Poemas de Nicole Cristofalo

Lençol

Quando se descobre
deitado na cama
o sopro abraça a pele
como se o asfalto
que sustenta o sereno
a cobrisse no descanso
úmido da folha
escorregadia como a claridade
às cinco da manhã
















O demônio meridiano

O sono do meio-dia
traz a ausência
de vultos que envolvem
pálidos a pele do rosto
e o sufoca de desejo
de outras celas
acedia

nas paisagens refletidas
pela extensão
do corpo sutil
fluido bilioso
de monges renascentistas
e pintores de fantasmas
miméticos
perfis de árvores e flores
não vistos ainda
tristitia

ou escritores que sentem
há séculos
o zumbido agudo
de Saturno
enquanto comprimem
a orelha esquerda
de sangue espesso
e escuro entranham
espíritos de
melancolia

Confira estes e outros poemas de Nicole Cristofalo na sexta edição da Celuzlose, editada pelo poeta Victor Del Franco: http://celuzlose.blogspot.com. Os poemas fazem parte do livro, ainda inédito, linhas.

Um concreto ainda mais à margem

Por André Dick


Deve-se lembrar da obra de José Lino Grünewald (1931-2000), o poeta concreto mais bem-humorado, autor de peças antológicas como “serviço público”, “sufixar” e “vai e vem”, reunidas em Escreviver, reeditado pela Perspectiva, de textos críticos sobre o movimento e sobre literatura (incluídos em O grau zero do escreviver), e de traduções, sobretudo as dos Cantos poundianos e de poemas mallarmeanos.


A edição da Perspectiva, com os poemas da primeira edição (da Nova Fronteira), uma seleção de inéditos e textos sobre a obra do poeta, mostra que Grünewald, apesar de ter produzido pouco, depois dos anos 1960, é um poeta realmente indispensável, para compreender tanto o movimento da poesia concreta quanto uma certa poesia mais estrutural e, para alguns, excessivamente culta. O seu livro é uma perfeita fusão entre certas ideias de vanguarda e um estilo clássico. Ou seja, Grünewald transita pelo concretismo com a mesma desenvoltura que transita pelo soneto.
Os seus poemas têm um aspecto mais bem-humorado do que os outros concretos. Peças como “sempre ceder”, “durassolado”, "apertar o cinto", e “frase” mostram bem isso. Assim como o antológico “vai e vem”:


Na fase partipante da poesia concreta, José Lino escreve poemas como "dono", "carne leite pão" e "parlamentarismo". Além disso, ele utiliza o espaço da página de maneira efetivamente atraente, mesmo sem utilizar uma tipografia mais variada, como aquela utilizada por Augusto sobretudo a partir de seus Stelegramas, nos anos 1970. Ou seja, há, em José Lino, uma simplicidade e, ao mesmo tempo, uma maior ortodoxia (numa opinião respeitável, Augusto afirma que ele é “o mais ortodoxo dos concretos”, quando essa “acusação” costuma ser feita ao seu próprio trabalho, e realmente os poemas de José Lino aparentam seguir quase fielmente a teoria da poesia concreta, mais até do que os do trio Noigandres). No entanto, não me parece ser ortodoxa a postura de José Lino. Até por ter sido crítico de cinema, sua poesia lembra muito cortes de filmes, lances quase cinematográficos, além de quando, é claro, utiliza uma tipografia mais concreta.


Se a geração de 45 tentou realizar sonetos, José Lino vem mostrar que é possível fazer poemas em duas quadras e dois tercetos com rara desenvoltura – e modernidade (vejamos os dois tercetos de "os vossos olhos mia gentil senhora"):

pouco seria o que por vós me peno
se pouco o canto fosse e breve a dor.
volver de pálpebras, um leve aceno

os gestos tênues num suave amor
e seu silente olhar me não feria
nessa colheita, serena em lua fria.

Não raro, seus sonetos lembram peças clássicas: bem arquitetadas e bem tramadas, sem nenhum excesso, mas também não simplistas. Despojamento é a palavra-chave para definir essa poética de Grünewald que mostra um arrojo verbal difícil de ser esquecido. Ao final, seu poema "cartascantos", constituído por lembranças e fragmentos de cartas, buscando diálogo com os cantos poundianos, é uma das tentativas mais bem-sucedidas de poema longo metalinguístico já realizadas recentemente no Brasil. Lembrando em alguns poemas a “Rosa d’os amigos”, de Pignatari, e o “Ad augustum per angusta”, de Augusto, José Lino, no entanto, emprega um bom humor mais visível – sem cair numa poesia coloquial –, misturando versos livres com versos rimados com rara desenvoltura.

Uma exposição erthográfica

Por Nicole Cristofalo e André Dick



Está acontecendo, no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, até 24 de outubro, a exposição "Erthos Albino de Souza. Poesia: do dáctilo ao dígito", com curadoria de Augusto de Campos e André Vallias.
O cartaz/fôlder que acompanha a exposição é uma obra de arte feita em homenagem ao artista mineiro, nascido em Ubá, mas que viveu na Bahia, como funcionário da Petrobras, e se caracterizou, já nos anos 1970, em fazer poemas no computador, sendo uma espécie de precursor nesse sentido ao lado de Waldemar Cordeiro. Na sua única entrevista, concedida a Carlos Ávila, e que se encontra hoje publicada no volume Poesia pensada (7Letras) com o título "O engenheiro da poesia", ele diz: "a minha primeira experiência em poesia de computador, na realidade, não foi com computador. Foi com o poema 'Vogaláxia', do Pedro Xisto. O Xisto fez um projeto de poema, com permutação das vogais e repetição. E ele me pediu para executar, porque eu era engenheiro e entendia disso".
Além disso, Erthos ajudou a compor a bibliografia de ReVisão de Sousândrade (autor que o aproximou dos concretos), edição que também financiou, a encontrar inéditos de Kilkerry e no estabelecimento da bibliografia de Pagu. No entanto, raramente publicou seus próprios poemas, preocupando-se, como afirma Augusto, primeiramente com a obra dos outros."Eu sempre gostei muito desse negócio de bibliografia, essa é uma mania que eu tenho, antiga", diz ele, na mesma entrevista a Ávila. Conforme Augusto, Erthos "ficava feliz com o êxito dos projetos e das obras dos poetas em quem acreditava e que financiava com a maior e mais desinteressada generosidade".


