Poesia e filosofia em Giorgio Agamben (I)

Por André Dick

Desde o lançamento de Homo sacer, o filósofo italiano Giorgio Agamben, nascido em Roma, em 1942, vem recebendo atenção no Brasil, por meio de Profanações (Boitempo Editorial) e Estâncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental (Ed. UFMG), A linguagem e a morte: um seminário sobre o lugar da negatividade e Infância e história: a destruição da experiência e a origem da história (ambos lançados pela UFMG). Fixemo-nos nos livros que Agamben dedica mais a fazer uma interseção entre literatura e filosofia. Nesse sentido, Agamben, como Derrida, é um autor limítrofe. Todos esses livros são múltiplos, mostrando uma obra em plena realização e não se delimitam ao campo em que Agamben está começando a ser mais inserido: no do direito, em razão, sobretudo, dos admiráveis Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I e Estado de exceção, este continuando uma discussão já iniciada por Derrida em Força de lei, influenciado por Walter Benjamin. Ou seja, a procura, aqui, é pela ligação que Agamben, muito particularmente, faz da filosofia com a literatura – o que não pode ser totalizado, claro, com este breve texto.


A infância, na obra de Giorgio Agamben, é construída pela linguagem e por aquilo que o filósofo chama de “Voz”, que delineia o indivíduo. Por isso, para Agamben, em A linguagem e a morte, a Voz (com maiúscula para distingui-la da voz como mero som) “tem o estatuto de um não-mais (voz) e de um não-ainda (significado)”, constituindo uma “dimensão negativa”, produzindo-se por meio dos schifters de Roman Jakobson e os “índices de enunciação” de Benveniste, produzindo-se o conhecimento da linguagem. Há uma certa crítica a Derrida, quando Agamben afirma que a metafísica não é simplesmente o primado da voz sobre a grammá (a letra), pois, se a metafísica indica um origem, ela evoca uma Voz suprimida, negativa. Para Agamben, a voz (phoné) é, antes de tudo, a representação da morte, o que, para Derrida, seria basicamente a vida em detrimento do texto, da escrita, o que ele trabalhou em A farmácia de Platão (ensaio de La dissémination, publicado no Brasil como livro independente). Nesse sentido, o homem é um falante, pelo qual se constrói o que diz, ou seja, a morte.



Segundo Agamben, vivemos hoje “naquela extrema fímbria da metafísica em que esta retorna – como niilismo – ao próprio fundamento negativo”. O pensador lembra que, para Hegel, a linguagem “não era simplesmente a voz do homem, mas o articular-se desta em ‘voz da consciência’ através de uma Voz da morte”. A Voz faz parte do Dasein heideggeriano: aproxima-se intimamente da morte ou seja, ela pensa a morte, daí o “pensamento da morte” ser “o pensamento da Voz”, e esta se converte sempre em negativo do Ser, na visão de Agamben, de Hegel a Heidegger. “Ter experiência da morte como morte significa, efetivamente, fazer experiência da supressão da voz e do surgimento, em seu lugar, de outra Voz [...] que constitui o originário fundamento negativo da palavra humana” (Há um motivo para esses filósofos lhe servirem de referência: Agamben assistiu aos seminários de Martin Heidegger na Alemanha, em Le Thor, entre 1966 e 1968, sobre Heráclito – que também surge ao longo de sua exposição filosófica – e Hegel.) Agamben prossegue, afirmando que “colher a Voz pode significar apenas pensar além destas oposições: logo, pensar o Absoluto”, pelo qual a filosofia “pensa o próprio fundamento negativo” Segundo ele, de forma poética, “A filosofia é esta viagem, este retorno, a partir de si para si mesma da palavra humana que, abandonando a própria morada habitual da voz, se abre ao terror do nada e, simultaneamente, à maravilha do ser e, transformada em discurso significante, retorna afinal, como saber absoluto, à Voz”, constituindo a epistemologia negativa e uma reinterpretação da própria metafísica.


O filósofo italiano Giorgio Agamben, como Jacques Derrida, entende como vital a ligação entre filosofia e literatura. Em vários momentos, Agamben entrelaça seus argumentos sobre a negatividade a uma concepção poética: “Antes de mais nada, a poesia parece assumir desde sempre aquele caráter – simultaneamente universal e negativo – do ‘este’, cuja descoberta orientara a crítica hegeliana da certeza sensível”. A partir de imagens e da construção linguística do poema “O infinito”, de Leopardi, por exemplo, ele escreve: “A palavra poética acontece, pois, de tal modo que o seu acontecimento escapa já sempre em direção ao futuro e ao passado, e o lugar da poesia é sempre um lugar de memória e repetição”. Desenha-se uma convergência entre filosofia e poesia: numa espécie de hermenêutica, o filósofo avalia que a experiência poética da dicção – com seu trabalho por meio dos schifters da linguagem – coincide com a “experiência da linguagem da filosofia”. Aliás, adverte Agamben, “a poesia – toda poesia – contém, aliás, com respeito a esta, um elemento que já adverte sempre quem a escuta ou repete de que o evento de linguagem em questão já foi e retornará infinitas vezes”, rememorando também a concepção de “musa” para os gregos, que implicava a experiência da “inapreensibilidade do lugar originário da palavra poética”. A filosofia teria nascido como tentativa de “liberar a poesia da sua ‘inspiração’”, e consegue reter a Musa, para fazer dela, “como ‘espírito’, o seu próprio sujeito; mas este espírito (Geist) é, precisamente, o negativo (das Negative), e a ‘voz mais bela’ [...], que, segundo Platão, compete à Musa dos filósofos, é uma voz sem som”. É possível notar, nessa concepção de Agamben, uma tendência novamente a visualizar a infância, a negatividade do discurso.


De modo geral, A linguagem e a morte, mesmo com suas referências literárias, é o livro de Agamben, pelo menos entre os lançados no Brasil, mais filosófico, mesclando ideias de Hegel e de Heidegger numa direção até então não explorada nem por nomes que se dedicaram a estudar tais autores, como Derrida e Jürgen Habermas. Além disso, subjacente, há uma concepção religiosa que apresenta pontos de contato com vários momentos de Profanações e de Estâncias. Trata-se, além disso, de um texto fluido, mesmo que longo, que vai apresentando os pressupostos com enorme domínio, dispondo as referências, a Aristóteles e a Platão, por exemplo, com várias citações em grego, sem cansar.
No entanto, é no ensaio “Programa para uma revista”, de Infância e história, que Agamben compõe a ideia – igual à de A linguagem e a morte – de que a poesia ajuda a solidificar uma compreensão sobre essa passagem do ser humano para a linguagem. Nesse sentido, percebe-se que sua interpretação sobre Leopardi e de autores gregos (em A linguagem e a morte), Baudelaire, Dante e Cavalcanti (em Estâncias) e da poesia moderna (em Infância e história), mostra um autor extremamente plural e voltado para o sentido da ética literária como um posicionamento poético, o que ele vai explorar em Homo sacer. Agamben, nesse sentido, é o oposto do Platão de A república, preocupado com a sanidade das pessoas em detrimento dos artistas e, sobretudo, dos poetas, sendo possível perceber que hoje a poesia é também uma espécie de homo sacer, que deve ser morta sem piedade em praça pública. Agamben, no entanto, prova que a perseguição é nefasta: não se pode, sobretudo, perseguir a linguagem, inerente ao ser humano. Ele é uma prova cabal de que a linguística, cada vez mais dominada por elementos afastados do poético, guarda o caminho para que a literatura também se manifeste por uma ética do discurso.

Poesia e filosofia em Giorgio Agamben (II)

Por André Dick

Em Profanações, com textos curtos, alguns quase em forma de fragmentos e de aforismos (no melhor estilo dos textos de Schlegel e Novalis, do romantismo de Iena, mas como uma visão menos ideológica, não percebendo o artista como salvador da humanidade), Agamben continua a linha de Walter Benjamin e Michel Foucault ao propor a recuperação de uma modernidade situada na saturação de uma certa paisagem romântica.


