da paixão pelo escrever. Destacam-se a carta de Barthes sobre Derrida (em poucas linhas, Barthes sintetiza a obra desse filósofo, morto em 2004) e uma recuperação da história da escrita, além do ensaio basilar (originalmente, um verbete) sobre o “Texto”. Já nos inéditos de Crítica, encontram-se duas investigações sobre O estrangeiro, de Albert Camus, o ensaio “Masculino, feminino, neutro”, que deu origem a S/Z, e o belo “Mesas-redondas”. De modo geral, os ensaios que formam esse volume parecem enfeixar uma ligação direta com Ensaios críticos e Novos ensaios críticos, na forma e na modulação de tom. O volume sobre Imagem e moda recupera o ensaísta de Sistema da moda (possivelmente seu livro mais cansativo e com um estruturalismo mais ortodoxo), mas apresenta textos inéditos, mais interessantes, sobre o tema. No volume sobre Política, veremos textos com viés mais variado, entre eles uma análise a respeito de Casa-grande e senzala, de Gilberto Freyre. Curiosa é uma resenha de Barthes sobre A peste, de Camus, que levou este a reclamar contra seu crítico, numa longa carta, e receber de volta uma resposta curta e arrogante. Importantes, igualmente, são os escritos sobre a China, a utopia, o marxismo, a violência, o antissemitismo, os hippies, além de suas entrevistas, permeadas de bom humor. Com textos mais do início da trajetória de Barthes, mostra que o universo político foi rejeitado mais tarde pelo escritor porque envolve um certo “discurso de verdade: discursos de arrogância, discursos de militância, discursos de autoridade e de certezas”, como escreve Leyla Perrone na introdução de O rumor da língua. 

Tais inéditos juntam-se à publicação de seus cursos e seminários O neutro, Como viver junto, A preparação do romance I e A preparação do romance II, organizados a partir de fichas do autor com anotações feitas para as aulas dadas no Collège de France – todos os livros se organizam, por isso, em dias de aula. Apesar de proporcionarem uma leitura mais difícil, pois elíptica, esses livros agradam pela velocidade do pensamento de Barthes. Neles, há uma precisão analógica, feita de idas e vindas, que revela uma delicadeza poética no tratamento com as ideias, como se fossem criando uma interação com a classe (a qual o leitor substitui, no caso, mesmo que sem a voz de Barthes, que vem em CDs apenas na edição francesa do livro). Embora o significado escape, o significante poético permanece, o que não é paradoxal em se tratando da escrita de Barthes. Nesses seminários, como nos últimos livros do escritor (Roland Barthes por Roland Barthes e Fragmentos de um discurso amoroso), fica melhor esclarecida essa ligação do escritor francês com a humanidade e com o afeto pelo outro. Como escreveu José Guilherme Merquior, num longo ensaio dedicado a Barthes em De Praga a Paris, o francês teve um “papel crucial no movimento (estruturalista)”, sendo uma espécie de “oficial de ligação entre o estruturalismo e o existencialismo”.

Numa escala comparativa, O neutro recupera ideias de O grau zero da escrita, no sentido de trabalhar um painel sobre a escritura que busca um ponto de conciliação entre rumos diferentes, nunca escolhendo nenhum deles. O neutro é uma figura de reflexão para Barthes: um neutro via Sartre e Blanchot, que serviria de mote para Derrida, não por coincidência um leitor de Barthes. Existe no neutro uma crítica ao fato de o indivíduo, em seu comportamento social, precisar, não raramente, tomar posição. Ou se mostrar sempre disposto, o que Barthes contesta, referindo-se, nas entrelinhas, ao luto que guardava, na época, pela morte da mãe (o que iria recuperar nos biografemas de Diário de luto, obra póstuma e também incorporada recentemente à coleção dedicada a ele pela Martins Fontes). A crítica contida em seu conceito guarda laços de parentesco com a cultura oriental, sobretudo com o zen, ao qual o autor recorre em alguns momentos. Para Barthes, o crítico, por exemplo, não tem nenhuma obrigação de tomar partido, muito menos de comentar uma obra se ele não quiser. Ao mesmo tempo, ele contesta a ideia de que ser neutro é um sinal de fraqueza, o que remete à desconstrução de Derrida, que optava pela diferença – a conciliação entre extremos, contra o logocentrismo do pensamento. Nesse sentido, um dos momentos mais interessantes de O neutro é aquele em que Barthes fala da questão do imaginário, recorrendo aos casos de Valéry, Baudelaire e Mallarmé. O imaginário, usado no sentido lacaniano, é entendido por Barthes como uma espécie de “lugar” onde se distendem todas as impressões e leituras do autor, que assume várias máscaras.