Trata-se de uma referência citada por Leminski e poetas dos anos 1970. Numa de suas cartas a Régis Bonvicino, publicada em Envie meu dicionário, datada de 10 de janeiro de 1980, Leminski escreve: "passagens compradas / dia 16, 1: 30 / jantando em salvador / ficando em ap erthográfico / [...] / na bahia vamos tar com erthos: cartas ou fone para, ok?". Erthos, não por acaso, editou a revista Código com Antonio Risério (com doze números até 1989), e publicou em Polem, Artéria, Muda e Atlas.


Diante das imagens que temos da exposição de Erthos, vemos que Augusto e André buscaram a síntese de sua obra, repleta de poemas feitos com números. Temos como referência histórica da obra de Erthos o "Le tombeau de Mallarmé" (1972), publicado no volume Mallarmé, com traduções de Augusto e Haroldo de Campos e de Décio Pignatari. Na nota introdutória ao livro, lê-se: "O poeta e engenheiro Erthos Albino de Souza contribuiu para esta edição com as variações gráficas executadas por meio do computador, que integram seu poema 'Le tombeau de Mallarmé'. Erthos elaborou um programa sobre distribuição de temperaturas, cujo resultado visual evoca um 'túmulo' ou uma 'estela'. Alternando apenas um fator, os gráficos se tornam diferentes, permitindo uma enorme variedade de soluções".


No cartaz da exposição,surge uma Briggite Bardot de números. Colagens, sobretudo artesanais, que remetem ao futurismo e ao dadaísmo. Um de seus principais poemas, destacados no cartaz/fôlder é "Crisálida" que, depois de uma metamorfose, transforma-se em "Borboleta", que remete ao "metamorfose/metaformose" de Leminski.


Segundo Augusto, "CRISÁLIDA e outros dactiloscritos foram reunidos em um projeto de livro, intitulado DACTILOGRAMAS 1967 (13 poemas), dos quais foram aquele poema e o primeiro da série, DE TANTO VER TRIUNFAR AS NULIDADES… os únicos, que eu saiba, publicados. Tenho uma cópia original desse livro, inédito, que marca o início da criação poética de Erthos. Tributário, certamente, da poesia concreta da linha ortodoxa, mas com realizações distintas, e demonstrando muita habilidade de composição. CRISÁLIDA é um dos mais bem realizados, e resolve de modo inteligente e sutil a metamorfose do vocábulo em BORBOLETA, que tem o mesmo número de letras, mas configura uma impossibilia posta sob o desafio dos doublets de Lewis Carroll, nos quais, há que se passar de um termo ao outro mudando só uma letra de cada vez e sempre usando vocábulos vernaculizados".
Há poemas em forma de cartão, remetendo ao Le Livre mallarmeano, mas com uma precariedade que se autossustenta sem precisar da "missa poética" pretendida pelo poeta simbolista:


Em outro poema, "Cygnus", faz uma síntese entre "signo" e "cisne", fundindo tradição e pesquisa - uma leitura que perfaz o caminho de Baudelaire a Mallarmé, como vemos na análise de João Alexandre Barbosa sobre poemas desses autores em que figura o "cisne":


E também apresenta cartões perfurados de computador (como a versão de "Cidade city cité" publicada por Augusto na Caixa preta). Diz Erthos, na entrevista a Ávila: "Eu traduzi o poema para um outro código, usando a perfuração do cartão, quer dizer, a codificação. Porque cada letra do alfabeto é codificada com aqueles furinhos. Então a combinação de dois, três furos corresponde a uma letra. Eu achei uma das coisas mais interessantes que fiz, apesar de ser baseada no poema dele". Erthos consegue captar o lado noturno da metrópole, e as perfurações lembram janelas de apartamentos, assim como as estrelas de "O pulsar" remetem ao espaço sideral.


Ao mesmo tempo, em seus trabalhos, percebe-se um diálogo bastante apurado também com as obras de Pedro Xisto e José Lino Grünewald. Augusto divide a obra de Erthos em três fases: "Dactilogramas" (1967), "Poesignos" e "Musa speculatrix". Além disso, Erthos utilizava o computador para contagens vocabulares - como as que se referem à obra de Kilkerry, utilizadas por Augusto no estudo que fez sobre o poeta baiano, em ReVisão de Kilkerry.
A julgar pelo texto poético de Augusto, para o cartaz-fôlder, Erthos é um enigma. Mas um enigma feito, sobretudo, de atenção com o trabalho alheio, tal a importância que dava ao diálogo com outros autores."Jamais conheci um intelectual generoso como ele", afirma Augusto, fazendo dessa exposição construída com André Vallias uma referência para a redescoberta de mais um autor essencial para entender a trajetória da poesia brasileira.

Acaso crítico: respiração para as estrelas

Por André Dick

Como poeta, Stéphane Mallarmé sempre realizou, durante sua trajetória, poemas que trabalham de forma extrema com a linguagem, o que fez com que sua obra também se estendesse, no sentido da escrita como vida, a um panorama crítico. Além disso, ao conviver com uma revitalização da música em seu tempo, que rendeu as características que seriam reunidas em torno do movimento simbolista, ele soube efetuá-la, paralelamente, a uma característica que o acompanhava em sua melancolia, a do silêncio, desta vez como figura material constituinte da página em branco. Através da violência das letras, gravadas no papel impresso, em diversos tamanhos, Mallarmé compõe, em Un coup de dés, um variado esqueleto tipográfico, e questiona quem é afinal o autor de um poema, através do lugar da página em branco. Como lembra Foucault, o empenho do poeta foi de “encerrar todo discurso possível na frágil espessura da palavra, nessa tênue e material linha negra traçada a tinta sobre o papel”.


Daí, sobretudo, chegarmos à outra ligação: a relação de Un coup de dés com a crítica literária. No artigo “Que fim levou a crítica literária?” (1996), Leyla Perrone-Moisés observa: “A atual crise da crítica começou há cerca de um século e está ligada à ‘exquise crise’ da literatura detectada e aguçada por Mallarmé, crise que se inscreve num contexto filosófico maior: crise do sujeito, crise da representação, crise da razão, crise da metafísica, crise dos valores, crise do humanismo, enfim crise de tudo aquilo em que se esteavam a instituição literária e o exercício da crítica”. Assim, podemos ver que o poema de Mallarmé é o próprio lugar do Imaginário – lugar, no caso, crítico, mesmo quando visto de forma negativa – para os textos de Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kristeva, Maurice Blanchot, Michel Butor e Michel Foucault, sobretudo para as teorias (são várias, embora não com o mesmo nome) da “morte do autor”. O acaso (hasard) de Mallarmé, por isso, também está ligado intimamente à própria forma como Mallarmé apresenta sua obra máxima, em seu prefácio, que, como o poema em si, busca e legitima os caminhos da experimentação, e por trás da estrutura existe uma “respiração”, a do mestre, para as estrelas – e mais adiante saberemos o motivo. A própria composição da obra, baseada na questão do acaso, que nem Un coup de dés fará por abolir, faz com que Mallarmé escreva sobre os “brancos” da página, que assumem importância, “agridem de início”, exigidos pela versificação como “silêncio em derredor”.