Agamben convida a profanar o sagrado, analisando a relação entre religião e capitalismo. Para ele, o profano é o que é restituído ao mundo dos homens, ao uso comum. Agamben observa que religio não deriva de religare (o que liga e une o humano e o divino), mas de “relegare”, indicando a “atitude de escrúpulo e de atenção que deve caracterizar as relações com os deuses, a inquieta hesitação (o ‘reler’) perante as formas – e as fórmulas – que se devem observar a fim de respeitar a separação entre o sagrado e o profano”. Desse modo, “religio” não é o que une homens e deuses, “mas aquilo que cuida para que se mantenham distintos”, havendo uma ligação entre as esferas do sagrado e do jogo, trazendo à cena o pensamento infantil. O jogo traz algo de sagrado, mas não sai da esfera do profano, o que remete à ligação e a constituição do homem na infância - na discussão proposta em Infância e história. Agamben avalia, baseado em Benjamin, que o capitalismo não representa apenas uma "secularização da fé protestante", mas ele mesmo é um “fenômeno religioso, que se desenvolve de modo parasitário a partir do cristianismo”. No lugar da religião, que havia uma passagem do sagrado para o profano e do profano para o sagrado, o capitalismo institui o vazio do consumo, realizando a “pura forma da separação, sem mais nada a separar”: a religião capitalista “está voltada para a criação de algo Improfanável”. Ou seja, ela almeja o consumo absoluto, e, perdendo-se no vazio, faz com que o ser humano não consiga profanar esse mesmo consumo, e não se separe da ideia de que esse consumo é um fetiche.


A avaliação que Agamben faz da religião capitalista guarda correspondência direta com a seção “No mundo de Odradek: a obra de arte frente à mercadoria”, de Estâncias, em que é traçado uma ponte entre Marx e Baudelaire, com seu fetiche pela mercadoria. Para Agamben, esse fetiche leva à irrealidade.
Para isso, Agamben parte de uma interpretação de Freud sobre o fetiche: a negação do menino da ausência do pênis materno, e a sua negação dessa ausência, cria uma analogia para se estabelecer uma ponte com o objetivo da poesia moderna. O objeto-fetiche é algo concreto, mas, “como presença de uma ausência”, é, ao mesmo tempo, “imaterial e intangível, por remeter continuamente para além de si mesmo, para algo que nunca se pode possuir realmente”, sendo que o valor de uso não é maior, hoje, do que o valor de troca, o que mostra a inapreensibilidade do objeto: a sua presença-ausência. Sob o ponto de vista poético, a razão é que tornar a obra num fetiche implica aceitar a sua própria intocabilidade. No entanto, é preciso profaná-la, ou seja, transformá-la em mercadoria: a poesia, sob esse ângulo, passa a ser utilizada não mais como arte ou como mercadoria, mas como uma espécie de mistura, em que as duas se anulam.
Para Agamben, a grandeza de Baudelaire foi ele transformar em mercadoria e em fetiche a própria obra de arte. A partir da ideia de que a poesia não tem outro fim senão ela mesma, Baudelaire imprime à obra de arte o valor de troca que possui a mercadoria. Desse modo, ele impôs à obra um caráter de mercadoria absoluta, cujo valor seria a inutilidade, ou seja, o Improfanável. A mercadorização absoluta da obra de arte.


A lição que Baudelaire deixou à poesia moderna “é que o único modo de superar a mercadoria consistia em levar ao extremo suas contradições, a ponto de ela acabar abolida enquanto mercadoria, com o objetivo de devolver o objeto à sua verdade”, e, a partir daí, Agamben avalia que como o sacrifício “restitui ao mundo sagrado o que o uso servir degradou e tornou profano, assim também, através da transfiguração poética, o objeto é arrancado tanto da fruição quanto da acumulação, e restituído ao seu estatuto original”. Esse estatuto serve da própria descoberta da linguagem. Assim, “Se é só através da destruição que o sacrifício consagra, assim também é só através do estranhamento que a torna inapreensível, e através da inteligibilidade e da autoridade tradicionais, que a mentira da mercadoria se transforma em verdade. Esse é o sentido da teoria da art pour l'art, o que de modo algum significa gozo da arte por si mesma, mas destruição da arte por obra da arte”.


O equívoco de Agamben parece ser de que a condição para esta tarefa sacrifical é o artista levar às últimas consequências o “princípio da perda e do desapossamento de si”. Agamben, a partir daí, incursiona constantemente na impessoalidade de fundo romântico, quando afirma: “Depois de ter transformado a obra em mercadoria, o artista joga agora também sobre si a máscara desumana da mercadoria e abandona a imagem tradicional do humano. O que os críticos reacionários da arte moderna esquecem, quando denunciam sua desumanização, é que o centro de gravidade da arte nunca residia, no caso das grandes épocas artísticas, na esfera humana” – uma afirmação que pode ser contestada pela própria descoberta da linguagem proposta por Agamben em seus textos. Com a poesia moderna, há a novidade de que, “diante de um mundo que glorifica o homem na mesma proporção em que o reduz a objeto, ela desmascara a ideologia humanitária [...]”.Agamben toma o caminho da impessoalidade no sentido do sublime, o que é sempre um risco, quando afirma que, por meio de autores como Apollinaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Matisse, Montale e Celan, a poesia moderna “sinaliza para essa região inquietante, na qual já não existem nem homens nem deuses, e onde, como um ídolo primitivo, só se eleva incompreensivelmente além de si mesma uma presença que é, ao mesmo tempo, sagrada e miserável, fascinante e tremenda, uma presença que carrega consigo, contemporaneamente, a fixa materialidade do corpo morto e a fantasmática inapreensibilidade do ser vivo”. Ora, o que parece desumano ainda é linguístico e profano. Basta vermos o “Je est un autre”, de Rimbaud, que visa ao divino - mas com um aspecto moderno. Daí, neste caso, Agamben se contradizer, quando afirmar que há uma destruição da experiência na poesia moderna. A experiência, como vemos em Infância e história, continua sendo a descoberta constante da linguagem.

Traduções de Arthur Rimbaud

Por André Dick

Sensation

Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue:
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien,
Mais l’amour infini me montera dans l’âme;
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, heureux – comme avec une femme.

Mars 1870

Sensação

Nas tardes de verão, irei pelo caminho,
Pelo trigo, sobre a grama miúda:
Um frescor aos meus pés, sozinho,
E o vento a banhar minha cabeça desnuda.

Sigo em silêncio, não pensando em nada:
Meu amor procura em minha alma abrigo,
Boêmio, irei longe, muito longe, pela estrada,
Alegre – como se levasse uma mulher comigo.

Março, 1870




L’éternité

Elle est retrouvée.
Quoi? – L’Éternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.

Âme sentinelle,
Murmurons l’aveu
De la nuit si nulle
Et du jour en feu.

Des humains suffrages,
Des communs élans,
Là tu te dégages
Et voles selon.

Puisque de vous seules,
Braises de satin,
Le Devoir s’exale
Sans qu’on dise: enfin.

Là pas d’espérance,
Nul orietur.
Science avec patience,
Le supplice est sûr.

Elle est retrouvée.
Quoi? – L’Éternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.

Mai 1872

A eternidade

Ela está retrovada.
Quem? – A eternidade.
O mar some na calada
Com o sol que parte.

Alma sentinela,
Murmura seu chamado
De uma noite nula
De um dia queimado.

Dos atos humanos,
Impulsos de coração,
Você se livra de enganos
Voando então.

Pois apenas delas,
Brasas de cetim,
O Dever se exala
E não diz: enfim.

Lá não há esperança
E não há destino.
Ciência e paciência,
O suplício é vizinho.

Ela está retrovada.
Quem? – A eternidade.
O mar some na calada
Com o sol que parte.

Maio, 1872



Au Cabaret-Vert

cinq heures du soir

Depuis huit jours, j’avais déchiré mes bottines
Aux cailloux des chemins. J’entrais à Charleroi.
− Au Cabaret-Vert: je demandai des tartines
De beurre et du jambon qui fût à moitié froid.

Bienheureux, j’allongeai les jambes sous la table
Verte: je contemplai les sujets très naïfs
De la tapisserie. − Et ce fut adorable,
Quand la fille aux tétons énormes, aux yeux vifs,

− Celle-là, ce n’est pas un baiser qui l’épeure! −
Rieuse, m’apporta des tartines de beurre,
Du jambon tiède, dans un plat colorié,

Du jambon rose et blanc parfumé d'une gousse
D’ail, − et m'emplit la chope immense, avec sa mousse
Que dorait un rayon de soleil arriéré.