Já Como viver junto recupera ideias de Fragmentos de um discurso amoroso, mas sob um viés mais concentrado em relacionamentos culturais, de como o ser humano se adapta a cada meio, a cada convivência, e não investigando tanto o campo amoroso (analisa até Robinson Crusoe, de Daniel Defoe), embora recorra a ele em alguns momentos. Estuda mais o comportamento social que o indivíduo pode revelar (seja sozinho, seja numa comunidade): a maneira como organiza seu quarto, como se alimenta, como lida com determinados sentimentos (desejo, melancolia, morte), analisando tudo como linguagem. Há um certo ar da sistematização que Barthes faz do universo da moda, mas sem o mesmo viés estruturalista cientificista, que era e é difícil de suportar, armadilha na qual ele caiu poucas vezes (em alguns momentos de S/Z e Sistema da moda, por exemplo).
Essa valorização da linguagem se amplia em A preparação do romance I e II, que enfocam o processo que o escritor enfrenta para compor sua obra. Se o primeiro livro é mais dedicado ao haicai, o segundo mostra uma inclinação para o universo poético da modernidade, tendo em mira os poetas Dante, Rimbaud e Mallarmé. Mas, para contar também o processo de criação, acaba passando, com atenção, por Proust e Kafka. É, possivelmente, o que de melhor escreveu Barthes sobre a poesia. Além de recuperar a desistência poética de Rimbaud, o crítico francês trata do Livro sonhado por Mallarmé e faz comentários sobre Vita nova, de Dante. A dicção utilizada nessas explicações, ao mesmo tempo tão orais e tão poéticas, mostra uma apropriação inteligente, por parte de Barthes, do que Jacques Scherer e outros escreveram sobre o projeto irrealizado de Mallarmé. O livro, no entanto, vai além: é impressionante como Barthes costura os elementos pelos quais passa o escritor (sua vida em comunidade ou em solidão, seu desejo de escrever, a relação entre a obra e o mundo). A preparação do romance II traz também o curioso seminário “Proust e a fotografia”, dedicado a analisar fotografias que Nadar tirou de escritores e outras personalidades.

Esses inéditos e seminários se juntam, na coleção, a outros livros já conhecidos: O grau zero da escrita (embora se preferisse escritura), A aventura semiológica (que faz parte da Coleção Tópicos, também da Martins Fontes), Fragmentos de um discurso amoroso, Sade, Fourier, Loyola, O rumor da língua, O grão da voz (livro de entrevistas) e Incidentes, entre outros.

Poemas de Nicole Cristofalo no Suplemento Literário de Minas Gerais

A poeta Nicole Cristofalo publicou seis poemas, na edição de janeiro/fevereiro de 2012 do Suplemento Literário de Minas Gerais, entre os quais “Quatro árvores”:

Em todas as pinturas
se esboçam quatro árvores
vermelhas de azuis tonais
como na música se nota
o degradê do som

os ramos se espalham pelo quadro
pontes e cidades
de caules maiores
e troncos em brasa
sustentando suas cores.

Os poemas fazem parte do livro inédito linhas. Convidamos você à leitura.