Um lance para o acaso

Por esse motivo, trespassado pelo verso “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”, ou “espinha dorsal”, ou “oração-título”, expressões utilizadas por Michel Butor, o poema de Mallarmé, publicado pela primeira vez na revista Cosmopolis, em 1897, “consiste em ser um poema crítico”. Como escreve Paz a Haroldo de Campos, numa de suas cartas publicadas em Transblanco, o poema, “através dessa destruição de significado, é uma metáfora da busca desse significado”. Talvez por isso, embora o projeto mais sonhado por Mallarmé, Le livre, não tenha chegado à plena realização, houve a compreensão da crítica de que Un coup de dés – a princípio, apenas um esboço daquele seu livro mais desafiador – revolucionou a poesia, embora, como anota Leyla-Perrone Moisés, manuais literários até meados do século XX dessem pouca atenção ao feito de Mallarmé, considerando-o “apenas como uma experiência curiosa para uns, malograda para outros”, o que só veio a ser reconsiderado na década de 1950 pela poesia concreta e depois pelo estruturalismo. Ou seja, na medida em que houve a impossibilidade de prosseguir com o outro projeto, ele se tornou, visto sob esse ângulo do acaso material, na grande realização de Mallarmé. Jacques Scherer, que compôs Le Livre de Mallarmé, reunindo notas e apontamentos sobre o sonhado projeto do poeta francês com fragmentos de poemas que não se completaram, tratam de “observações quanto à estrutura do poema, que seria – mais uma vez – um poema crítico, um poema sobre o poema, onde o acaso deveria ser integrado na composição” – acaso, segundo Scherer, ligado ao fato de que as folhas do livro seriam cambiáveis, podendo mudar de lugar e ser lidas de acordo com certas “ordens de combinação determinadas pelo autor operador”.


Para Maurice Blanchot, Mallarmé desejava que o Le livre “fosse arquitetural e premeditado, e não uma compilação de inspirações do acaso, mesmo que maravilhosas”. O que significam essas palavras, “arquitetural” e “premeditado”, se pergunta Maurice Blanchot. Elas “indicam uma intenção calculadora, a aplicação de um poder de reflexão extrema, capaz de organizar necessariamente o conjunto da obra. Em primeiro lugar, trata-se de uma preocupação simples. Escrever segundo normas de composição estrita: logo, de uma exigência mais complexa: garantir seu pleno desenvolvimento”. No entanto, Blanchot encaminha-se para a interpretação de que Mallarmé pretendia extinguir o acaso e chegar a uma pureza extrema designada pela música, em que existem apenas as relações desenhadas pela sonoridade das palavras, ou seja, o poeta, por meio de sua obra, passa a manter uma distância da realidade, aos poucos – o que, a nosso ver, não se confirma, uma vez que o acaso não deverá ser abolido exatamente porque o poeta se pauta pela musicalidade e pela crítica que traz consigo. Na frase dorsal de Un coup de dés, o acaso, segundo Blanchot, “não é liberado com a ruptura do verso pautado: ao contrário, sendo precisamente expresso, ele está submetido à lei exata da forma que lhe corresponde e à qual deve corresponder”. Por sua vez, para Haroldo de Campos, Mallarmé,

preocupado com o controle do acaso, ao mesmo tempo em que afirmava a impossibilidade da abolição deste, insinuava dialeticamente – sob a chancela definitiva de um talvez – a viabilidade da própria possibilidade negada, através da obra-constelação, evento e momento humano (“UN COUP DE DÉS JAMAIS N’ABOLIRA LE HASARD/ Excepté peut-être pour une Constellation).

Segue Haroldo, afirmando que a procura do absoluto, fadado à falência, “entrevê um êxito possível na conquista relativa sancionada por um talvez: a obra-constelação, evento humano, experiência viva e vivificante”. Para ele, “nesta épica reduzida a um mínimo de ação, ‘onde nada terá tido lugar senão o lugar’, o pensamento do Humanus (Le Maître), em luta com a casualidade e empenhando-se em aboli-la, emite um ‘lance de dados’ sideral, que culmina na aparição subitânea (modulada por um “talvez”) de uma figura estelar resgatada ao inabolível acaso”, e se encaminha, nesse caso, a uma interpretação de Blanchot: de que Un coup de dés domina o acaso por meio da imagem da constelação.


Voltemo-nos, por um momento, à estrutura do poema de Mallarmé. Para Charles Mauron, ele se divide em três partes. São elas: 1) O naufrágio (a parte inicial, que revela os destroços de um naufrágio); 2) a visualização de Hamlet (personagem desse naufrágio); 3) o abismo e a constelação (a derradeira constelação).
Em Un coup de dés, como observa Blanchot, a meia-noite de Igitur se transforma em mar, e a presença hamletiana volta a se manifestar, nas bordas da solidão de um abismo, do naufrágio representado pelo abismo da página em branco. No entanto, a cena descreve também uma asa que não flutua, o voo, uma vela alternativa, o casco de uma nau. Mallarmé visualiza a figura do Mestre, que pode ser visto como Hamlet, mesmo que ele não seja nomeado, em meio a um cadáver pelo braço, em ondas, o leme aos pés, a tempestade, como no poema “Le pitre châtié”. Esse Mestre representa o “ulterior demônio imemorial” (“ultérieur démon immémorial”), com seus ossos perdidos entre as pranchas. Tal sujeito, ao mesmo tempo, é “nato de um embate / as águas pelo ancião tentando ou o ancião contra as águas” (“né / d’un ébat / la mer par l’aïeul tentant ou l’aïeul contre le mer”). O naufrágio enfocado pela página de Un coup de dés remete ao pedido que faz Horácio, um dos guardas, a Hamlet, a fim de que ele não siga o espectro do pai:

Mas, senhor, e se ele o arrastar para o oceano,
Ou pro cume apavorante dessa rocha
Que avança pelas ondas e aí,
Assumindo uma outra forma mais horrível,
Privá-lo do império da razão
E precipitá-lo na loucura? Pensa nisso;
O próprio local – não precisa outro motivo –
Traz vertigens insensatas
Só de olhar o mar que estoura
No precipício lá embaixo.