Octobre 70

No Cabaré Verde

às cinco horas da tarde

Oito dias depois, minhas botinas rasgadas
Pelas pedras do caminho: em Charleroi, entrei
– No cabaré verde: peço torradas
Com manteiga e presunto, feito um rei.

Descansado, jogo as pernas sobre a mesa
Verde: contemplo os traços mais ingênuos
De uma tapeçaria. – E, grande surpresa,
Uma garota de seios grandes, olhos plenos

– Não será um beijo que a deixe menos meiga! –
Sorridente, me traz torradas de manteiga
Com presunto, num prato colorido.

O presunto é rosa e branco, perfume de dente-
de-alho. Me dê um chope, com seu sabor excelente
Que doura um raio de sol ferido.

Outubro, 1870




Ma bohème (Fantaisie)

Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées;
Mon paletot aussi devenait idéal;
J’allais sous le ciel, Muse ! et j'étais ton féal;
Oh! là là! que d’amours splendides j’ai rêvées!

Mon unique culotte avait un large trou.
– Petit-Poucet rêveur, j'égrenais dans ma course
Des rimes. Mon auberge était à la Grande Ourse.
– Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou

Et je les écoutais, assis au bord des routes,
Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes
De rosée à mon front, comme un vin de vigueur;

Où, rimant au milieu des ombres fantastiques,
Comme des lyres, je tirais les élastiques
De mes souliers blessés, un pied près de mon coeur!

Minha boêmia (Fantasia)

Já me ia, com as mãos no bolso sem costura
Meu paletó assim ficava ideal
Sob o ceú, musa!, eu fui seu amigo principal
Oh! Que coisa! Sonhando amores com bravura!

O meu único par de calças tinha um furo
– Pequeno polegar de rimas ao redor.
Meu albergue fica na Ursa-Maior
– Meus astros no céu rangem murmúrios.

Sentado, eu os ouvia, à beira das rotas
Em noites de setembro, nas quais senti as gotas
Da rosa à minha frente, como o vinho da razão.

Onde, rimando em meio a paisagens fantásticas
Eu tomava, como dos lírios, as botinas elásticas
Dos sapatos feridos, um pé preso no meu coração!

A farmácia de Mallarmé

Por André Dick

Jacques Derrida, em “La double séance”, capítulo de La dissémination, compõe uma ligação entre Platão e Mallarmé – um hymen, como escreve Derrida, mostrando a passagem de um texto para o outro, não no sentido da metalinguagem, mas, como pensa o filósofo francês, na ausência de rastro, eliminando a presença original. Mallarmé afirma em seu texto “Mimique”, colocado ao lado de um fragmento do Filebo platônico, que o mímico não imita nada. Mais do que uma reatualização do conceito de mimesis, Derrida, em sua análise, afirma que Mallarmé reatualiza o conceito de simulacro, visto de forma negativa por Platão.


O que está em jogo, para Derrida, na releitura platônica de Sócrates (por si só, uma cópia da cópia, tão condenada por Platão), são as noções de literatura e verdade. A partir dessa linha de raciocínio, o que ele quer abordar é até que ponto uma literatura pode servir como representação de uma verdade e se esta realmente existe.
A explicação sobre a má influência dos poetas, no Livro II de A república, é tomada em termos de ordem para a sociedade, no diálogo entre Sócrates, Glauco e Adimanto. Os poetas, mesmo considerando boas “a temperança e a justiça”, as achariam “difíceis e penosas”; a “intemperança” e a “injustiça” seriam mais agradáveis a eles e “de fácil domínio, somente vergonhosas na óptica da opinião pública e da lei”. Para eles, as ações injustas, nesse sentido, seriam “mais proveitosas que as justas, no conjunto, e aceitam de bom grado proclamar os maus felizes e honrá-los, quando são ricos ou dispõem de algum poder; ao contrário, desprezam e olham com desdém para os bons que são fracos e pobres, embora reconhecendo que são melhores que os outros”. Além disso, os deuses seriam acusados pelos poetas de privilegiarem os maus, dando aos “homens virtuosos” o “infortúnio e uma vida miserável”. Também “convencem não apenas os simples cidadãos, mas também as cidades, de que se pode ser absolvido e purificado dos crimes, em vida ou depois da morte, por intermédio de sacrifícios e festas a que chamam mistérios”.
Sócrates, implicando com os versos de Homero, que contariam mentiras e influenciaram as crianças negativamente, avalia que não se deve dar ao poeta “a liberdade de afirmar que os homens punidos foram infelizes e que Deus foi o autor dos seus males”. Ao contrário, diz Socrátes, “se ele disser que os maus precisavam de castigo, sendo infelizes, e que Deus lhes fez bem castigando-os, devemos deixá-lo livre”. Por outro lado, se os poetas “disserem que Deus, que é bom, é a causa das desgraças de alguém, combateremos tais palavras com todas as nossas forças e não permitiremos que sejam proferidas ou ouvidas pelos jovens ou pelos velhos, em verso ou em prosa, numa cidade que deve ter boas leis, porque seriam pecaminoso, abusivo e absurdo”.


A preocupação de Sócrates é com o fato de os deuses serem vistos como seres que castigam e, consequentemente, com a criação: “Que as mães, convencidas pelos poetas, não assustem os filhos contando-lhes que certos deuses vagueiam de noite disfarçados em estranhos de todo tipo, a fim de evitarem, simultaneamente, blasfemar contra deuses e tornar as crianças mais covardes e medrosas”. As mentiras poéticas, para Sócrates, nada mais seriam do que “uma imitação do estado da alma”. E Homero continua sendo o principal culpado pelas impurezas da alma, sobretudo ao longo do extenso Livro III, em que o diálogo de Sócrates com os companheiros continua combatendo a poética. Em particular, nesse novo livro, Sócrates avalia que os poetas utilizam a imitação, que seria um gesto inferior, pois não representam nem o divino (que teria a palavra original) nem os recriadores de objetos divinos (o criador de um leito, por exemplo). Leia-se o seguinte fragmento: “(...) se um homem perito na arte de tudo imitar viesse à nossa cidade para exibir-se com os seus poemas, nós o saudaríamos como um ser sagrado, extraordinário, agradável; porém, lhe diríamos que não existe homem com ele na nossa cidade e que não pode existir; em seguida manda-lo-íamos para outra cidade, depois de lhe termos derramado mirra na cabeça e o termos coroado com fitas”. Tal explicação socrática é crônica: percebe-se em sua dialética o mesmo preconceito com os poetas de todos os tempos: vistos como sagrados, extraordinários e agradáveis, mas absolutamente inúteis para a sociedade, pois não vêm para contar a verdade, para ajudar na manutenção econômica ou na sustentação dos poderes, e sim para desvirtuar a realidade.


No fundo, a explicação de Platão leva ao sublime. Para ele, a verdade só pode existir se seguida por Deus. Assim, para ele, a ideia de cama ou mesa, ou a mesa ou a cama, é primeiramente divina. A cópia de tais objetos seria aquela modelada pelo carpinteiro ou artesão: seria uma cópia da realidade. Em terceiro plano, o pintor ou o poeta que se dispõem a falar da mesa ou da cama estão realizando uma cópia da cópia, imitando o objeto do artesão (ou carpinteiro) e não da ideia (Deus). Importante irmos, para a comprovação disso, aos diálogos de Sócrates:

Sócrates – Queres então que demos a Deus o nome de criador natural deste objeto ou qualquer outro nome semelhante?
Glauco – Nada mais justo, visto que criou a natureza desse objeto e de todas as outras coisas.
Sócrates – E o marceneiro? Devemos chamá-lo de obreiro da cama, não é verdade?
Glauco – Sim, é.
Sócrates – E chamaremos ao pintor o obreiro e o criador deste objeto?
Glauco – De modo nenhum.
Sócrates – Dize-me então o que é ele em relação à cama.
Glauco – Parece-me que o nome que lhe conviria melhor é o de imitador daquilo de que os outros dois são os artífices.
Sócrates – Que seja. Chamas portanto, imitador ao autor de uma produção afastada três graus da natureza.
Glauco – Com certeza.
Sócrates – Desse modo, o autor de tragédias, se é um imitador, estará por natureza afastado três graus do rei e da verdade, assim como todos os outros imitadores.

A partir disso, define-se que o poeta nunca lidaria com a verdade, daí sua ameaça à sociedade que pretende se organizar em termos de justiça e coerência em A república socrática. A verdade, claro, pertence ao rei. O poeta, fazendo uma cópia da cópia realiza um simulacro e, portanto, deve ser visto como uma ameaça ao poder (do rei). A verdade estaria representada justamente pela ideia logocêntrica da criação e não da cópia. Ou seja, o poeta, não sendo um Deus, capaz de ter criado um objeto, nem um ser humano capaz de imitá-lo (pelo trabalho braçal ou pelo conhecimento da construção), é capaz de apenas representá-lo, por meio da arte da escrita, não sendo um bom imitador, ao mostrar uma cópia da cópia, isto é, um simulacro.
A ideia de mimesis platônica, como lembra Compagnon, “vai da ideia (eidos) à cópia (eidolon) e à cópia da cópia (phantasma), e na medida em que se afasta da verdade, a semelhança ou fidelidade ao modelo se perverte: a cópia da cópia é uma cópia degradada. Em outras palavras, não há, entre a cópia e a cópia da cópia, uma diferença de natureza, mas apenas de grau, uma diferença mensurável pelo grau de afastamento da verdade”. A verdade está em questão, pois ilustra, para Platão, a reconfiguração da alma solitária em diálogo consigo mesma, em contato direto com Deus, sem a intermediação da fantasia e do imaginário do inconsciente (para trazermos o acréscimo estruturalista de Lacan).


Sobre a expulsão dos poetas da cidade enfocada por Platão, no livro II de A república, Derrida analisa:

A escritura em geral não é certamente a escrita literária. Mas em outro lugar, n’A república, por exemplo, o poeta só é julgado e depois condenado enquanto imitador, mímico que não pratica a ‘diégese simples’. O lugar específico do poeta pode ser julgado como tal segundo recorra ou não, de uma maneira ou de outra, à forma mimética.

Em O sofista, Platão descreve de modo diferente a mimesis: ela é apresentada, então, “como a arte de produzir – em particular no discurso: é o caso do sofista – ‘absolutamente todas as coisas’, logo, de produzir imagens (eidolon)”. Platão escreve que “Do homem que, através de uma arte única, se crê capaz de produzir tudo, sabemos, em suma, que ele não fabricará senão imitações e homônimos da realidade”. Tal técnica se encontraria tanto na pintura quanto na linguagem. Mas essas categorias, para Derrida, não valem ao se tratar de poesia como se trata da literatura; a segunda é uma criação muito mais recente e, por isso, inadequada ao plano mimético. Ela está colocada num limite que não se presta apenas a configurá-lo como parte de um processo ligado à construção de uma república baseada em conceitos de ordem. Os poetas são apenas maus imitadores, pois não dominam muitas vezes a arte daquilo que imitam. No entanto, Platão aponta dois tipos de imagens e divide a mimética em duas: uma que produz cópias (eikon), as boas imagens que respeitam as proporções, que são dotadas de semelhança com a ideia; e outro, a arte de produzir simulacros (phantasma), as más imagens que simulam a cópia, que fabricam a ilusão, que são desprovidas de semelhança com a ideia”, pois não passam por ela.
Esta separação, destacada em O sofista e não em A república, define a arte da cópia e a arte do simulacro. O que o pintor faria – voltando à analogia configurada em A república –, ao pintar uma cama, seria uma cópia da cópia, um simulacro, uma má imagem; o que o marceneiro faria seria uma cópia da ideia, sendo ela uma boa imagem. Compagnon afirma que esta distinção seria negada pelo próprio Platão em O sofista: ao falar sobre as artes de produção, Platão as divide em dois tipos: a produção divina e a produção humana; depois as divide em produção da realidade e produção de imagens. “Do lado divino, as realidades produzidas correspondem à criação, e as imagens são as sombras, os reflexos, os sonhos”. Por outro lado, o homem cria a casa real por meio do pedreiro e a casa do sonho, através do pintor. A produção humana se dividiria, portanto, em realidades e imagens, estas últimas divididas em cópias e simulacros. Daí se concluir que os objetos manufaturados não são mais considerados cópias, mas realidades, o que, segundo Compagnon, se contactena com o que Platão pensava ao final de sua vida, quando dizia que as ideias não corresponderiam mais a “objetos manufaturados”.


A pintura, por sua vez, não é mais considerada cópia da cópia, mas imagem oposta à realidade, explicação mais satisfatória do que aquela exposta em A república. O pintor imitaria o objeto do artesão e não a forma única, divina, porque apresenta a aparência e não a realidade; não é “a ideia em si” que ele imita, mas apenas a sua cópia. Essa cadeia proposta em A república, como nota Compagnon, é substituída por uma “arborescência: há uma diferença de natureza entre o objeto manufaturado (a realidade) e o objeto pintado (a imagem); há uma outra diferença de natureza entre as imagens, entre as cópias, e os simulacros”. Como afirma Gilles Deleuze, “não é o afastamento da realidade que perverte a semelhança do simulacro com a ideia e sua fidelidade ao modelo, mas sua natureza, sua essência por assim dizer, dado que o simulacro não é a cópia de absolutamente nada, é a cópia do não ser”. Assim, enquanto em A república, o discurso é visualizado como cópia (eidolon) e cópia da cópia (phantasma); em O sofista, ele é cópia (eikon) e simulacro (phantasma). A poesia é decisivamente afastada dos conceitos de verdade, pois representa um limite, sendo a mimesis da mimesis; portanto, o simulacro é uma definição coerente com sua existência.
Ao contrapor “Mimique” ao trecho do Filebo platônico, Derrida desenha o que ele chama de hymen: abertura para que dois textos se complementem através de suas diferenças. Desse modo, enquanto no texto de Platão temos ainda a noção de uma mimesis sintomática da verdade, do ser que copia o ente, em busca de uma verdade (no sentido de Heidegger, da aletheia), no texto de Mallarmé o que se destaca é a composição do papel em branco, onde nada acontece, e a escritura que irá preenchê-lo se faz de fugas. Ao mimetizar Platão, vemos que Mallarmé faz com que a composição não tenha mais origem, tornando-se escritura, numa necessidade de contemplá-la, de forma isolada, como uma ausência a ser preenchida.
O que separa Mallarmé de Platão é o mesmo que os aproxima, numa dialética filosófica que remete à concepção da poesia na sociedade. Platão, com a ideia de expulsar os poetas, por sua infantilidade, dos domínios da república, não é menos radical que Mallarmé que se expulsa, ele próprio, da sociedade e, sobretudo, do consumo, a se entender os meios de comunicação, como o jornalismo. Mas são radicalidades propostas de forma diferente. Sócrates visava à educação das crianças, à “saúde mental” da população, livre então de poetas que cantam coisas absurdas.
Platão considera a fala inferior à escrita, mas, de qualquer modo, não é coerente com a expulsão dos poetas da cidade, que poderiam prejudicar a ordem da cidade. Ora, Platão queria a expulsão deles porque o que o perturbava era justamente a phoné poética: ele a julgava, além de falsa, pouco educativa para as crianças. Para ele, as fábulas dos poetas prejudicariam a realidade do mundo, fazendo com que mães, por exemplo, ao contá-las, mentissem para seus filhos. Como se vê, os esteios entre a realidade e a literatura não passavam por filtros como no tempo, se quisermos restringir o escopo, de Mallarmé, em que a poesia, por si só, pouco tinha importância.