Essas cenas simbolizam o próprio embate de Mallarmé com o espectro da página em branco, por meio do naufrágio no mar. Segundo Harold Bloom, o mar, em Hamlet, “haverá de pôr um fim aos nossos problemas – e a nós”. Nesse sentido, o “ser ou não ser” do personagem não se refere ao suicídio, à medida que este não é contemplado. Se Hamlet está lidando, sim, com a vontade do ser humano, como, também, uma peça metalinguística, é possível afirmar que Mallarmé dá o passo adiante: ele transforma a própria linguagem no fantasma que o circunda. O vocabulário do poema também esclarece esse caminho. Mas, se o fantasma de Hamlet é seu pai, em Un coup de dés o fantasma da linguagem de Mallarmé é exatamente o do filho, suscitado mais claramente nos fragmentos que compõem o longo poema Por un tombeau d’Anatole. A referência a Hamlet surge mais uma vez na segunda parte, simbolizada pelo “gorro da meia-noite” (“effleure une toque de minuit”), com “uma gargalhada sombria” (“un esclaffement sonore”). Ele é o “príncipe amargo do escolho” (“prince amer de l’écueil”), destacando-se sobre “brancura rígida / derrisória / em oposição ao céu” (“cette blancheur rigide / dérisoire / en opposition au ciel”). Como na tragédia de Shakespeare, em Un coup de dés o silêncio conserva um “turbilhão de hilaridade e horror” (“tourbillon d’hilarité et d’horreur”). A página indica o “indício virgem” (“vierge indice”), uma “pluma solitária perdida” (“plume solitaire éperdue”). Surge, como que para criar um contraponto mitológico, mais uma vez, como no poema “Salut”, a “torsão de sereia / com impacientes escamas últimas” (“en sa torsion de sirène / / par d’impatientes squames ultimes”). O cenário de destruição, em que o Mestre ressoa Hamlet e a página em branco se equilibram, esclarece um fragmento como: “desastre de uma rocha / solar falso / de súbito / evaporado em brumas / que chanteava um marco infinito” (“bifurquées / / un roc / / faux manoir / tout de suite / évaporé en brumes / / qui imposa / une borne à l’infini”). O poema dirige-se à constelação, ao êxito estelar; cai a pluma, justificando-se, finalmente, o “NADA / / da memorável crise” (“RIEN / / de la mémorable crise”). Há, novamente, a presença da meia-noite de Igitur no poema, marcando a passagem para a morte, para o espaço solitário da escritura de Blanchot, com a “pluma solitária” (ou a pena, o lápis) simbolizando o “relâmpago” das palavras pela página. Mallarmé, porém, já amadureceu: é O MESTRE, que em seu “êxito estelar” (“issu stellaire”), sabe vislumbrar que “UMA CONSTELAÇÃO” (“UNE CONSTELLATION”) é um pensamento, e que “Todo Pensamento emite Un coup de dés” (“Toute Pensée émet un Coup de dés”). As constelações de palavras combatem o NÚMERO exato, atingindo a claridade verbal e, novamente, o abismo da página em branco.


Cada constelação vai se desenhando desde o NADA, que marca o início da terceira parte do poema, até “TERÁ TIDO LUGAR”, mas, visto mais amplamente, o cálculo a que ela se refere vem desde o início do poema, com o naufrágio (mesmo que nesse o cálculo inexista, como escreve Mallarmé) e a luta do homem (o MESTRE) contra as águas que querem engolfá-lo, e passa pelo relâmpago da segunda parte. Essa constelação e essas “paragens do vago / onde toda realidade se dissolve” (“dans ces parages / du vague et quoi réalité se dissout”) levam a um local que se “funde com o além”.
Num dos mais importantes fragmentos, há, primeiramente, fogos, mas, em seguida, o “Setentrião também Norte” (“Septentrion aussi Nord”). Haroldo de Campos chama a atenção para o fato de que o “Cálculo total em formação” a que Mallarmé se refere, e que resulta no SETENTRIÃO, é o resultado da contagem dos verbos ao fim do poema (“vigiando”/“veillant”; “duvidando”/ “doutant”, “rolando”/“roulant”, “brilhando”/“brillant” e “meditando”/“méditant”, além de “deter”/ “s’arrêter” e “sagre”/“sacre”). Esses verbos simbolizam as 7 estrelas (tanto da Pequena como da Grande Ursa). Para Haroldo, os gerúndios formam as 3 estrelas de cauda (vigiando, duvidando, rolando), que se ligam às 3 estrelas-frases do corpo (“antes de se deter / em algum ponto último que o sagre / / Todo Pensamento emite um Lance de Dados” (“avant de s’arrêter / à quelque point dernier qui le sacre / / Toute Pensée émet un Coup de dés”), por uma estrela-frase intermediária (“brilhando” e “meditando”). O “ponto último” (“point dernier”), que consagra o cálculo total, alude à estrela extrema da Pequena Ursa, a Estrela Polar, situada no “prolongamento de uma linha que passa pelas duas estrelas terminais do trapézio da Ursa Maior”. Este domínio sobre a matéria do poema, no qual a constelação se acende e se ascende, aponta para o cálculo total em formação da modernidade.



* Esta é a primeira parte do ensaio "Acaso crítico: respiração para as estrelas", publicado na Polichinello nº 12, editada por Nilson Oliveira e Izabela Leal, cujo título é "Por acaso".

A ruptura consciente de Kilkerry (I)