Mais do que um lapso na análise de Derrida – focalizar que na cena de expulsão dos poetas Platão, por meio do diálogo de Sócrates, privilegia o fonocentrismo e não a escritura, quando ele julgava as fábulas contadas oralmente um perigo para a ordem pública –, isso mostra o objetivo que tinha o filósofo francês ao negar a influência das leituras de Platão e de Hegel em Mallarmé. Seu objetivo era fazer com que a metafísica almejada por Mallarmé se reduzisse a uma fenomenologia da escritura: ou seja, o que queria Mallarmé, em seus textos, mais do que evitar o rastro da origem, era reduzir o poema a uma écriture distanciada da phoné, ou seja, da sociedade. A negativa derridiana é de fundo sociológico. A escritura seria o intermédio direto com Deus, enquanto a phoné desvirtuaria esse contato. A phoné seria a ideia imitada diretamente dos objetos de Deus, ou seja, não passavam pela intermediação da escritura. Os objetos a que Mallarmé se referia, de fato, eram, para ele, abstratos, ausentes, próximos do sentido divino da mimesis almejado por Platão em A república. Mas são, ao mesmo tempo, concretos: Mallarmé realiza um simulacro de imagens, no sentido que Platão dá a simulacros, mas os converte em escritura, logo em negatividade positiva, enquanto o filósofo grego só via nisso uma “má imagem”. Nisso, ele se distancia de Platão, para quem a ideia pura, original, divina, era a única que representava a boa mimesis. Percebe-se em Mallarmé que não existe Deus a não ser aquele que o ser humano oferece pela escritura.
O Deus de Mallarmé, ao contrário do que pensa Derrida, não é o Deus religioso ou metafísico, ou aquele que o romantismo julgava como sublime, propenso à elevação (hypsis) do sujeito, mas o Deus da escritura: esta não é cadavérica, ou seja, não é a morte, como ele registra em outro momento; Deus é a própria indefinição entre a morte e a vida, o vazio intercedendo na composição da narrativa poética que subsiste no indivíduo repartido, como a leitura e a escritura são opostos que se ligam na poética de Mallarmé. Cabe avaliar aqui que não estou contrariando a própria teoria de Derrida, que era contra o logocentrismo: ora, se Deus não é a vida, tampouco é a morte: ele é um rastro-por-vir, para utilizar o vocabulário derridiano.
Derrida, a fim de confirmar sua teoria, acertada, sobre o logocentrismo tendencioso que empurra a filosofia para campos da verdade e do conhecimento, da razão e da conscientização (capazes de destruir a literatura, ou seja, a modernidade), no entanto, equivocadamente, realçava que Mallarmé tinha uma concepção distanciada da figura divina. A ordem epistêmica dos escritos mallarmeanos registra não só uma ilusão de si, mas uma verdade (o que Derrida qualificava como quinquilharia dos classicistas) sobre si. Se não há verdade, tampouco há ilusão. Nesse fio tênue, entre a conscientização e a loucura, encontra-se o poeta moderno.
O poeta, na verdade, é comparado aos dementes: “Creio também que não devem imitar a linguagem e o comportamento dos dementes, pois é mister conhecer os dementes e os perversos, tanto homens quanto mulheres, mas não fazer nem imitar nada que seja próprio deles”. Nesse ponto, ao contrário do que escreve Guy Delfel, Mallarmé não quer integrar a poesia às demais atividades sociais da sociedade; pelo contrário, quer afastá-la, pois é a única maneira de sair ileso do confronto e com suas ideias de Absoluto e de Beleza intactas, mesmo que distanciadas da phoné religiosa.

Os paradoxos da modernidade em Antoine Compagnon

Por André Dick

O filósofo Jürgen Habermas lembra que o processo de distanciamento do modelo da arte antiga foi introduzido no início do século XVIII pela célebre Querelle des anciens et des modernes. Os modernos se voltavam “contra a autocompreensão do classicismo francês, quando assimilam o conceito aristotélico de perfeição ao de progresso, tal como este foi sugerido pela ciência natural moderna”, passando a questionar “o sentido de imitação dos modelos antigos com argumentos histórico-críticos; em contraposição às normas de uma beleza absoluta, aparentemente supratemporal”. Entretanto, o substantivo modernitas, como lembra Habermas, juntamente com o par antitético de adjetivos antiqui/moderni ,já era empregado desde a Antiguidade tardia. Nas línguas europeias o adjetivo foi substantivado mais perto de meados do século XIX pela primeira vez nos domínios das belas-letras, constituindo na ligação direta entre três fases da modernidade: o romantismo, o simbolismo e o modernismo (constituídos pelas vanguardas europeias do início do século XX).


Em seu ensaio “O pintor da vida moderna”, em que se dedica a estudar o caso de Constantin Guys, Baudelaire, com base nesse conceito atemporal, escreveu que a modernidade é “o transitório, o fugaz, o contingente, a metade da arte, cuja metade restante é eterna e imutável”. A proposição do poeta francês é pertinente para retomar o próprio conceito original de modernidade. Baudelaire percebe, assim, que a modernidade não se distancia do seu “caráter precário”, mas sim de sua “trivialidade”, desejando que o “momento transitório seja reconhecido como o passado autêntico de um presente futuro”. A modernidade torna-se o que um dia será clássico, sendo este, doravante, o “ ‘clarão’ da aurora de um novo mundo, que decerto não terá permanência, mas, ao contrário, sua primeira entrada em cena selará também a sua destruição”. Dá-se, então, a ligação entre modernidade e a moda, pois o “novo” em Baudelaire não presta nenhuma “contribuição ao progresso” (que ele ligará ao conceito de decadência). Como lembra Benjamin, o poeta francês “faz aparecer o novo no sempre-igual e o sempre-igual no novo”. É esse um dos pontos de que parte Compagnon em seu Os cinco paradoxos da modernidade.


Se o livro Estrutura da lírica moderna, de Hugo Friedrich, ao contrário, revela uma análise em que a base é a tradição da modernidade como a procura absoluta do novo, ignorando toda e qualquer tradição anterior, em seu livro Os cinco paradoxos da modernidade, o crítico francês Antoine Compagnon destaca que o livro de Friedrich foi um sucesso e teve significativa influência no meio literário francês, em razão de sua “bela explicação histórico-genética, jogando habilidosamente com a teoria e a análise”, que de “tão sedutora, tão surpreendente em clareza e simplicidade, na descrição da própria obscuridade” acaba fazendo com que não se entenda quando são feitas restrições a ela. Há, como aponta Compagnon, algumas restrições ao trabalho de Friedrich. E Compagnon o desconstrói com toda sua argumentação de ter sido o aluno de Roland Barthes que mais chegou perto do mestre. Friedrich vê como negativo esse distanciamento do ser em relação à realidade, pois ele o liga a um inconsciente que tenta organizar o caos à sua volta, além de melancólico e decadente, no sentido de inadequado à sociedade, afastado do sublime.

Compagnon afirma que, para justificar a despersonalização e da desrealização, o autor recorre a uma “generalização sociológica” inadequada: o objetivo do poeta seria fugir da realidade, pois se recolhe na linguagem.
Desse modo, avaliar que a tradição moderna seja reduzida a uma “evasão” ou “fuga diante da realidade social” – e, poder-se-ia acrescentar, uma recusa ao sublime – é, como constata Compagnon, um “salto brutal”. Compagnon baseia-se, em suas palavras, na interpretação de Paul de Man, em Blindness and insight, que criticava essa completa evasão, além da “linearidade histórica”, observada por Friedrich, ao organizar a progressão das obras conforme a data de nascimento de Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé. No entanto, enquanto Baudelaire produzia, Rimbaud começava a escrever. Além disso, este veio, mesmo quando já havia abandonado a vida poética, tornando-se traficante de armas na África, a encontrar-se com Mallarmé, o que os torna contemporâneos. Sua criação, sob esse ponto de vista, não apresenta a linearidade notada por Friedrich, ou seja, a obra de Mallarmé não existiu apenas depois de entender os ganhos e perdas das de Baudelaire e Rimbaud (mesmo porque eles não tinham esta crítica de interpretação sobre suas obras, como hoje as conhecemos, embora Mallarmé, por exemplo, conhecesse as de Rimbaud e Baudelaire).


Um autor que Compagnon recupera para apoiar sua teoria é Octavio Paz. Observa Paz que, através de sua razão crítica, a literatura moderna fez com que o céu e o inferno fossem despovoados, e com que os espíritos voltassem à terra, ao corpo dos homens e das mulheres. Este regresso, para Paz, vem, de forma definitiva, com o romantismo, com a afirmação de que a poesia moderna encarna “a voz de um princípio anterior à história, a revelação de uma palavra original de fundamento”. O tempo histórico da modernidade constituir-se-ia numa revolução, enquanto a inocência original estaria no tempo mítico do cristianismo, equilibrando-se, portanto, entre a “tentação revolucionária” e a “tentação religiosa”. Por ser quase sinônimo de crítica, segundo Octavio Paz, a modernidade apresenta uma literatura crítica. Mas, para o poeta-crítico, esse movimento é paradoxal, pois, se por um lado, a literatura moderna é uma apaixonada negação da modernidade, por outro, ela é uma crítica de si mesma. Dos dois modos, afinal, a literatura moderna, ao negar-se, caracteriza sua modernidade. Esse é um dos paradoxos da modernidade a que se refere Compagnon – como a “tradição da ruptura” pode ser também a “ruptura da tradição”?

Em O demônio da teoria, Compagnon faz uma espécie de manual, mas sem nada de didático, enfocando principais temas relacionados à literatura: quando trata da mimesis, questiona sobretudo Roland Barthes. Lembra da importância que continuam tendo Platão e Aristóteles para o conceito que Barthes teria querido destruir. É um óbvio exagero. Mas Compagnon vai tratar da biografia; pelo enfoque que dá, Barthes refere-se basicamente à vida pessoal do autor, às escolhas profissionais, aos lançamentos de obras e aos laços familiares, em suma, a obra é uma representação direta da vida. Barthes confunde, segundo Compagnon, algumas vezes, o autor com um personagem de romance. Neste, fica claro que o “eu” costuma constituir uma personagem, não sendo uma “combinação de semas fixados em um Nome civil”, com a biografia, a psicologia e o tempo não podendo mais dominá-los, levando-o a uma “configuração incivil, impessoal, acrônica, de relações simbólicas”. Não fosse assim, estaríamos, nesse caso, tratando de uma autobiografia. A autobiografia, sabemos, é um texto que um determinado indivíduo escreve sobre sua vida, no que difere da biografia, na qual podem se encontrar todas as possibilidades de escrita que perseguiu. Podemos nos perguntar se este caminho – separar o poeta de sua biografia – no entanto, é uma decisão do crítico ou do poeta que constituiu sua obra na direção de uma inexistência. Na visão de Compagnon, “no topos da morte do autor, confunde-se o autor biográfico ou sociológico, significando um lugar no cânone histórico, com o autor, no sentido hermenêutico de sua intenção, ou intencionalidade, como critério da interpretação: a ‘função do autor’ de Foucault simboliza com perfeição essa redução”, fazendo uma recuperação histórica. Ainda assim, Compagnon deixa de observar que os textos relacionados a uma possível “morte do autor” não apenas confundiram as intenções de um autor com sua parcela biográfica, mas queriam que elas se fundissem em linguagem, criando o desaparecimento e o surgimento da escritura ao mesmo tempo. Mas esses são obviamente paradoxos que Compagnon não quer desfazer – muito pelo contrário: amplia para todo o conhecimento do leitor.


Compagnon não tem argumentos para contestar a ligação da poética de Aristóteles com o contentamento da massa. Prefere argumentar que Aristóteles escreveu uma epistemologia que se contrapõe à posição dos estruturalistas. Mas o faz buscando elementos em Aristóteles que os estruturalistas justificam como coerentes (embora não os considerem precursores de suas experiências): a noção de que há trabalho com linguagem em qualquer discurso (no caso de Aristóteles, na narratologia), de que os seres humanos disfarçam sentimentos através da representação, de que não há nada completamente verossímil quando a realidade vira linguagem, podendo-se acreditar em coisas inacreditáveis inverossímeis – e ainda vê-las como verossímeis. E Compagnon, ao combater a ideia de “ilusão referencial”, combate justamente a ideia de mimesis – a fim de abalar o sistema estruturalista.
Compagnon parece não perceber, porém, que o mundo – o real, a sociedade, o sistema, a ideologia, a retórica vazia – existiria muito bem sem a literatura – pois são elementos caros ao comércio, à relação de interesses, de valores concretos e não irreais. A literatura é, como diria Mallarmé, uma “moeda cara” demais para a realidade: não se pode comprá-la – e, assim, é impossível vendê-la, representá-la através de classes baseadas na unidade do lucro. Não precisaríamos de livros para continuar a ter nossa linguagem, no cotidiano, em nossas representações. Linguagem não se refere apenas à literatura; ela, sim, inexiste sem o real. Mas a linguagem da literatura, que não copia a realidade, apenas a expressa (por figuras de linguagem), pode existir sem precisar dar nada em troca. Em vez de mostrar que os estruturalistas erraram ao não valorizar parte das ideias de Aristóteles, Compagnon prefere dizer que eles estavam equivocados e superados. Todavia, ao compor sua visão, mais se afasta de Aristóteles e usa os argumentos que se aproximam dos autores estruturalistas, negando, porém, a própria visão que tem sobre a literatura.
Deduz-se, de tudo isso, que Aristóteles, por ser um filósofo, antes de um pensador dedicado à literatura, falha na questão da aceitação de representação. Ele prefere, como um grande retórico, orador e interessado nos movimentos políticos da humanidade, controlar a plateia através do maquineísmo do previsível. Ou seja, como já foi dito e é repetido por ser importante, quando pede para que o autor trabalhe com sentimentos de pavor ou de paixão, Aristóteles expõe elementos sistemáticos e caros a uma criatividade na qual o autor trabalhará com o processo de leituras individual, com seu Imaginário (que é sempre inconsciente e se forma por meio de uma multiplicidade de leituras). A literatura apresenta o Imaginário de cada autor – que engloba suas leituras (de outros autores), sua escolha dessas leituras, desenhando um outro Imaginário, além de suas várias máscaras, detrás das quais tenta encobrir o que, lacaniamente, na verdade ele não é, nunca foi ou será.

Catatau barrocobabélico

Por Nicole Cristofalo e André Dick


O livro Catatau, de Paulo Leminski, que está sendo relançado pela Iluminuras, mostra o quanto seu autor estava próximo do Barroco – que tem seu ponto de força, no Brasil, na obra de Haroldo de Campos. Isso percebemos não apenas pelo ensaio ausente nas edições anteriores de Catatau, “Uma leminskíada barrocodélica”, de Haroldo, mas em sua principal condição de romance experimental. Veremos, primeiro, como Alejo Carpentier trata do Barroco e do Realismo Maravilhoso e depois da obra em si, de Leminski, que ganha agora sua quarta edição (a primeira, de 1975, era da Grafipar; a segunda, de 1989, da Sulina; e a terceira, de 2004, em edição crítica e anotada acompanhada de iconografia, da Travessa dos Editores).


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Alejo Carpentier inicia seu ensaio referencial sobre o Barroco e o Realismo Maravilhoso apontando os conceitos equivocados que os dicionários se utilizam para definir o termo “Barroco”, com associações de ideias empobrecedoras (o Barroco como “amanerado” e, até mesmo, “decadente”), e concorda com a teoria de Eugenio d’Ors de que o barroquismo é uma constante humana, ideia que irá desenvolver ao longo de seu ensaio.
Afirma que o barroquismo esteve presente em diversos momentos das artes humanas, e em diversos países. Para exemplificar, cita as esculturas indianas, a cidade de Praga, assim como as esculturas do “Puente Carlos” e as figuras religiosas daquele país. No campo da música, menciona “A flauta mágica”, de Mozart. O estilo gótico é utilizado para se definir a diferença entre constante humana e “los estilos históricos”, pois, segundo Carpentier, seria inadequado se construir uma catedral gótica nos dias de hoje, enquanto é perfeitamente possível existir uma escrita barroca em qualquer momento histórico:

toda la literatura irania, incluyendo ese monumento de la épica que es el Libro de los reyes, de Firdusi, es barroca, saltando los siglos, nos encontramos em España con esas cumbres del estilo barroco em literatura, que son Los Sueños de Quevedo, Los autos sacramentales de Calderón, la poesía de Góngora toda, la prosa toda de Gracian. Y la prueba de que hay ahí un espíritu barroco, es que el contemporáneo de algunos de los autores que acabo de citar, Cervantes, no nos resulta barroco.