Por André Dick

Alguns poetas são, por motivos muitas vezes inexplicáveis, relegados a um segundo plano, quando não totalmente esquecidos. Torna-se mais sério seu esquecimento quando este atravessa décadas, até séculos.
É o caso do poeta baiano Pedro Kilkerry, nascido em 1885, em São Salvador na Bahia, numa família em que pai era de origem irlandesa e a mãe era de origem baiana, vindo a morrer em 1917. Recuperado de forma mais aprofundada por Augusto de Campos a partir de uma avaliação sincrônica da poesia brasileira – não diacrônica (nesse ponto, entenda-se a linear, a que não calcula rupturas dentro de sua linhagem), da mesma maneira que Gregório de Matos havia sido excluído do programa da poesia moderna – e Haroldo o recuperou, no ensaio “O sequestro do barroco na Formação da Literatura Brasileira” –, Kilkerry quase ficou no limbo dos esquecidos. Vejamos que o caso de Kilkerry é diferente: a “violência da letra” impressa, à qual não se submeteu, não preexistiu ao seu descobrimento. Sousândrade, antes dele, sim, foi esquecido porque simplesmente publicou durante a época do Romantismo, período que o abrigou, e não comportava um poeta como ele, transgressivo e extremamente consciente de sua prática. Esta característica Kilkerry também possuía, mas com uma leitura bem mais avançada, dos simbolistas, de Baudelaire a Mallarmé, ou seja, envolvido por uma tradição de ruptura, de consciência dos limiares que a escrita projetava no horizonte estético da produção, ambiente oposto àquele no qual Sousândrade produziu a sua ruptura.
Em A operação do texto, Haroldo, pensando na figura do historiador que cria, dá espaço à recepção da obra, ou está insatisfeito com seu métier ou quer estabelecer a história como uma seleção de seus bens. Ou seja, ele prevê que a historiografia se ressente de pessoas que simplesmente, ao contrário do que se espera, pararam no tempo, depositando suas esperanças em autores que necessariamente não possuem relevância num percurso antilinear.
O que revaloriza o programa poético de Kilkerry passa por nossas categorias de contemporâneo. Conseguimos apenas reavaliar a obra de um autor como Kilkerry porque temos consciência das etapas pelas quais a poesia passou desde os salões da modernidade de Baudelaire. Temos consciência da qualidade de sua obra porque elas se enfrentam, confrontam qualquer obra que se pretende contemporânea. A contemporaneidade se concentra na multiplicidade de tempos (no qual passado, presente e futuro dialogam entre si).


A obra de Kilkerry diz tanto aos dias de hoje (de ontem, de amanhã) quanto diziam na época em que foi realizada. Qual é o ambiente em que uma obra interessante se produz? Que elementos levam um poeta por optar em seguir esse ou aquele caminho? Kilkerry deixou pouquíssimos, raros poemas, feitos a partir de uma visão simbolista, ou seja, ele não faz apenas poesia, mas também música, por meio de seus versos.
Como o dos simbolistas, o trabalho de Kilkerry não deve ser visto pela quantidade, ou seja, pelo que excede. Segundo Augusto de Campos, com o intuito de analisar o “corpus” considerado pequeno de poemas concretos, como o de Kilkerry, avalia: “Em toda as épocas e latitudes literárias há exemplos dessa espécie. Uns poucos sonetos das Chimères de Gérard de Nerval devoram, aos olhos modernos, toda a obra poética de Victor Hugo. Donne e os ‘poetas menores’ da ‘poesia metafísica’ inglesa chegam a interessar-nos mais, sob muitos aspectos, que a própria obra admirável de Shakespeare. Hoelderlin, antes que Goethe, se nos afigura, hoje, um poeta essencial, ‘o poeta do poeta’ na expressão de Heidegger. A pequena obra de Gerard Manley Hopkins, editada postumamente, esmaga a Victorian Age. O Livro, também póstumo, de Cesário Verde, tem um destino semelhante em relação à poesia portuguesa do seu tempo. Arnaut Daniel, o miglior fabbro da poesia provençal, não deixou mais que 18 poemas. A grande obra poética de Mallarmé cabe num pequeno volume”. Em seguida, Augusto cita alguns músicos que perfazem esse trabalho do “menos é mais”, antes de adentrar no simbolista baiano Pedro Kilkerry, leitor dos simbolistas e o principal simbolista brasileiro. Não se tinha obra editada de Kilkerry antes da Revisão feita por Augusto, uma vez que, como conta Jackson Figueiredo, “Kilkerry tinha seus poemas de memória” e quando os escrevia o fazia em pedaços de papel e páginas de livros, nas paredes, sem a intenção de publicá-los.


Para uma introdução rápida ao universo da música, no qual diversos poetas, principalmente os provençais e os da modernidade, como Arnaut Daniel e Mallarmé – este uma influência direta em Kilkerry – foram buscar alimento para sua obra, é interessante se valer do ensaio “Música, filosofia e literatura”, de Benedito Nunes. Muitos outros escritores, entre músicos, filósofos, poetas e críticos, já versaram sobre a relação entre música e poesia, mas cabe aqui ser objetivo e procurar, de forma sucinta, estabelecer um diálogo entre a literatura e a música, projeto intertextual característico da modernidade tanto de Baudelaire quanto de Mallarmé.
Benedito, em seu artigo, afirma que, se no século XVIII a arte musical do Ocidente parecia ter sido banida do âmbito do pensamento literário ou filosófico, no século XIX, ela passou a constituir o polo valorativo da poesia e “mesmo a experiência privilegiada, ora latente, ora manifesta, que a filosofia e a psicologia absorveram”. Naturalmente, a visão de Benedito Nunes ultrapassa o meramente literário, para mergulhar na projeção que teve a música sobre muitos filósofos, entre os quais Rousseau e Kant. O que importa aqui, porém, é sabermos que no século XVIII a literatura era considerada superior, com a justificativa de oferecer um “processo gradual de descoberta, de aprofundamento, como penetração intelectual do texto”, enquanto a música não trabalhava com o entendimento. Assim, o texto, na filosofia de então, proporcionaria conhecimento, enquanto a música despertaria mais emoções, “estados da sensibilidade e da afetividade; entre a comoção visceral e o deleite evocativo, entre o prazer sensível, até sensual, quase físico e o sentimento estático”. O julgamento de Kant, para Benedito, seria exemplar: a música é “mais gozo que cultura”. A música passaria também pelo aprofundamento de Hegel e Schopenhauer.


A partir do final do século XIX, a música já apresenta nomes como Richard Wagner, e a linguagem verbal começa a perder sua “ascendência intelectual”. Na segunda metade do século XIX, esse músico lançar-se-ia quase ao mesmo tempo da publicação de Les fleurs du mal, de Baudelaire. Não por acaso Baudelaire escreveria um artigo sobre Wagner, intitulado “Richard Wagner e Tannhäuser em Paris”. Para ele, Wagner representava a união entre poeta e músico, o “artista completo que em sua combinação de drama, poesia, música e cenário exemplificou a realização da perfeita inter-relação das percepções sensoriais que deviam ser o ideal do poeta”. Como Baudelaire, lembra Anna Balakian, Mallarmé “sugeriu que a música era algo mais do que o prazer que se harmonizava no ouvido. Música não por amor ao prazer ou à emoção, mas para movimentar e provocar a imaginação” – o que Baudelaire chamou “um êxtase feito de enlevo e conhecimento”. Por sua vez, Mallarmé identificou essa provocação como “a junção da visão e da audição que se torna uma compreensão abstrata”. O problema de toda sua vida, chama a atenção Valéry, era “devolver à Poesia o mesmo império que a grande música moderna lhe havia roubado”.
Cada vez mais, os poetas da modernidade se aproximaram do silêncio para chegar à música. Assim aparece em Kilkerry que pensa “um presente, num passado” no poema “É o silêncio”:

É o silêncio, é o cigarro e a vela acesa.
Olha-me a estante em cada livro que olha.
E a luz nalgum volume sobre a mesa...
Mas o sangue da luz em cada folha.