Segundo Carpentier, os autores podem ser barrocos em apenas alguns de seus escritos, não necessariamente se tornando barroca toda a sua obra - o que pode ser destacado em Paulo Leminski, cuja poesia não tem sinais evidentes do Barroco, no sentido das imagens (depois de Catatau, apenas Metaformose se incluiria nesse campo; como escreve Décio Pignatari, na orelha da terceira edição de Catatau, Leminski primeiro “fez o grande, o difícil, o vertical - esta obra que lhe tomou oito anos de dedicação, fervor e sofrimento”). Carpentier prossegue, citando autores que ele considera barrocos em diversos países: Ariosto, com Orlando furioso, Shakespeare, com Júlio César e o quinto ato de Sonho de uma noite de verão, Rabelais e sua obra.
Ele também compara o Romantismo com o Barroco, descrevendo características que aproximam o primeiro estilo do segundo, como o Enrique de Ofterdinger, de Novalis, o segundo Fausto, de Goethe, e as Iluminações, de Rimbaud. Além da obra de um dos autores mais admirados por Carpentier: Os cantos de Maldoror, de Lautréamont.
Ao mesmo tempo, afirma que “El academicismo es característico de las épocas asentadas, plenas de sí mismas, seguras de sí mismas. El barroco, em cambio, se manifiesta donde hay transformación, mutación, innovación”. A América seria genuinamente um continente barroco por conta de sua “simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes”, sua “criolledad”. Tal espírito criolo seria também Barroco por possuir a consciência de ser algo novo. Carpentier cita as cosmogonias americanas contidas no Popol Vuh, e os livros de Chilam Balam, nos quais “todo lo que se refiere a cosmogonía americana – siempre es grande America – está dentro de lo barroco”. O autor considera a arquitetura asteca como barroca por seus ornamentos por seus ornamentos e o “temor a la superficie vacía”. O Popol Vuh seria barroco por sua riqueza de linguagem e a “policromía de las imagens”. Carpentier oferece, igualmente, como exemplos de Barroco, a Igreja de Tepoztlán, no México, e a fachada de São Francisco de Ecatepec de Cholula. Hibridez de linguagens e signos que Haroldo de Campos investiga tão bem em seu recente O segundo arco-íris branco, no qual apresenta análise sobre, entre outros, Lezama Lima, Sor Juana Inés de la Cruz, Severo Sarduy, Néstor Perlongher e Julio Cortázar.


No decorrer de seu ensaio, Carpentier ainda procura definir o Realismo Maravilhoso, primeiramente, por meio do termo “maravilhoso”: “todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que se sale de las normas establecidas es maravilloso”. Desta forma, o autor refere-se a esculturas e pinturas de deuses greco-romanos, ora disformes, ora torturados ou com cabelos de cobras. Assim, “lo feo, lo deforme, lo terrible, también puede ser maravilloso. Todo lo insólito es maravilloso”. Importante mencionar que Carpentier distingue o Realismo Mágico do Realismo Maravilhoso, pois o primeiro trata de imagens inverossímeis, trazidos a uma atmosfera onírica, enquanto que o Surrealismo se diferencia do Realismo Maravilhoso por ser um “misterio fabricado”, um “maravilloso fabricado premeditadamente”. É interessante citarmos Irlemar Chiampi, quando ela trata do termo Realismo Mágico, que é empregado a partir da consciência do narrador de se ter uma “nova atitude (…) diante do real” e afirma que “os impasses analíticos e conceituais registráveis” provêm da “compreensão inadequada das teses culturalistas de Carpentier, que desliza frequentemente para o enfoque temático, obrigando o analista à tarefa inútil (literariamente falando) de definir o grau de representatividade do referente extratextual”, como é o caso da ligação entre América Latina e Realismo Maravilhoso. A América Latina seria rica em elementos maravilhosos, como o fato de o Haiti ter, como rei, um escravo cozinheiro que constrói uma fortaleza que poderia ser autossuficiente por dez anos, além de os escravos daquele país poderem se metamorfosear em animais. Assim como ao feito de Juana de Azurduy, que adentra uma cidade da Bolívia com o objetivo de resgatar a cabeça de seu amado, exposta na Praça Maior, Carpentier também refere-se a um encontro que teve com um poeta analfabeto, mas que soube recitar de cor a Canção de Rolando, a história de Carlos Magno e os Pares da França, como acontecimentos maravilhosos.
Portanto, para Carpentier, a realidade latino-americana é, além de maravilhosa, também barroca. E, se é possível realizar uma escrita barroca hoje em dia, virá dos autores que neste continente vivem. Como afirma Néstor Perlongher, o neobarroco é “uma arte furiosamente antiocidental, pronta a se aliar, a entrar em misturas 'bastardas' com culturas não ocidentais”.

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São essas misturas que fazem de Catatau o romance como um gênero inacabado, em constante transformação e revitalização, e faz da teoria de Mikhail Bakhtin uma das mais profícuas para a análise literária - por sua linguagem maravilhosa. Como assinala Bakhtin, a “ossatura do romance enquanto gênero ainda está longe de ser consolidada, e não podemos ainda prever todas as suas possibilidades plásticas”, ao contrário da epopeia, por exemplo, “gênero já profundamente envelhecido”. Ainda assim, o romance precisa ser, no mundo contemporâneo, aquilo que a epopeia foi para o mundo antigo. Para Bakhtin, o romance

é expressão da consciência galileana da linguagem que rejeitou o absolutismo de uma língua só e única, ou seja, o reconhecimento da sua língua como o único centro semântico-verbal do mundo ideológico e que reconheceu a pluralidade das línguas nacionais e, principalmente, sociais, que tanto podem ser ‘línguas da verdade’, como também relativas, objetais e limitadas de grupos sociais, de profissões, de costumes.


Neste universo galileano, a multiplicidade acaba fazendo parte intrínseca do desenvolvimento histórico do romance, na presença do plurilinguismo. O texto romanesco compreende um universo que não está nem acabado nem fechado, exatamente como o conceito de Barroco indica – e Catatau, de Leminski, é exemplo claro disso. Segundo Giorgio Agamben, em Infância e história, “Babel, ou seja, a saída da pura língua edênica e o ingresso no balbuciar da infância (quando, dizem-nos os linguistas, a criança forma os fonemas de todas as línguas do mundo), é a origem transcendental da história”.
Bakhtin pondera que o romance é o único gênero em evolução, refletindo, “mais substancialmente, mais sensivelmente e mais rapidamente a evolução da própria realidade”, o que se fecha com o conceito de “obra de aberta” suscitado por Haroldo de Campos, que remete ao Barroco, com sua mistura complexa de linguagens e gêneros:

O romance antecipou muito, e ainda antecipa, a futura evolução de toda literatura. Deste modo, tornado-se o senhor, ele contribui para a renovação de todos os outros gêneros, ele os contaminou e os contamina por meio de sua evolução e pelo seu próprio inacabamento.

O fato de ser considerada uma obra barroca faz com que o livro Galáxias, de Haroldo de Campos, seja mais parecido com Prosa do observatório, de Cortázar, embora não se aproximem em objetivos. Terminada em 1971, ao contrário das Galáxias, de Haroldo de Campos, cuja versão definitiva só foi lançada em 1984 (outra versão, quase terminada, foi lançada em 1976, em Xadrez de estrelas), a obra de Cortázar talvez tenha começado a ser escrita no mesmo período que a de Campos (meados dos anos 60), daí dialogarem tanto com Joyce, que estava sendo trazido pelas vanguardas latino-americanas: a própria poesia concreta, lançada em São Paulo, em 1956, e pela figura do mexicano Octavio Paz.
Fixemo-nos no romance que introduziu Leminski na literatura. Catatau apresenta uma linguagem em estado de “realismo maravilhoso”, para utilizar a ideia de Carpentier, ou seja, uma linguagem que lida, em alta voltagem, com o instigante universo da hibridez, da Babel de línguas. O Barroco plurilíngue faz parte indispensável dessa obra de Leminski. Não só no que corresponde ao universo de trabalho com as línguas e linguagens, mas porque sustenta uma consistente configuração de experimentalismo, primordial para a concreção de vanguarda entre meados dos anos 50 e os anos 70, no Brasil.


Nele, Renatus Cartesius (que é, na verdade, René Descartes), filósofo das ideias claras e verdades incontestáveis, inventor da geometria analítica, tenta se enquadrar na realidade tropical, inválida para seus esquemas matemáticos e europeus, em sua viagem ao Brasil, na embarcação de Maurício de Nassau, em viagem à Recife dominada pelos holandeses. Uma ideia obviamente fantasiosa: Descartes realmente fez parte da Companhia de Nassau, mas na Europa, conforme estudos históricos. Leminski, num caminho borgiano, imagina sua vinda ao Brasil.
No ensaio “Uma leminskíada barrocodélica”, Haroldo escreve que o personagem entra “a gosto ou a contragosto, no seu sonho psicodélico. Melhor dizendo, barrocodélico, pois de um cometimento neobarroco, de um ensaio de liquefação do método e de proliferação das formas em enormidades de palavra, é que se trata”. Os trópicos brasileiros representam o maravilhoso, o novo, o imprevisto, na mente de Descartes, e suas paisagens, híbridas, assim como sua linguagem não linear, representam a desconexão do pensamento europeu, o “barrocobabélico”. Como escreve Paulo Leminski, em “Descordenadas artesianas”, texto que acompanha Catatau, seu livro representa “o fracasso da lógica cartesiana branca no calor, o fracasso de leitor em entendê-lo, emblema do fracasso do projeto batavo, branco, no trópico”. E salienta que o conto do qual Catatau surgiu, “Descartes com lentes”, “era um esquema: trazia em si um princípio de crescimento, uma lei e uma necessidade de expansão, como uma alegoria barroca”.
Observemos alguns fragmentos do raciocínio de Cartesius/Descartes em Catatau, em que a linguagem sofisticada, científica, mescla-se com um “revestimento grotesco”, popular, numa mistura de linguagens provando ser plurilíngue e barroco, no sentido da hibridez de linguagens e gêneros, o romance de Leminski:

Não sou máquina, não sou bicho, sou René Descartes, com a graça de Deus. Ao inteirar-me disso, estarei inteiro. Fui eu que fiz esse mato: saiam dele, pontes, fontes e melhoramentos, périplos bugres e povoados batavos. Eu expendo Pensamentos e eu extendo a Extensão!

Uma parassanga são três mil palmos, cada palmo – vinte dedos, cada dedo – seis unhas, cada uma – um cílio em pé perante o impecilho, cada cílio – dois pêlos de cilício, cada silêncio – um utensílio: uma paranga (...) Quantos anjos na ponta de uma agulha? Quem pôs a luz no cu do vagalume? Quantos insetos numa caçarola? Quantas flechas no teu corpo?


Isso tudo, para Leminski, é “apenas o contexto para uma aventura textual, que parte de James Joyce e da macarrônica, donde Joyce partiu, de Rosa, de Haroldo de Campos, da poesia concreta e da oralidade humorística de Mad e de Pasquim”. Os conflitos existentes no discurso do “Descartes abrasileirado” faz com que, segundo Leminski, o Catatau tenha “duas camadas geológicas nítidas. Uma, o contexto, que é exato, escrito em português seiscentista, e outra, o desbunde, o delírio cartesiano (a maior parte do livro), quando o filósofo pira”. Discursos que, como vimos, obviamente se cruzam dentro da sua narrativa um tanto picaresca (como a da personagem Dom Quixote, de Cervantes), em que Descartes/Cartesius, ao refletir sobre o novo mundo que o cerca (tropical e infestado de coisas novas), acaba enlouquecendo linguisticamente, misturando um português nobre a uma linguagem vinda do povo, dominada por expressões vulgares, embrutecida. Ela passa por uma “mestiçagem linguística”. Numa comparação com o Dom Quixote, em Catatau a “oralidade é introduzida no tecido discursivo enobrecido” do grande filósofo, voltado aos ideais matemáticos.
O romance de Leminski, como as Galáxias, de Haroldo de Campos, também brinca com a profusão de línguas (sobretudo, o latim) dentro do discurso romanesco imposto por Cartesius/Descartes, apostando na multiplicidade, na diversidade, em suma, no aspecto plurilíngue da narrativa, que atinge seus excessos de maneira calculada:

Ficou louco de falar latim em Thule, alter non datur. É para quem pode, para quem quer – não há mais mérito nem remédio: alhures dizem a realidade, latim fala a verdade. Pura expressão do vocábulo. Faço o possível para falar um latim plausível: plaudite, a posteriori. (...) A fonte emite lucis auras in aquis com exatidão e pontualismo até a mais insubstituível exaustão (...).


Leiamos um fragmento em que o conflito entre o raciocínio científico de Cartesius/Descartes, permeado pelo latim (discurso de leituras), inadequado à nova realidade tropical, e o raciocínio popular soa claramente:

Cultivo, sobretudo, o latim. Sem latim, isso não dá certo, o gesto não tem mais rejeito. Recito, bis dat Qui cito citat: data venenia, facta venia! Mundo fazendo fidusca, faço figa: a coisa toma jeito passada em latim, à milanesa. Latim, tudo, que sei? Poucos falam latim, reis falam. Dizem: ita. Ita. Sic, sic. É ita e sic. Latim domina os elementos, denomine os elementos do latim. Pensa que é o que de mim? O que é que eu não disse, nisso? (...) Faço o possível para falar um latim plausível: plaudite, a posteriori. (...) A fonte emite lucis auras in aquis com exatidão e pontualismo até a mais insubstituível exaustão.

Leminski considerava seu texto “um parque de locuções populares, idiotismos da língua portuguesa, estrangeirismos”. Para o autor, seu “polilinguismo é o reflexo do polinguismo do Brasil de então onde se praticavam as línguas mais descentradas: o tupinambá da Costa e centenas de idiomas gês/tapuias, dialetos afrôs, português, espanhol (...)” – a plena diversidade do Barroco.


Cabe, assim, nesse romance de Leminski, a observação de Bakhtin de que o romance seria uma diversidade social de linguagens organizadas, por vezes de línguas, por outras de individuais, em que há uma estratificação interna de uma língua nacional em dialetos sociais, em cada momento dado de sua existência histórica.
Sendo Descartes o narrador da obra de Leminski, percebe-se que seu discurso, fator de estratificação da linguagem, é uma introdução ao plurilinguismo. O romance de Leminski seria o local onde o “diálogo de vozes” nasce espontaneamente do “diálogo social das línguas”, em que a enunciação de outrem começa a soar como língua socialmente alheia e, finalmente, em que orientação do discurso para as enunciações alheias passa a ser “a orientação para as línguas socialmente alheias, nos limites de uma mesma língua nacional”. Como observa Bakhtin,

Durante sua existência histórica, sua transformação plurilíngue, a língua está cheia destes dialetos potenciais: eles se entrecruzam de múltiplas formas, não se desenvolvem até o fim e morrem, mas alguns florescem e transformam-se em linguagens autênticas. Repetimos: a língua é historicamente real, enquanto transformação plurilíngue, fervilhante de línguas futuras e passadas, de linguagens aristocráticas afetadas que estão morrendo, de parnevus linguísticos, de incontáveis pretendentes a ela, de maior ou menor sucesso, de maior ou menor envergadura de alcance social, com uma ou outra esfera ideológica de aplicação.

O romance, tão experimentado e imaginado por Bakhtin, em sua permanente evolução, para o bem das línguas, em sua multiplicidade infinita de caminhos e transformações, e em seu diálogo de linguagens, na ampliação do espaço de seu universo literário, talvez seja aquilo que Leminski diz sobre seu Catatau: “É uma máquina muito simples e muito complicada. Não tem segredos. E tem todos que são os da linguagem”. Ou, como sustenta Julio Cortázar: “O romance é a mão que sustenta a esfera humana entre os dedos, move-a e a faz girar, apalpando-a e mostrando-a”. Por isso, Catatau é um livro barrocobabélico.

Calendário




Foi lançado o livro Calendário, pela Oficina Raquel, do Rio de Janeiro.