Não sei se é mesmo a minha mão que molha
A pena, ou mesmo o instinto que a tem presa.
Penso um presente, num passado. E enfolha
A natureza tua natureza.
Mas é um bulir das cousas...Comovido
Pego da pena, iludo-me que traço
A ilusão de um sentido e outro sentido.
Tão longe vai!
Tão longe se aveluda esse teu passo,
Asa que o ouvido anima...
E a câmara muda. E a sala muda, muda...
Afonamente rufa. A asa da rima
Paira-me no ar. Quedo-me como um Buda
Novo, um fantasma que ao som que se aproxima
Cresce-me a estante como quem sacuda
Um pesadelo de papéis acima...

E abro a janela. Ainda a janela esfia
Últimas notas trêmulas... O dia
Tarde florescerá pela montanha.

E oh! minha amada, o sentimento é cego...
Vês? Colaboram na saudade a aranha,
Patas de um gato e as asas de um morcego.


Se a estrofe final lembra mais um simbolismo baudelairiano, sob a influência de Poe, no restante do poema as imagens são mallarmeanas (silêncio, cigarro, vela acesa no primeiro verso; o livro que olha da estante no segundo), outras imagens adentram esse silenciamento verbal: “sangue da luz em cada folha”, “mão que molha a pena”, o “bulir das coisas”, o passo que “se aveluda”, “asa que o ouvido anima”, “câmara muda”, “asa da rima”, “sala muda que afonamente rufa”, além do orientalismo já evidente em Mallarmé (quando o poeta se imagina um Buda). São signos que denotam uma leveza. Eis que a música rompe o espaço: “Últimas notas trêmulas” – destacando-se o vocábulo “trêmulas”, o que indica a oscilação tanto de imagens quanto de métrica, apesar das rimas. Impressiona a musicalidade desse poema, a condução dos versos, entre aliterações e assonâncias, descrevendo uma imagem sobre a qual paira o silêncio – mas é um silêncio verbal, simbolista, exposto em palavras.

A ruptura consciente de Kilkerry (II)

Por André Dick

Segundo Benedito Nunes, “próprio da poesia é servir-se da expressão verbal para resgatá-la”, uma vez que a poeticidade aprofunda tal desgaste “até romper com as lindes da expressão verbal que o silêncio já circunda; ultrapassando esses limites, só a música, quebrando o silêncio que o verbo não preenche, é capaz de se fazer ouvir”. Desse modo, Mallarmé e Verlaine, que procederam Baudelaire, quiseram “estabelecer não só a convergência, mas a coincidência entre música e poesia”, com o objetivo de “situar uma e outra aquém e além da linguagem verbal, como se a poesia pudesse romper com o circuito do significante e do significado ao qual se acha encadeada”.


Em seu artigo “La musique et les lettres” (1894), Mallarmé escreve que “a Música se une ao Verso, a partir de Wagner, para formar Poesia”. Em “Crise de vers”, diz: “Toda alma é uma melodia, que se busca reatar; e por isso existem a flauta e a viola”. E ainda: “Que uma extensão medida de palavras, abarcadas para a compreensão [...] se ordene em traços definitivos e com ele o silêncio”.
Pierre Boulez avalia que desde o final do século XIX as correntes poéticas têm uma “forte ressonância no desenvolvimento estético da música”. Isso se deve, sobretudo, segundo o músico francês – aliando esta análise à da crítica estruturalista – ao fato de que a palavra da sua época é estrutura:

Se escolho um poema para fazer dele algo mais que o ponto de partida uma ornamentação que irá tecer arabescos à sua volta, se escolho o poema para instaurá-lo como fonte de irrigação de minha música e criar assim um amálgama de tal natureza que o poema se torne “centro e ausência” do corpo sonoro, então não posso me limitar apenas às relações afetivas que as duas unidades mantêm entre si; impõe-se uma trama de conjunções que comporta, entre outras, as relações afetivas, mas que engloba, por outro lado, todos os mecanismos do poema, desde a sonoridade pura até sua ordenação inteligente.

Para Octavio Paz, embora o horizonte de Un coup de dés não seja o da técnica, na medida em que seu vocabulário é ainda o do simbolismo, o que Mallarmé deseja em seu poema, e esclarece no prefácio, é um “espaçamento da leitura”, aliado a um aspecto antidiscursivo, em que a Ideia absoluta se fragmenta e o poema só pode ser entendido na soma de suas partes, utilizando o branco como espaços musicais e tentando atingir uma visão suprema da página, que se abre para a poesia ocidental a partir das palavras que a preenchem. Buscando a entonação da música, da sinfonia, o poema de Mallarmé, porém, para ele mesmo, é um “esboço”, que não rompe com “todos os pontos da tradição”, mas “o suficiente para abrir os olhos”. Além de considerar a obra de Mallarmé tão importante para a civilização industrial como a Divina comédia de Dante para o Medievo, mesmo com suas apenas onze páginas duplas, “nas quais o poeta medita, em linguagem extremamente rarefeita”, para Haroldo de Campos, a revolução de Un coup de dés

não é apenas lexical e semântica, mas, além disto, sintática e epistemológica. Mallarmé é um syntaxier, um arrojado subversor da sintaxe. O poema constelar, na disseminação da forma, rompe a clausura da estrutura fixa e estrófica, dispersa a medida tradicional do verso.

Composto de “verdadeiros ideogramas verbivocovisuais, segundo Faustino, o poema apresenta uma “sintaxe dentro de cada palavra, uma sintaxe entre as palavras, uma sintaxe na soma das palavras e em qualquer coisa para além dessa soma”.
De qualquer modo, é a musicalidade ainda registrada pelo simbolismo, caracterizada, antes de Mallarmé, pelo poeta Charles Baudelaire, por Arthur Rimbaud e Paul Verlaine, incorporada à busca pela forma da palavra, em seu tamanho e sua importância na disposição da página, que se destaca nos versos de Un coup de dés. Se Rimbaud pretendia, como observa Paz, fundar a palavra na história, Mallarmé proclamaria absurda e nula a intenção de fazer do poema o duplo ideal do universo. Essa ligação de Mallarmé com a música transparece em muitos poemas de Pedro Kilkerry, como em “O verme e a estrela”, musicado por Augusto e Cid Campos em Poesia é risco e por Adriana Calcanhotto em “A fábrica do poema”:

Agora sabes que sou verme.
Agora, sei da tua luz.
Se não notei minha epiderme...
É, nunca estrela eu te supus
Mas, se cantar pudesse um verme,
Eu cantaria a tua luz!

E eras assim... Por que não deste
Um raio, brando, ao teu viver?
Não te lembrava. Azul-celeste
O céu, talvez, não pôde ser...
Mas, ora! Enfim, por que não deste
Somente um raio ao teu viver?

Olho, examino-me a epiderme,
Olho e não vejo a tua luz!
Vamos que sou, talvez, um verme...
Estrela nunca eu te supus!
Olho, examino-me a epiderme...
Ceguei! ceguei da tua luz?

Vejamos a sonoridade que se distribui ao longo do poema por meio de epiderme/verme, compondo uma imagem ao mesmo tempo bela e negativa, encaixando a “luz” da estrela com o “azul” celeste. Uma imagem magnífica: “um raio ao teu viver”, e a melancolia do sujeito: “Eu cantaria a tua luz!”; “Ceguei! ceguei da tua luz?” – sentindo-se um verme extinto pela luz da estrela na epiderme.


Para Augusto, “Kilkerry não só compreendeu mais conscientemente que outros simbolistas o papel desempenhado na criação pelo subconsciente – mais tarde supervalorizado pelo Surrealismo – como soube levar mais longe a liberdade de associação imagética. Por outro lado, a capacidade de síntese, assim como as limitações da sintaxe ordinária, são mais aguçadas em Kilkerry do que em qualquer outro poeta do nosso Simbolismo”. No poema abaixo, “Harpa esquisita”, por exemplo, surge a versão kilkerryana de “Le bateau ivre”, de Rimbaud, numa sucessão de imagens marítimas, mas nada óbvias, em que o eu se encontra descentralizado, personificado por meio de signos característicos do simbolismo (“manto azul”, “asa no azul diluída”, “mar”, “pedras”, “almas”, “notas no ar”, “lírios de ouro”, “céu”, “hastes de prata”, “espuma”, “flor”, “estrelas”, “naufrágio” etc.):

Dói-te a festa feliz da verdade da vida...
Tanges da harpa, em teu sonho, almas e cordas, cantas,
Bóiam-te as notas no ar, a asa no azul diluída
E, assombrados, reptis – homens, não! tu levantas!

E apupilam-te a frente as mil pedras agudas
De ódios e ódios a olhar-te... E és um rei que as avista,
No halo, do Amor, que tens! se em colar as transmudas
Vais – um dervixe persa, o manto azul – Artista!

Inda olhar adormido abre, e é de ocre, e avermelha!...
Vem colar-te ao colar...e, oh! tua harpa esquisita
Plange... flora a zumbir, minúscula, que imita
A abelheira da Dor, em centelha e centelha.

E é a sombra... E o instrumento, a gemer, iluminado,
Como que à noite estrela um núbio corvo... E lindo
(Inda que as asas não no terás ao lado)
Por que os pétalos d’ouro, a haste de prata, abrindo,

Um lírio de ouro se alça?...Os passos voam-te, pelas
Ribas...Oh! que ilusões da flor, que tantaliza!
Sobe a flor? Sobes tu e a alma nas pedras pisa?....
Pairas... Em frente, o mar, polvos de luz – estrelas...

Pairas... e o busto a arfar – longe, vela sem norte.
Negro o céu desestrela, o seio arqueado: escuta.
No amoroso oboé solveja um vento forte
E, alta, em surdo ressoo, a onda betúmea e bruta.

A ânsia do mar, lá vem, esfrola-se na areia...
Seu líquido cachimbo é mágoa acesa, e fuma!
E chamas a onda: “irmã!”. E em fósforo incendeia
Na praia a onda do mar, ri com dentes de espuma.

De ametista, em teu sonho, uma antiga cratera
Mal te embebe – alegria! – alvos dedos de frio,
Eis se emperla o rosto e a prantear vês, sombrio
A onda crescer, rajar-se em brutal besta-fera!

Olhas... E, soluçoso, à música das mágoas
Amedulas o Mar e amedulas a Terra!
A sombra aclara... E é ver a dança verde de águas
E arvoredos dançando ao coruto da serra!

Gemes... Dedando o Azul as magras mãos dos astros
Somem, luzindo... Ao longe, esqueleta uma ruína
Em teu sonho a anervar argentina, argentina...
De ilusões, no horizonte, ossos brancos... são mastros!

Quente estrias a alma, à frialgem, nas cousas...
Que bom morrer! manhã, luz, remada sonora....
Pousas um dedo níveo às níveas cordas, pousas
E és náufrago de ti, a harpa caída, agora.

Ah! os homens percorre um frêmito. Num choro...
Move oceânica a espécie, amorosa, amorosa!
Mais que um dervixe, és deus, que morre, a irradiosa
Glorificação de ouro e o sol de ouro... à paz de ouro.



De todo este poema, parece-me que o fragmento que melhor caracteriza a modernidade de Kilkerry seja “Como que à noite estrela um núbio corvo”: através das palavras noite, estrela e corvo ele apresenta uma síntese não só do simbolismo, mas da modernidade, de forma absolutamente clara. Não podemos deixar de atentar, também, das imagens negativas: “Negro o céu desestrela” e “em surdo ressoo” – como se o poeta soasse para dentro, o que leva ao diálogo com “Oco”, de Augusto de Campos.
Segundo Augusto, foi apenas na segunda fase do simbolismo brasileiro, com Ernani Rosas e Kilkerry, que encontraremos algo parecido com “sínteses metafóricas” e “perturbações sintáticas” de um Mallarmé ou Rimbaud, dando o “salto para a modernidade” – lembrando-se que Kilkerry traduziu o poema “O sapo”, de Corbière, numa “recriação envolvente, sem nenhum desperdício semântico”. Desse modo, “Kilkerry traz para o Simbolismo brasileiro um sentido de pesquisa que lhe era, até então, estranho, e uma concepção nova, moderníssima, da poesia como síntese, como condensação: poesia sem redundâncias, de audaciosas crispações metafóricas e, ao mesmo tempo, de uma extraordinária funcionalidade verbal, numa época em que o ornamental predominava e os adjetivos vinham de cambulhada, num borbotão sonoro-sentimental que ameaçava deteriorar os melhores poemas”. Desse modo, para Augusto, “em Kilkerry a dicção poética atinge uma contenção – que, diga-se de passagem, nada tem a ver com a imperturbabilidade olímpica e satisfeita dos parnasianos –, um despojamento, uma consciência artística e artesanal raramente logrados na poesia brasileira”. Na introdução a seu livro de traduções de Rimbaud, Augusto lembra do questionamento de Kilkerry – “O Inconsciente será um poeta simbolista?” –, ao qual ele mesmo responde: “o Inconsciente é um Rimbaud admirável, trabalha todo esse inanimado universal”. Segundo Augusto, junto com Cesário Verde e Pessoa, Kilkerry o inspirou para transpor “Le bateau ivre” para o português. Isso fica ainda mais claro quando vemos um poema como “Cetáceo” que, com o “azul num largo voo branco”, dialoga diretamente com Mallarmé e seus poemas que tentam alcançar cada objeto em sua unidade. No entanto, Kilkerry, como Rimbaud e Mallarmé, visualiza, através de todos, o “cetáceo” do título, como se cada verso se aproximasse como um zoom da cena imaginada:

Fuma. É cobre o zenite. E, chagosos do flanco,
Fuga e pó, são corcéis de anca na atropelada.
E tesos no horizonte, a muda cavalgada.
Coalha bebendo o azul um largo voo branco.

Quando e quando esbagoa ao longe uma enfiada
De barcos em betume indo as proas de arranco.
Perto uma janga embala um marujo no banco
Brunindo ao sol brunida a pele atijolada.

Tine em cobre o zenite e o vento arqueja e o oceano
Longo enfroca-se a vez e vez e arrufa,
Como se a asa que o roce ao côncavo de um pano.

E na verde ironia ondulosa de espelho
Úmida raiva iriando a pedraria. Bufa
O cetáceo a escorrer d’água ou do sol vermelho.

Como postula Ezra Pound, “a poesia se atrofia quando se afasta muito da música” e “o meio de aprender a música do verso é escutá-la”. Assim, segundo Pound, “toda canção popular tem pelo menos um verso ou sentença perfeitamente claro. Esse verso SE AJUSTA À MÚSICA”. Não por acaso, Augusto vai fazer uma ligação da Tropicália, de Caetano e Gregório de Mattos com os trovadores provençais – e insere o simbolista Pedro Kilkerry como o diálogo direto. Ele, com sua carga simbolista, é um trovador que se alinha com Mallarmé na ruptura consciente da tradição – o que o torna ainda mais vital para o estudo da poesia brasileira.

Traços da oralidade em Mallarmé

Por Nicole Cristofalo

Ao discutir a oralidade, em Linguagem – ritmo e vida, o teórico francês Henri Meschonnic menciona elementos que se relacionam a ela e que justamente a distingue em relação à fala, tais como a escritura, o ritmo e a linguagem ordinária na obra do poeta francês Stéphane Mallarmé, desmistificando a sua aura de poética “incompreensível” e demonstrando que, por meio da ideia da oralidade, é possível realizarmos uma leitura que questione tal crítica.


Segundo Meschonnic: “Assim, podem-se transformar as evidências: Mallarmé. Toda uma modernidade, nos últimos trinta anos, o vê como o extremo do escrito, a própria negação do sujeito e da voz juntos, no livro impossível, no teatro abstrato, e não mais tanto as palavras raras do que a rarefação da linguagem e os brancos do Lance de dados. Essa era apenas uma leitura. O efeito de uma estratégia de escritura. Pode-se ler de outra maneira. Basta conceder o ritmo de outra maneira. Então, um outro Mallarmé, que estava escondido pelo anterior, surge. Um Mallarmé das palavras corriqueiras, do sujeito e da oralidade. O que mostra bem que não há diretamente ‘Mallarmé’, mas uma sequência de relações históricas com Mallarmé”.


Um dos aspectos fundamentais da oralidade é a ideia de escritura. Interessante notar que Meschonnic não procura definir o conceito de escritura, pois afirma que ela própria começa onde cessa o definir, o que nos remete a obra de Mallarmé, tão criticada pelo fato de ser de “difícil acesso”, com suas imagens e significados mal definidos: “nomear um objeto é suprimir três-quartos do prazer do poema, que é feito de adivinhar pouco a pouco: sugerir, eis o sonho”, diria Mallarmé. E continua: “é o perfeito uso desse mistério que constitui o símbolo: evocar pouco a pouco um objeto e extrair dele um estado de alma, por uma série de decifrações”. Encontramos a mesma ideia em Meschonnic, quando ele critica: “a verdade dos nomes substituindo a verdade das coisas”. Podemos, então, pensar a obra do poeta francês como sendo uma escritura, pois esta se realiza quando se cria uma nova oralidade, um novo ritmo, e o que se confirma dentro da afirmação também de Roland Barthes: “sabemos agora que um texto não é feito de uma linha de palavras a produzir um sentido único, (...) mas um espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhum é original: o texto é um tecido de citações, saídas dos mil focos da cultura (...) Na escritura múltipla (...) tudo está para ser deslindado, mas nada para ser decifrado; a escritura pode ser seguida, ‘desfiada’ (como se diz da malha de uma meia que escapa) em todas as suas retomadas”. Difícil pensarmos numa obra moderna que possa ser tão “desfiada” como o poema Un coup de dés, de Mallarmé, além de seus diversos sonetos, que não se fecham num único significado, trazendo inúmeras possibilidades de leitura por meio de suas imagens indefinidas, além da disposição dos caracteres no papel, a sonoridade do poema e até mesmo a sua (falta de) pontuação, todos atuando como elementos de ritmo. Ou seja, os elementos que compõem o ritmo do poema são constituintes de sua escritura. A relação do ritmo e da escritura é extremamente importante, segundo Meschonnic: “Se a escritura é o que acontece quando alguma coisa é feita na linguagem por um sujeito e que jamais havia sido feito assim até aquele momento, então a escritura participa do desconhecido. Ou seja, do ritmo. Ela começa aí onde cessa o saber”.


Assim, o crítico situa a escritura no saber do futuro, ainda quando se torna passado, inscrita dentro do ritmo que organiza o discurso e insere o subjetivo, a gestualidade, a corporeidade na linguagem, a qual costuma ser analisada apenas por meio de aspectos linguísticos. Se formos pensar na obra de Mallarmé tendo apenas em mente o conceito de signo, chegaremos à mesma conclusão dos críticos que a enxergam como “ininteligível”. Pensar em Un coup de dés sem termos em mente a ideia de ritmo é deixarmos escapar inúmeras possibilidades de leitura deste poema que influenciou os mais importantes poetas da modernidade.

Confira o ensaio completo, que inaugura a seção BIO - Vida & Obra, na quinta edição da Celuzlose, editada pelo poeta Victor Del Franco: http://celuzlose.blogspot.com